《影》的色彩隱喻及敘事留白

張桂軍 (中國(guó)藥科大學(xué)，江蘇 南京 211198)

張藝謀導(dǎo)演的新作《影》圍繞一場(chǎng)發(fā)生在古代境州的權(quán)謀殺局展開。不同于他以往影片里的濃墨重彩、熱血張揚(yáng)，本片的畫面和敘事顯得尤其含蓄內(nèi)斂。大到整體的水墨丹青畫風(fēng)、山水、房屋布景，小到衣著、屏風(fēng)，更細(xì)微到各種刺繡花紋，處處使用了黑白灰的色彩，契合了中國(guó)傳統(tǒng)文化所追求的東方美學(xué)，體現(xiàn)出“中國(guó)風(fēng)”的文化自信；影片中的留白尤其是敘事留白的應(yīng)用使得一部分習(xí)慣于“爆米花”式直白、敘事詳盡的觀眾認(rèn)為本片實(shí)在“燒腦”，而另一部分觀眾則認(rèn)為張藝謀不落俗套，精心設(shè)置留白，使電影美學(xué)與敘事達(dá)到完美融合，創(chuàng)造出簡(jiǎn)練的含蓄美。

一、黑白灰主色調(diào)隱喻復(fù)雜的人性

隱喻是認(rèn)知的一種常見手段，人類通過隱喻理解和交流抽象概念，將語義范疇擴(kuò)大，豐富了人類的認(rèn)知。人類經(jīng)常用顏色去理解或表達(dá)其他認(rèn)知領(lǐng)域中的概念，也就產(chǎn)生了色彩隱喻。電影常常發(fā)揮色彩的隱喻功能，產(chǎn)生較高的審美價(jià)值，也豐富了電影的內(nèi)涵。張藝謀一直善于使用各種濃艷的色彩來表意。例如，電影《紅高粱》把一望無際的綠色高粱地處理成紅色，大片紅色代表著生命的勃發(fā)和人物的情感宣泄。《英雄》以黑色為主調(diào)。黑色隱喻秦國(guó)強(qiáng)大的勢(shì)力以及秦王一統(tǒng)天下的決心，同時(shí)也象征人物的悲劇性命運(yùn)。而《影》中的色彩設(shè)計(jì)，一反這些影片的濃墨重彩，整部影片采用了黑白灰的色調(diào)。黑與白呈現(xiàn)鮮明的對(duì)立，大量深淺變化的灰穿插其中，描繪出綿綿陰雨、幽暗宮殿、懸崖石壁、黑白太極等肅殺場(chǎng)景。東方的水墨江山使影片在視覺上呈現(xiàn)出一種不同尋常的魅力。

電影是以真身與影子的關(guān)系為載體敘事的，用黑色與白色來表現(xiàn)非常契合主題。在概念隱喻的層面上，中國(guó)人往往會(huì)將白與道德概念相關(guān)聯(lián)，而將黑與不道德概念相關(guān)聯(lián)。境州不愿意真正成為子虞的影子，他一步步地脫離了子虞的控制，最后從影子變?yōu)檎嫔恚瑢?shí)現(xiàn)了從黑成為白的蛻變。子虞貌似是在為沛國(guó)收復(fù)河山，實(shí)則是在擁兵自重，以期自立為王，他實(shí)際上是想從幕后的影子轉(zhuǎn)變?yōu)橥?，所以觀眾可以注意到他的服裝色彩主要是黑色的，隱喻了他的內(nèi)心黑暗。與之形成鮮明對(duì)比的是女主人公小艾，她自始至終身著白色，隱喻著她的純潔和善良。黑色與白色的強(qiáng)烈對(duì)比，從深層次上隱喻了人生：正反面的角色可以轉(zhuǎn)化，奸詐的計(jì)謀最終都逃不過善惡兩端。

影片除了采用黑白色，更是以灰色為主要色彩。灰色沒有白色的善和黑色的惡的絕對(duì)，它是混沌、模糊的，卻很難引起人們積極向上的聯(lián)想。大量的灰色充斥在黑白兩極之間，調(diào)和了“非黑即白”的兩分法思維方式，隱喻了人性中的無限可能，同時(shí)也不妨礙它隱喻人實(shí)際上是在是非黑白中的左右搖擺不定的，因此整部影片采用灰色為主色調(diào)是最恰當(dāng)不過的。這部講述權(quán)謀的片子，揭示的是純粹的人與人之間的互相利用、互相算計(jì)，而人物的命運(yùn)也在其中不斷反轉(zhuǎn)。真身子虞和替身境州的最終命運(yùn)如此，毫無把握的境州和高手楊蒼對(duì)決反敗為勝的結(jié)局也是如此。女主角小艾在這場(chǎng)紛繁復(fù)雜的權(quán)謀中表現(xiàn)出了面對(duì)子虞和境州兩個(gè)男人的糾結(jié)、對(duì)無情殺戮的恐懼、幫助境州打敗楊蒼的智慧，她的善良和溫柔也給了殘忍的殺戮以溫情，更充分地隱喻了人性的多樣。觀眾似乎覺得其實(shí)她才是隱藏在權(quán)謀背后真正的影子。這些情節(jié)在灰色的背景下徐徐展開，顯得非常自然得體。

最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓的，莫過于太極了?！队啊分袩o處不見太極，例如沛國(guó)和炎國(guó)，分別對(duì)應(yīng)水與火，構(gòu)成了太極圖中的一對(duì)陰陽關(guān)系。子虞和境州在密室訓(xùn)練，境州和楊蒼的生死對(duì)戰(zhàn)都利用了太極圖場(chǎng)地。觀眾可能會(huì)認(rèn)為這種布局對(duì)電影情節(jié)實(shí)屬多余，殊不知中國(guó)太極的核心就是陰陽轉(zhuǎn)換。在太極圖中，除了兩儀中的兩點(diǎn)非黑即白，其他部分都是灰色，直接隱喻著混沌狀態(tài)，一切都可能改變：子虞為真身時(shí)為陽，境州為影子時(shí)為陰；楊蒼的刀，至陽至剛，境州的傘則至陰至柔。電影中，人物的最終命運(yùn)是以陰克陽，符合了中國(guó)的道家哲學(xué)思想。

二、敘事留白，發(fā)人深思

留白的思想根源來自老莊的虛實(shí)論，而留白這個(gè)詞較早出自《晉書·庾亮傳》：“亮噉薤，因留白，侃問曰：‘安用此為？’ 亮云：‘故可以種?！?1)房玄齡等：《晉書列傳第四十三·庾亮傳》。意思是告誡對(duì)方凡事留有余地，不要窮盡。藝術(shù)創(chuàng)作中有意留白，能讓人產(chǎn)生不同的想象。

心理學(xué)格式塔理論認(rèn)為，人們看到殘缺不完滿的圖形時(shí)，會(huì)產(chǎn)生填補(bǔ)缺口使其完滿的傾向。在藝術(shù)或文學(xué)作品中，作者有意表現(xiàn)出意義空白或不確定，對(duì)觀眾的心理感知產(chǎn)生“完行壓強(qiáng)”，從而積極主動(dòng)地參與再創(chuàng)作，使之完整、和諧，直接賦予他參與作品建構(gòu)的權(quán)利，達(dá)到內(nèi)在的心理平衡。這種心理傾向，被稱為閉合性。

電影中的留白有多種形式，包括鏡頭留白、聲音留白、敘事留白等。在張藝謀導(dǎo)演的《英雄》中，他就很好地運(yùn)用了鏡頭和聲音留白。殘劍與無名在九寨溝湖面上的比武，虛化的背景強(qiáng)化了主角的比劍動(dòng)作，而靜謐的氛圍則反襯出這場(chǎng)決戰(zhàn)在意念中的比武的激烈。電影《歸來》的結(jié)尾就是一個(gè)典型的開放式留白?！队啊吩诋嬅嫔弦渤浞掷昧藮|方的傳統(tǒng)水墨美學(xué)留白。

《影》的敘事完美地利用了敘事留白，給觀眾留下了更多玩味的空間。電影中的幾次情節(jié)反轉(zhuǎn)、幾次留白，使觀眾不得不思考故事的發(fā)展，更深入思考我們?cè)谏钪胁怀１┞兜臉O端化人性，從而使本片有了更高的價(jià)值。

電影開始的第一幕，都督夫人小艾正在通過縫隙看什么東西，一開始的這個(gè)留白就制造出了懸念，吸引著觀眾的好奇心。而更大的留白在電影的結(jié)尾，在一場(chǎng)跌宕起伏的反轉(zhuǎn)以后，小艾尖叫著沖向朝堂的大門，透過門縫向外看，臉上表現(xiàn)出了驚恐，而影片在此突然結(jié)束。整部電影的劇情發(fā)展充滿了矛盾沖突，而矛盾沖突的最終結(jié)果是什么？小艾的兩次偷窺，都沒有交代內(nèi)容，卻前后呼應(yīng)，使整部電影充滿了懸念，也似乎隱喻著朝堂的權(quán)謀背后有著更多不為人知的秘密。這也許才是張藝演想向觀眾揭示的真相。

在故事發(fā)展中，《影》也大量應(yīng)用了留白。例如，經(jīng)過一場(chǎng)與敵方高手楊蒼的對(duì)決后，滿身傷口的境州回到老家，卻發(fā)現(xiàn)母親被殺，但始終沒有機(jī)會(huì)知道母親到底是被誰殺害的。在電影結(jié)尾，真身子虞先是殺了沛王，欲取而代之；后來在暗算自己的替身境州之時(shí)，又被替身所反殺，進(jìn)而被替身取代。那么，境州最后能成功稱王嗎？走出門去的境州又會(huì)遇到什么？是不是真沛公正隱藏在群臣中？或者他被田橫所殺？這些敘事留白留給觀眾無限的思索，極大地?cái)U(kuò)張了電影敘事的外延。

三、結(jié)語

《影》是一部獨(dú)具東方韻味的影片，影片中寫意的畫面，琴瑟的配樂烘托，給觀眾帶來不一樣的視聽的沖擊。夢(mèng)幻般的山水國(guó)畫美，色彩的隱喻讓早已習(xí)慣了彩色影片的觀眾耳目一新，深入思考東方美學(xué)的魅力以及中國(guó)傳統(tǒng)文化特征，從而擺脫對(duì)西方電影的崇拜，進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)本民族文化的自信。留白的敘事方式，含蓄而內(nèi)斂，給觀眾以開放的詮釋空間，也反映出導(dǎo)演對(duì)生活于其間的人類的人性、權(quán)謀、生死等問題的哲學(xué)思考。