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    再論我國(guó)民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”

    2019-11-27 02:14:03王建朝
    音樂探索 2019年4期
    關(guān)鍵詞:民族音樂學(xué)

    摘 要: 與西方民族音樂學(xué)家遠(yuǎn)赴異邦的田野從事“他者”音樂的研究傳統(tǒng)不同,中國(guó)民族音樂學(xué)家一貫在家門口的田野從事本土民族音樂的調(diào)查和研究。究其原因,這與中西方民族音樂學(xué)的形成背景以及中西方民族音樂學(xué)家的研究路徑密切相關(guān)。正是中國(guó)民族音樂學(xué)之獨(dú)特的形成背景和研究傳統(tǒng)決定了我國(guó)民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”,并對(duì)我國(guó)民族音樂學(xué)的深入研究、傳承與保護(hù)、專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作以及本土學(xué)校音樂教育等方面產(chǎn)生重要的影響。

    關(guān)鍵詞:西方民族音樂學(xué);中國(guó)民族音樂學(xué)家;民族音樂學(xué);田野工作;守土職責(zé)

    中圖分類號(hào): J607 ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

    文章編號(hào): 1004 - 2172(2019)04 - 0093 - 08

    DOI:10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.013

    國(guó)已故著名音樂學(xué)家周吉先生曾經(jīng)在《試論民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”》一文中指出,“每個(gè)音樂學(xué)者,囿于各種主、客觀條件,很難像楊先生(筆者注:楊蔭瀏先生)那樣成為學(xué)匯古今、才貫中西的‘通才,而只能在中國(guó)音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)的某一個(gè)方面甚至是某一個(gè)點(diǎn)上做一些力所能及的工作” ①。所謂“守土職責(zé)”,“就是要千方百計(jì)地把當(dāng)?shù)亓鱾髦两竦母髅褡鍌鹘y(tǒng)音樂文化繼續(xù)傳承下去, 而不致于在我們這一代成為‘絕響,并對(duì)其進(jìn)行挖掘、整理、研究” ②。這是周吉先生根據(jù)他自己扎根新疆近50年從事新疆少數(shù)民族音樂調(diào)查和研究,以及我國(guó)絕大部分民族音樂學(xué)家從事本土音樂調(diào)查和研究的客觀事實(shí)而提出的具有我國(guó)本土民族音樂學(xué)家之學(xué)術(shù)宿命和中國(guó)民族音樂學(xué)之學(xué)科特性的反思性的創(chuàng)見。20世紀(jì)初葉以來,我國(guó)的本土民族音樂學(xué)家和音樂學(xué)家在家門口的田野進(jìn)行辛勤耕耘,挖礦不止,“他們?yōu)榧亦l(xiāng)演繹出來的理論上牢不可破、闡釋上洋洋大觀的著述,成為中國(guó)音樂學(xué)建立理論體系的基柱。這樣的學(xué)者燦若群星,共同構(gòu)成了中國(guó)音樂學(xué)的耀眼天河:楊蔭瀏、曹安和之于江蘇,李石根、馮亞蘭之于西安,楊匡民、王慶沅之于湖北,王耀華、藍(lán)雪霏之于福建,楊久盛、李來璋之于東北,楊民康、周凱模之于云南,陳克秀、景蔚崗之于山西……他們共同構(gòu)成了對(duì)本土文化埋首挖掘和深情表達(dá)的系列” ③。這就是局內(nèi)人從事家鄉(xiāng)文化研究的方便之處,他們對(duì)家鄉(xiāng)的音樂文化了如指掌、體會(huì)透徹。因此,無論是田野調(diào)查還是意義闡釋,從事本土民族音樂研究均容易做到體察入微、入木三分的程度。那么,與西方民族音樂學(xué)家從事異邦的“他者”音樂文化研究相比,中國(guó)的民族音樂學(xué)家為什么會(huì)鐘情于家鄉(xiāng)田野調(diào)查和進(jìn)行本土文化的“主位”闡釋呢?具體分析之發(fā)現(xiàn),這是與中國(guó)民族音樂學(xué)研究的產(chǎn)生背景、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展路徑密切相關(guān)的。

    一、中西方民族音樂學(xué)家之田野及其形成背景的差異

    (一)西方民族音樂學(xué)家的異邦田野及其形成背景

    西方的民族音樂學(xué)與西方的人類學(xué)、民俗學(xué)一樣,由于殖民擴(kuò)張的需要,其研究對(duì)象主要是殖民地、半殖民地的異國(guó)民族的傳統(tǒng)文化,一些傳教士、探險(xiǎn)家和人類學(xué)家不懼萬里,遠(yuǎn)渡重洋,深入到異邦的田野深入考察“他者”文化來作為重新審視本文化的重要參照。人類學(xué)者王銘銘根據(jù)西方人類學(xué)家的田野工作情況不無形象地描述道:“一般印象中的人類學(xué)者,穿梭于彼處與此處之間,從彼處得到對(duì)此處有啟發(fā)的洞見,將這些洞見‘翻譯成人們諳熟的文字和語(yǔ)言,說給此處的人聽,使此處的人醒悟到自己的文化的局限?!?這彰顯出西方人類學(xué)的起源具有文化殖民的背景。誠(chéng)如我國(guó)民族音樂學(xué)家薛藝兵所言:“從‘二戰(zhàn)后殖民體系解體以來西方人類學(xué)者(也包括西方音樂人類學(xué)者)紛紛闖入異邦的田野,從表面上看是帶著綏靖式的溫情去‘理解非西方,但實(shí)質(zhì)上仍然帶有文化擴(kuò)張的性質(zhì)……但其實(shí)質(zhì)仍是早期西方殖民擴(kuò)張?jiān)趯W(xué)術(shù)領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的延續(xù)?!?這就造成了西方人類學(xué)家?guī)е鞣轿幕瘍?yōu)越的“有色眼鏡”來審視非西方的文化,也造成“歐洲文化中心論”的形成。

    與西方人類學(xué)的形成背景如出一轍,西方民族音樂學(xué) “在近百年的發(fā)展歷史中,其研究取向一直遵循著對(duì)西方以外的‘他文化(非西方音樂)的研究,因而研究者田野工作的路徑,就必然是踏出國(guó)門,走向異邦,深入到陌生的田野中,調(diào)查和研究不屬于自己文化的音樂” 。因此,這就造成西方的民族音樂學(xué)家和西方的人類學(xué)家一樣,也是穿梭于異邦和本國(guó)之間,從他國(guó)的音樂文化中汲取對(duì)本國(guó)音樂文化以及學(xué)術(shù)研究有益的富有啟迪意義的知識(shí)和觀點(diǎn),并以文本的形式將這些知識(shí)和觀點(diǎn)進(jìn)行書寫和傳播。但是,這種音樂民族志性質(zhì)的書寫文本,對(duì)異邦音樂進(jìn)行田野調(diào)查無疑是不可避免的基礎(chǔ)性工作。于是,大部分的西方民族音樂學(xué)家也就遠(yuǎn)赴異邦的田野,采用居住體驗(yàn)、參與觀察、跟蹤記錄等方法,收集和研究與文本相關(guān)的第一手的田野資料。

    (二)中國(guó)民族音樂學(xué)家的本土田野及其形成背景

    與西方民族音樂學(xué)家具有西方人類學(xué)的形成背景不同,中國(guó)的民族音樂學(xué)家則與我國(guó)古代的“采風(fēng)”制度一脈相承。古代的“采風(fēng)”制度是統(tǒng)治階級(jí)命樂官到民間搜集民歌,用來了解民間百姓對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的態(tài)度和情緒,以此為其政治統(tǒng)治服務(wù)的。相形之下,持續(xù)近代的音樂家的田野“采風(fēng)”,雖然也是音樂家到草根社會(huì)進(jìn)行民間音樂采集,但是其目的是為了音樂家的音樂創(chuàng)作服務(wù)。由此可見,兩者的采風(fēng)地點(diǎn)都沒有離開本土的音樂傳統(tǒng),“其田野工作體現(xiàn)出的學(xué)術(shù)特點(diǎn)就是‘在家門口的田野上做田野” 。

    就我國(guó)近代以來的音樂學(xué)家的田野研究實(shí)踐而言,由于國(guó)內(nèi)主客觀條件的限制,他們從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究幾乎都是在國(guó)內(nèi)的某個(gè)區(qū)域進(jìn)行長(zhǎng)期的蹲點(diǎn)式的田野調(diào)查和學(xué)術(shù)研究,有的研究者甚至終生廝守于某一地域,持續(xù)有年,進(jìn)行全面而深入的田野調(diào)查和研究,取得了豐碩的研究成果。譬如,扎根新疆近50年的我國(guó)已故著名音樂學(xué)家周吉先生,在以維吾爾木卡姆為代表的維吾爾族傳統(tǒng)音樂的學(xué)術(shù)研究和音樂創(chuàng)作方面成就斐然。又如,一生只專注一件事情的已故著名音樂學(xué)家李石根先生,為我國(guó)西安鼓樂的材料整理和學(xué)術(shù)研究做出了卓越貢獻(xiàn)。再如,駐守家鄉(xiāng)貴州黔東南的著名音樂理論家王承祖先生,一生咬定苗族音樂不放松,相關(guān)研究成果豐碩,為推動(dòng)本土苗族音樂的理論研究、社會(huì)應(yīng)用、傳承與保護(hù)等方面做出了突出的貢獻(xiàn)。等等。另外,即使是留學(xué)或訪學(xué)海外的中國(guó)學(xué)者,雖然他們身在海外,也做過所在國(guó)家的田野工作和學(xué)術(shù)研究,但也依然眷戀中國(guó)的田野,甚至將主要的研究對(duì)象鎖定在家鄉(xiāng)田野中的傳統(tǒng)音樂。譬如,留學(xué)德國(guó)多年的我國(guó)民族音樂學(xué)先驅(qū)王光祈先生直至客死他鄉(xiāng),其研究對(duì)象仍然是以中國(guó)音樂為主。他所撰寫的《中西樂制之比較》 《東方民族之音樂》 《中西音樂之異同》等著作,不過是為研究中國(guó)音樂而設(shè)定的西方音樂的參照系。另如我國(guó)著名音樂人類學(xué)者洛秦先生,雖然他在美國(guó)留學(xué)多年,并寫出著名專著《街頭音樂——美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》,但其博士論文仍然以我國(guó)的昆劇音樂作為研究選題。再如,活躍在西方國(guó)家?guī)资瓴⒓尤氚拇罄麃唶?guó)籍的華人音樂人類學(xué)者楊沐先生,雖然他在西方國(guó)家著名大學(xué)接受了嚴(yán)格、系統(tǒng)的音樂人類學(xué)訓(xùn)練,但其主要研究對(duì)象仍然是我國(guó)海南的民俗傳統(tǒng)音樂,并取得了豐碩的研究成果。

    由此可見,無論是國(guó)內(nèi)民族音樂學(xué)學(xué)者,還是已經(jīng)走向海外、甚至是定居或加入其他國(guó)籍的華人音樂學(xué)者,他們大多也都將研究目光投向中國(guó)傳統(tǒng)音樂。這已經(jīng)成為一個(gè)顯而易見的事實(shí),無疑是為中國(guó)學(xué)術(shù)背景所使然。

    二、中西方民族音樂學(xué)家之研究路徑的差異

    (一)西方民族音樂學(xué)家的研究路徑

    西方早期比較音樂學(xué)時(shí)期的音樂學(xué)家的學(xué)術(shù)研究主要是運(yùn)用比較研究的方法對(duì)世界范圍內(nèi)的音響進(jìn)行物理聲學(xué)、音響學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)等層面的比較分析和研究。如德國(guó)著名比較音樂學(xué)家馮·霍恩波斯特爾(V.Hornbostel, 1877—1935)和庫(kù)爾特·薩克斯(Curt Sachs, 1881—1959)對(duì)音響學(xué)和樂器分類的研究;英國(guó)語(yǔ)言學(xué)家埃利斯(A. J. Ellis,1814—1890)于1884年撰寫的經(jīng)典論文《論各民族的音階》,從聲學(xué)角度對(duì)采集自世界不同國(guó)家或民族的音樂進(jìn)行“音分”數(shù)據(jù)的測(cè)量和分析,探索世界不同民族音樂的音階異同狀況。這一時(shí)期,比較音樂學(xué)家主要是在實(shí)驗(yàn)室或書齋的搖椅上對(duì)所收集到的不同民族的音樂音響進(jìn)行本體形態(tài)的比較和分析,探索其規(guī)律和異同點(diǎn)。

    20世紀(jì)50年代以后,受西方人類學(xué)學(xué)術(shù)思潮的影響,西方的民族音樂學(xué)也從那個(gè)時(shí)候開始走出書齋,邁向異國(guó)他鄉(xiāng)的田野,尋求對(duì)他者文化音樂特殊性的分析和闡釋。這時(shí)的學(xué)科名稱“比較音樂學(xué)”已經(jīng)為“民族音樂學(xué)”所代替。尤其是美國(guó)民族音樂學(xué)家梅里亞姆(Alan P. Merriam,1923—1980)所撰寫的著作《音樂人類學(xué)》于1964年出版,創(chuàng)立了 “音樂概念—音樂行為—音樂聲音” 的音樂人類學(xué)“三維認(rèn)知模式”,對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行整體性的探究,以期將研究對(duì)象置入其所生存的具體表演場(chǎng)域中進(jìn)行多個(gè)層面的分析和研究。20世紀(jì)七八十年代以來,伴隨人類學(xué)發(fā)展路徑的轉(zhuǎn)型,民族音樂學(xué)家的研究路徑也產(chǎn)生了變化。譬如,蒂莫西·賴斯(Timothy Rice,1945—)在繼承克利福德·格爾茲(Clifford Geertz,1926—2006)“符號(hào)系統(tǒng)……歷史中構(gòu)建,在社會(huì)中維持,個(gè)別地加以應(yīng)用” ?的觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上,“將梅里亞姆的三維模式與格爾茲的理論結(jié)合起來,進(jìn)一步發(fā)展適應(yīng)復(fù)雜社會(huì)研究的新模式——所謂‘賴斯模式或重建模式,使‘觀念—行為—聲音三維模式可以進(jìn)行‘歷史構(gòu)成—社會(huì)維護(hù)—個(gè)人運(yùn)用的三重關(guān)注(關(guān)照),并為模式擬定了四層(級(jí))目標(biāo)和意義:人文科學(xué)的目的(了解人類自身)、音樂學(xué)的目的(了解人類如何創(chuàng)造音樂)、生成過程(歷史建構(gòu)、社會(huì)維護(hù)、個(gè)人創(chuàng)造與經(jīng)驗(yàn))、分析程序(音樂分析、行為分析、概念分析)” ?,從而將研究對(duì)象推向更加縱深立體的文化反思的研究程度。

    整體來看,西方的民族音樂學(xué)家的研究路徑是“從‘比較音樂學(xué)(1885)到‘民族音樂學(xué)(1950)再到‘音樂人類學(xué)(1964),表征著學(xué)科發(fā)展的比較(comparison)→民族(ethno)→文化(culture)三個(gè)階段” ?,其研究方法也明顯地體現(xiàn)出 “比較—描述—闡釋”的演變軌跡。

    (二)中國(guó)民族音樂學(xué)家的研究路徑

    20世紀(jì)20年代,著名音樂學(xué)家王光祈先生(1892—1936)在對(duì)中國(guó)以及世界其他國(guó)家音樂比較分析的基礎(chǔ)上,提出世界三大樂系的經(jīng)典理論,即“中國(guó)樂系(五聲體系)、希臘樂系(七聲體系)、波斯阿拉伯樂系(四分之三音體系),從而在律制、調(diào)式研究上深化、普及和推廣了有關(guān)‘世界樂系三大類的理論” 。然而,由于剛剛年屆不惑的王光祈因腦溢血而客死他鄉(xiāng)以及在國(guó)內(nèi)也無嫡傳弟子,又由于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)風(fēng)起云涌、內(nèi)憂外患的政治環(huán)境,所以他所提出的“比較音樂學(xué)”在當(dāng)時(shí)及以后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間并未引起國(guó)內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注和運(yùn)用。這也是此一時(shí)期我國(guó)音樂學(xué)界未產(chǎn)生較多比較音樂學(xué)研究成果的重要原因。

    1940年前后的延安民間音樂研究時(shí)期,音樂家們將研究的視野投向中國(guó)本土的民間音樂。譬如,呂驥、冼星海等著名音樂家深入民間對(duì)民間音樂進(jìn)行調(diào)查,總結(jié)民間音樂的本體形態(tài)規(guī)律和特征,為音樂創(chuàng)作提供基礎(chǔ)性的民間素材。尤其是呂驥先生,根據(jù)其在民間音樂調(diào)查和研究方面的經(jīng)驗(yàn),“對(duì)民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍、問題(即選題)等幾個(gè)方面進(jìn)行比較系統(tǒng)的歸納論述” ?,構(gòu)擬基本理論框架,為隨后我國(guó)民間音樂研究提供了重要的理論借鑒。20世紀(jì)50年代至70年代,全國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史調(diào)查中的“文藝組”專門對(duì)我國(guó)55個(gè)少數(shù)民族的不同藝術(shù)類型的歷史和現(xiàn)狀展開調(diào)查。這一時(shí)期,“各音樂院校和各地區(qū)文藝部門的民族民間音樂研究人員,陸續(xù)完成了一批學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的傳統(tǒng)音樂、民間音樂考察報(bào)告和傳統(tǒng)音樂理論著作” 。學(xué)界則將這一時(shí)期的音樂研究稱為“民族音樂理論”“民族音樂研究”或“民族民間音樂研究”,主要是運(yùn)用音樂形態(tài)學(xué)的分析理論和方法對(duì)我國(guó)各民族傳統(tǒng)音樂的本體形態(tài)特征和規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)見充盈的深入分析和探究,為專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作積累了豐富的原生素材,也為我國(guó)音樂理論學(xué)科的建立奠定了重要基礎(chǔ)。著名民族音樂學(xué)家伍國(guó)棟先生對(duì)這一時(shí)期的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)進(jìn)行了如下經(jīng)典總結(jié):“雖然這些研究成果還不能說已經(jīng)達(dá)到豐碩的程度,雖然這些成果完成時(shí)期還沒有出現(xiàn)‘民族音樂學(xué)概念,但他們的完成可以說為中國(guó)民族音樂學(xué)在20世紀(jì)80年代之后,逐步邁入專門化、系統(tǒng)化和科學(xué)化的發(fā)展階段,積累和提供了豐富的研究資料和理論依據(jù),從而奠定了后續(xù)發(fā)展的學(xué)術(shù)基石,創(chuàng)建了學(xué)科最終興起的必要科研環(huán)境,并且還鍛煉和培養(yǎng)出一批注重實(shí)地考察、學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膹氖麓隧?xiàng)音樂科研事業(yè)的諸多專門人才?!?我國(guó)的民族音樂學(xué)就是在此基礎(chǔ)上并借鑒西方民族音樂學(xué)的理論和方法論而逐漸形成的具有中國(guó)學(xué)術(shù)特色(主要是以音樂本體形態(tài)研究為底色)的理論學(xué)科。

    20世紀(jì)80年代以后,我國(guó)民族音樂學(xué)的研究路徑產(chǎn)生了重大變革,其重要標(biāo)志是1980年6月南京藝術(shù)學(xué)院“首屆全國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的召開,從此西方民族音樂學(xué)的學(xué)術(shù)理論成果主要通過翻譯的形式為國(guó)內(nèi)音樂學(xué)者所認(rèn)識(shí)。很多音樂學(xué)者在西方民族音樂學(xué)理論的啟發(fā)下,對(duì)以往的研究理論和研究成果進(jìn)行重新審視,運(yùn)用西方民族音樂學(xué)的學(xué)科理論研究中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂,并在原有研究成果的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了豐碩的新的研究成果。從此,我國(guó)的民族音樂研究在與國(guó)際學(xué)術(shù)界中斷了幾十年之后再一次接通,并通過舉行各類學(xué)術(shù)研討會(huì)或中國(guó)音樂學(xué)者出國(guó)攻讀各級(jí)學(xué)位的形式與國(guó)際學(xué)術(shù)界進(jìn)行學(xué)術(shù)對(duì)話和交流,極大地激發(fā)了我國(guó)民族音樂學(xué)家運(yùn)用新知識(shí)、新理論、新方法發(fā)掘本土民族音樂資源的能力。從此,我國(guó)的民族音樂學(xué)家們?cè)趫?jiān)守家門口田野的一畝三分地的同時(shí),將中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂研究的經(jīng)驗(yàn)與西方民族音樂學(xué)的方法論相結(jié)合,充分挖掘其所堅(jiān)守的家鄉(xiāng)田野中的研究資源的知識(shí)含量,他們的新研究成果如井噴般地頻頻見諸于各類學(xué)術(shù)期刊和學(xué)術(shù)著作。譬如,著名民族音樂學(xué)家楊民康先生對(duì)云南少數(shù)民族音樂的考察和研究,著名民族音樂學(xué)家張振濤先生對(duì)冀中、晉北和陜北的音樂會(huì)和吹打班的音樂考察和研究,已故著名音樂學(xué)家周吉先生對(duì)新疆少數(shù)民族音樂的考察核研究,等等。他們均在自己經(jīng)營(yíng)的家門口的田野上,持續(xù)有年地挖礦不止,既關(guān)注研究對(duì)象的音樂本體形態(tài),也從宏觀和微觀的層面關(guān)照研究對(duì)象的生成機(jī)制和運(yùn)行過程,還從共時(shí)和歷時(shí)的雙重角度考察研究對(duì)象的當(dāng)下生存形態(tài)和歷史流變的軌跡,充分地發(fā)掘了研究對(duì)象的深層次的文化隱喻和內(nèi)涵,有力地推動(dòng)了中國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展。

    但需要說明的是,雖然20世紀(jì)80年代以來的中國(guó)民族音樂學(xué)家在學(xué)術(shù)研究中借鑒、運(yùn)用了西方民族音樂學(xué)的理論和方法,但其研究對(duì)象仍然是家門口田野中的音樂,同時(shí)也沒有失去關(guān)注研究對(duì)象之音樂本體形態(tài)這一具有中國(guó)音樂研究特色的學(xué)科傳統(tǒng),而是將這一傳統(tǒng)繼承了下來,并繼續(xù)得以發(fā)揚(yáng),繼續(xù)為中國(guó)民族音樂學(xué)研究的未來發(fā)展指明方向。

    三、“守土職責(zé)”對(duì)我國(guó)民族音樂研究的價(jià)值和意義

    如上所述,中國(guó)民族音樂學(xué)家的田野取域和形成背景以及中國(guó)民族音樂學(xué)家的研究路徑?jīng)Q定了我國(guó)民族音樂學(xué)家具有“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)宿命。事實(shí)情況是,我國(guó)民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域取得較高學(xué)術(shù)成就者,他們大多數(shù)是將田野定位于本土,堅(jiān)守家門口的田野,并對(duì)田野中的音樂事項(xiàng)進(jìn)行持續(xù)有年的長(zhǎng)期調(diào)查和研究,書寫出豐碩的學(xué)術(shù)成果。那么,中國(guó)民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”對(duì)我國(guó)的民族音樂學(xué)研究具有什么價(jià)值和意義?筆者認(rèn)為,主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

    (一)有利于深化研究

    我們知道,田野調(diào)查是民族音樂學(xué)的主要研究方法和研究資料來源的主要途徑。田野調(diào)查的深入化程度和田野資料的真實(shí)與否也是決定民族音樂學(xué)之研究成果質(zhì)量?jī)?yōu)劣的重要標(biāo)尺。但是,要想深入民間社會(huì)進(jìn)行田野調(diào)查,獲得真實(shí)可靠的田野資料絕非易事。如果研究者不對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行長(zhǎng)期持續(xù)的細(xì)致的田野調(diào)查,他是不可能獲得真實(shí)、可靠的田野資料的;同時(shí),他的研究成果也可能是流于表面、淺嘗輒止,或者其論證因田野資料的不真實(shí)而產(chǎn)生錯(cuò)誤的觀點(diǎn)和結(jié)論??梢哉f,這在我們民族音樂學(xué)家的田野調(diào)查及其研究成果中并不鮮見。同時(shí),國(guó)內(nèi)有很多民族音樂學(xué)家從事我國(guó)邊疆少數(shù)民族音樂的研究。他們?cè)谔镆罢{(diào)查中不可避免地會(huì)出現(xiàn)諸如語(yǔ)言不通、社會(huì)習(xí)俗陌生等現(xiàn)實(shí)性的局外人的尷尬問題,這些問題均不利于其田野調(diào)查的深入進(jìn)行和研究文本書寫中田野研究資料的辨?zhèn)闻c準(zhǔn)確使用。鑒于此,如果我國(guó)的民族音樂學(xué)家進(jìn)入家門口的田野,從事本土音樂的調(diào)查和研究,就會(huì)避免語(yǔ)言不通、社會(huì)習(xí)俗陌生等問題,也不會(huì)出現(xiàn)被局內(nèi)人所排斥的尷尬(因?yàn)樗旧砭褪蔷謨?nèi)人)。他很快就能夠融入其所熟悉的局內(nèi)人的社會(huì)生活,并如魚得水地與局內(nèi)人進(jìn)行交往,從而獲得真實(shí)可靠的田野資料;又由于他諳熟當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)習(xí)俗,明確當(dāng)?shù)赜脴返膱?chǎng)合和功能,因而他能夠?qū)⒀芯客葡蛏钊耄沂狙芯繉?duì)象深層次的文化內(nèi)涵和意義。

    (二)為學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展奠定基本條件

    我們知道,一個(gè)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展需要一定的基本條件。我國(guó)著名民族音樂學(xué)家伍國(guó)棟先生將學(xué)科創(chuàng)建的基本條件總結(jié)為以下4個(gè):“一是要有比較清晰明確的本領(lǐng)域?qū)W術(shù)發(fā)展歷史;二是要有不同于其他學(xué)科的本學(xué)科特定學(xué)術(shù)視野、理念與具體操作方法;三是要有一批在此學(xué)術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)突出的知名學(xué)者;四是要有一批學(xué)術(shù)界認(rèn)可且具有一定影響的代表性著述?!??從我國(guó)民族音樂學(xué)的發(fā)展史和我國(guó)民族音樂學(xué)家的本土研究實(shí)踐可以看出,這些研究已經(jīng)為上述四個(gè)基本條件提供了基本保證,尤其是為我國(guó)民族音樂學(xué)的學(xué)科創(chuàng)建和發(fā)展積累了豐富的本土基礎(chǔ)資料,鋪就了一條不同于西方的、具有中國(guó)學(xué)術(shù)特色的民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展之路。

    (三)為音樂創(chuàng)作提供原生素材

    我國(guó)的民族音樂學(xué)家在田野調(diào)查過程中通過錄音、錄像等現(xiàn)代化手段所收集到的第一手音像資料能夠?yàn)樽髑夷酥烈魳芳业膶I(yè)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)的原生素材。同時(shí),他們通過對(duì)本土民族音樂之本體形態(tài)特征的歸納和總結(jié),也能夠?yàn)閷I(yè)作曲家的音樂創(chuàng)作提供民族音樂之旋律旋法等方面的技術(shù)借鑒,從而創(chuàng)作出具有我國(guó)民族音樂風(fēng)格的優(yōu)秀作品。

    (四)促進(jìn)民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)

    民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù)是我國(guó)民族音樂學(xué)家從事學(xué)術(shù)研究的重要組成部分。在長(zhǎng)期的本土田野調(diào)查中,民族音樂學(xué)家能夠認(rèn)識(shí)到本土音樂的生存形態(tài)和問題,并針對(duì)所存在的問題,提出有針對(duì)性的傳承策略和保護(hù)措施,從而促進(jìn)我國(guó)民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù),既為子孫后代留下極為珍貴的文化財(cái)富,也為弘揚(yáng)我國(guó)民族音樂文化多樣性提供了重要保證。

    (五)喚起局內(nèi)人的文化自覺

    所謂“文化自覺”,是指“生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明,明白它的來歷,所具的特色和它發(fā)展的趨向,加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力,取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代時(shí)文化選擇的自主地位?!??我國(guó)的民族音樂學(xué)家在家門口的田野從事本土音樂研究,能夠?yàn)榫謨?nèi)人充分認(rèn)識(shí)本土音樂文化的價(jià)值起到很好的示范作用,也能夠讓他們從民族音樂學(xué)家的研究實(shí)踐中明確其所承載的文化的重要性,從而自覺地加入本土音樂的傳承隊(duì)伍,促進(jìn)本土音樂的傳承和發(fā)展。

    (六)為學(xué)校音樂教育提供本土音樂資源

    近年來,隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策的廣泛實(shí)施,各級(jí)政府倡導(dǎo)民族音樂進(jìn)課堂,實(shí)行學(xué)校音樂教育傳承的改革策略。然而,自20世紀(jì)初期學(xué)堂樂歌在我國(guó)學(xué)校教育中教唱以來,特別是20世紀(jì)80年代我國(guó)實(shí)行改革開放之后的西方音樂文化海潮般地涌入國(guó)內(nèi)以來,我國(guó)各級(jí)學(xué)校尤其是高等藝術(shù)院校的音樂課程體系形成了基本以西方音樂教育體制和西方音樂內(nèi)容為主的格局,民族的傳統(tǒng)音樂在整體課程體系中基本處于被邊緣化的尷尬處境。所以,截至目前,能夠全面反映我國(guó)整體音樂狀況的權(quán)威教材尚未浮出水面,很大一部分少數(shù)民族的音樂內(nèi)容基本處于缺失的窘境。即使當(dāng)前國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界已經(jīng)出版了幾類相關(guān)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂的教科書,也未能對(duì)我國(guó)各民族音樂的本體形態(tài)、文化內(nèi)涵、功能意義等狀況進(jìn)行恰如其分的歸納和總結(jié)。因此,我國(guó)的民族音樂學(xué)家長(zhǎng)期進(jìn)行本土民族音樂的深入調(diào)查,并撰寫出田野資料充盈的高質(zhì)量的研究成果,可為我國(guó)學(xué)者們編寫出全方位、深層次地揭示我國(guó)本土音樂狀況的高水平本土音樂教材積累豐富的參考資料,進(jìn)而促進(jìn)我國(guó)的本土民族音樂遺產(chǎn)在學(xué)校教育中得到更好的傳承。

    結(jié) 語(yǔ)

    綜上所述,通過對(duì)中、西民族音樂學(xué)的田野類型和形成背景以及中、西民族音樂學(xué)家之研究路徑分野的分析來審視中國(guó)民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”這一論題,表面上看似乎是對(duì)田野類型選擇問題的探究,實(shí)際上反映的是中、西民族音樂學(xué)家的文化觀念和學(xué)術(shù)理念的根本差異。仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn),這種差異是和中方西民族音樂學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑密切相關(guān)的??梢哉f,正是我國(guó)民族音樂學(xué)的形成背景和學(xué)術(shù)研究路徑?jīng)Q定了我國(guó)民族音樂學(xué)家之“守土職責(zé)”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),并且這種傳統(tǒng)已經(jīng)成為我國(guó)民族音樂學(xué)家進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的特色。

    我國(guó)的民族音樂學(xué)家在家門口的田野從事本土民族音樂的調(diào)查和研究工作,在審視對(duì)象的研究深度和廣度方面大都容易做到縱深立體的程度,產(chǎn)生學(xué)術(shù)價(jià)值較高的研究成果。因此,民族音樂學(xué)家的“守土職責(zé)”有利于我國(guó)民族音樂學(xué)的深入化研究,有利于我國(guó)民族音樂遺產(chǎn)的傳承和保護(hù),有利于喚起局內(nèi)人的文化自覺,也為我國(guó)民族音樂學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了基本條件,還為我國(guó)專業(yè)音樂家的音樂創(chuàng)作提供了豐富的原生素材和為我國(guó)學(xué)校音樂教育提供了本土音樂的資源。

    當(dāng)然,最后需要指出的是,我們這里所謂的“守土”并非是“封閉”“固步自封”之意,而是固守家門口的田野和本土的民族音樂資源,將其作為審視對(duì)象,但并不排斥其他能夠充分發(fā)掘研究對(duì)象之知識(shí)含量的一切有益的研究方法和學(xué)術(shù)理論。譬如,我國(guó)的民族音樂學(xué)家在20世紀(jì)80年代以來汲取西方民族音樂學(xué)的理論和方法進(jìn)行我國(guó)民族音樂學(xué)的研究,充分發(fā)掘我國(guó)本土民族音樂的文化含量,就是最具有說服力的明證。因此,作為一名民族音樂學(xué)家,我們?cè)诩议T口的田野進(jìn)行本土民族音樂的研究中,在繼承我國(guó)民族音樂學(xué)之學(xué)術(shù)方法論的基礎(chǔ)上,也要借鑒其他學(xué)科的理論和方法,多視角地關(guān)照我們的研究對(duì)象,盡可能地挖掘其文化含量,從而為我國(guó)民族音樂學(xué)的整體研究做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

    本篇責(zé)任編輯 錢芳

    收稿日期:2019-03-28

    基金項(xiàng)目:2018年貴州省教育科學(xué)規(guī)劃一般課題“‘雙重樂感視野下的貴州省高等院校音樂學(xué)人才培養(yǎng)研究”(2018B024)。

    作者簡(jiǎn)介:王建朝(1979— ),男,碩士,凱里學(xué)院副教授 (貴州凱里 556000)。

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