《閑情偶寄》“立主腦”詞意辨析之我見

王恰恰

〔摘 要〕解析《閑情偶寄》“立主腦”之概念；闡述對其概念的認(rèn)知和在中國戲曲理論發(fā)展史上的意義和貢獻(xiàn)。

〔關(guān)鍵詞〕《閑情偶寄》；立主腦；辨析；認(rèn)知；理論貢獻(xiàn)

李漁強(qiáng)調(diào)戲劇要“立主腦”?！傲⒅髂X”究竟是何意？對此眾說紛紜。因之，本文對“立主腦”的多種詮釋試圖作一爬梳，提出粗淺看法，以期就正于方家。

一、關(guān)于“立主腦”的幾種詮釋及分析

《閑情偶寄·詞曲部·結(jié)構(gòu)第一》在“立主腦”中說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！?，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！雹偃绾卫斫庠忈尅爸髂X”一詞，成為研究者們爭鳴的一大焦點。其中以下幾種解釋最廣為人知：

1.“主腦”指結(jié)構(gòu)主線

“即此一人之身，……，即作傳奇之主腦也?！睆睦顫O原話來看，“立主腦”指結(jié)構(gòu)，至少包涵結(jié)構(gòu)。因之，有學(xué)者多主張“主腦”即結(jié)構(gòu)。這是通常比較切合其文字意思的一種解釋。②“立主腦”即結(jié)構(gòu)的詮釋，也確有道理。因為李漁在提出“立主腦”的同時，還強(qiáng)調(diào)要“減頭緒”，劇本必須“一人一事”一線到底，即印證“立主腦”是指結(jié)構(gòu)。只有做到“一人一事”“始終無二事，貫串只一人”，才“可使三尺童子觀演此劇”，乃能“了了于心，便便于口”。顯然，這種結(jié)構(gòu)上的“立主腦”乃是強(qiáng)調(diào)作品要適應(yīng)觀眾欣賞習(xí)慣和接受程度。

如此，主要人物需盡早出場，以免觀眾分不清主次。李漁的“出角色”即是對“戲劇角色”何時出場的安排，文中提到“不一定在一出二出，但也不能在四五折之后”，這也是為“立主腦”安排的。因而，李漁的“立主腦”結(jié)構(gòu)理論是成立的并有理論上的突破。筆者認(rèn)為按照這種詮釋，“主腦”也可以用另外一個詞替換，即“主線”。

2.“主腦”指創(chuàng)作動機(jī)

李漁又說：“主腦非他，即作者立言之本意也?！迸c湯顯祖的“詞以立意為宗”的“意”“情生詩歌”的“情”一樣，李漁所說的“初心”是劇作家創(chuàng)作的“動機(jī)”?！爸髂X”是引起作家最初創(chuàng)作的人和事。當(dāng)然，這種人和事也正是作者強(qiáng)調(diào)“一人一事”的用意所在。所以“主腦”必須單一且為最初的創(chuàng)作沖動，要具有新奇性。它既是劇本的立意點，又是推動劇中人物命運發(fā)展的動力。葉長?！吨袊鴳騽W(xué)史稿》解釋說：“主腦”是劇作家的創(chuàng)作沖動和欲望，從事件中發(fā)掘主旨，且其他次要人物事件都要圍繞中心人物事件。③按照這種詮釋，筆者認(rèn)為“主腦”即為“創(chuàng)作動機(jī)”。

3.“主腦”指主要人物與事件即謀篇布局

“然必此一人一事果然奇特……，如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，……是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，……是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也?！笕俗鱾髌妫獮橐蝗硕?，不知為一事而作”。

這段話讓人覺得所謂“主腦”是指劇中主要人物和事件。明傳奇往往只從文學(xué)性角度恣意敷衍，關(guān)目好看，頭緒繁多，反而使觀者目不暇接。倘于案頭尚能目誦，然于場上，必失主線。比之看來，李漁強(qiáng)調(diào)無主腦、頭緒繁乃是弊病，提出要劇作者刻刻關(guān)心，思路分明，文情專一。如此雖不能保其必傳，但如孤桐勁竹，直上無枝，已具荊劉拜殺之勢。因之，有人認(rèn)為李漁的“主腦”，乃指一人一事的謀篇布局。④

4.“主腦”指對戲劇矛盾發(fā)展起關(guān)鍵作用的情節(jié)

李漁解釋“主腦”時只舉了《琵琶記》蔡伯喈和《西廂記》張君瑞兩個例子。二者中心事件分別是《重婚牛府》和《白馬解圍》，皆“一人一事”組成主腦?？梢姟耙蝗艘皇隆闭顷P(guān)鍵情節(jié)，而李漁結(jié)構(gòu)理論多講情節(jié)。在“減頭緒”中李漁也提到“一人一事”，就是為凸現(xiàn)主要情節(jié)。李漁在“脫窠臼”中說傳奇能傳，是因其事奇，可見也是指一種故事情節(jié)，在“戒荒唐”中也強(qiáng)調(diào)要表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的故事。故，李漁繼承王驥德的“主腦”中心說，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行發(fā)揮，把主腦概括為主要情節(jié)。我們在李漁的結(jié)構(gòu)論里可以發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于故事情節(jié)方面的論述。因之有學(xué)者認(rèn)為“主腦”就是對戲劇矛盾發(fā)展起關(guān)鍵作用的關(guān)鍵情節(jié)。

5.“主腦”指突出主要矛盾

研究者都不否認(rèn)：“立主腦”與“減頭緒”是一個問題的兩個側(cè)面。而“密針線”是對這兩者的重要補充?？梢娎顫O的“立主腦”，實際上就是要突出主要矛盾，表現(xiàn)劇作者立言之本意。頭緒不減，旁枝太多，沖突不能一線到底，就不能做到“立主腦”。戲劇要在有限的時空內(nèi)，表現(xiàn)無限的生活，要求必須把握住主要矛盾，對素材取舍剪裁。因之，有學(xué)者認(rèn)為“主腦”就是主要人物、主要事件、主要矛盾。⑤

6.“主腦”即思想立意——主題

還有一種解釋，將“主腦”解釋成主題：“主腦非他，即作者立言之本意也。”

若說以上五點是有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式的層面，那么這種解釋則上升到思想層面。李漁在文中所強(qiáng)調(diào)的“主腦”，是通過一個戲劇人物的中心事件來體現(xiàn)作品的中心立意和中心思想。所謂主要人物以及中心事件，要“戒荒唐”“審虛實”說的就是戲劇的藝術(shù)真實問題，因而有人認(rèn)為“主腦”就是主題。王驥德在《曲律》中說：“《西廂記》的每套只是一個頭腦，……，無不可入?！雹抻终f：“不關(guān)風(fēng)化，縱好徒然，此琵琶持大頭腦處?！边@里的“頭腦”前者指中心思想后者指創(chuàng)作宗旨。

二、“主腦”是一種創(chuàng)作思維方式

1.“立主腦”涵蓋戲劇創(chuàng)作的各個方面

分析以上關(guān)于“立主腦”的不同解釋，筆者得出結(jié)論：“立主腦”包括上述各種解釋，但不僅限于此?！爸髂X”本身就是一種創(chuàng)作方法、是一把創(chuàng)作鑰匙、是一種思維方式，其用于構(gòu)思則指立意，用于結(jié)構(gòu)則指主線，用于創(chuàng)作則指動機(jī)和創(chuàng)作沖動，用于情節(jié)則指關(guān)鍵的點睛之筆……但歸根到底，是戲劇處處都應(yīng)體現(xiàn)的靈魂以及把這種靈魂滲透于戲劇創(chuàng)作的各個環(huán)節(jié)和層面。從思想到藝術(shù)，從形而上到具體結(jié)構(gòu)、謀篇布局、人物設(shè)置等。“立主腦”就像哲學(xué)上的指導(dǎo)方法，指導(dǎo)人怎樣創(chuàng)作。

2.“立主腦”各個方面相互關(guān)聯(lián)，是一個完整的體系

“立主腦”是一個完整的體系，是一種戲劇創(chuàng)作的方法論，它與其他觀點如“減頭緒”“戒諷刺”等，相互制約、相互影響。創(chuàng)作實踐證明，很多優(yōu)秀劇目都是主腦突出，頭緒簡單，如《荊》《劉》《拜》《殺》等。

“戒諷刺”“戒荒唐”“審虛實”都是在幫助立主腦。“立主腦”的意思是作劇要正，所謂“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，要“存忠厚之心”。但如果一味諷刺，創(chuàng)作取材荒誕不經(jīng)，又不符合生活邏輯和藝術(shù)規(guī)律，那么“立主腦”就無從談起，戲劇也就喪失了高臺教化的功能。

“立主腦”也包括思想和藝術(shù)上的創(chuàng)新，需“脫窠臼”，作品使才能耳目一新，如《琵琶記》。

這些都證明“主腦”是李漁完整的一個創(chuàng)作系統(tǒng)體系，具有邏輯性、系統(tǒng)性，制約性、完備性?！傲⒅髂X”與李漁提出的其他幾個創(chuàng)作原則共同構(gòu)成一個完整的理論體系，這些概念具有一致性。

3.“立主腦”就是要抓住劇作的主要關(guān)鍵和重點。

“主腦”即是在戲劇創(chuàng)作中抓住最主要矛盾，使戲劇無論是主題、結(jié)構(gòu)、人物還是情節(jié)，都把最核心的關(guān)鍵點擺在第一位，情節(jié)中突出主要情節(jié)，人物中突出主要人物，結(jié)構(gòu)中突出主線結(jié)構(gòu)，思想立意方面突出主要的有價值的立意，似新聞術(shù)語中的“傳播價值和價值傳播”。

三、“立主腦”在戲曲理論批評史上的意義

“立主腦”理論為戲劇創(chuàng)作設(shè)立了一個規(guī)范，為戲劇評價設(shè)立了一個標(biāo)準(zhǔn)。不管是戲劇創(chuàng)作還是評價，都必然涉及戲劇的功用、真實性、創(chuàng)新性、情節(jié)人物塑造、布局等因素。因此，李漁強(qiáng)調(diào)“立主腦”，是有其特殊的意義和貢獻(xiàn)的。

眾所周知，李漁之前多數(shù)戲劇理論著述都以音律、詞彩研究論述為主，注意到戲劇結(jié)構(gòu)的理論家不多，論述更少。造成這種現(xiàn)象的原因是：李漁前的戲劇理論，多研究曲，不研究戲，因那時傳奇多文人案頭之作。即便是研究曲，也只將之視為“詞之余”，那些曲論家們重視推考詞采音律、案頭文學(xué)，忽視了舞臺藝術(shù)。雖然湯顯祖，胡祗遹等人也曾將傳奇視為舞臺藝術(shù)，做過有益的探索，不乏精彩的見解，惜多簡略。直到李漁，才系統(tǒng)地從舞臺表演角度闡述戲劇，因為是從舞臺實踐的角度，故而“立主腦”理論，就被提升到重要的高度上來。

縱觀中國戲曲理論發(fā)展史，由李漁從戲劇舞臺創(chuàng)作的角度，提出“立主腦”的概念，這是戲劇理論史上的一次轉(zhuǎn)折。可以說，李漁的“立主腦”理論，為后世的戲劇創(chuàng)作和評論，設(shè)立了一個標(biāo)尺，提供了有益的理論指導(dǎo)。

（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注 釋：

①中國古典戲論著集成·閑情偶記.[M].北京：中國戲劇出版社，1959.

②葉朗.中國美學(xué)史大綱.[M].上海：上海人民出版社，1985.

③葉長海.中國戲劇學(xué)史稿.[M].上海：上海文藝出版社，1986.

④王磊.論李漁戲劇結(jié)構(gòu)理論.[J].大理學(xué)院學(xué)報，2008（9）：56-60.

⑤張庚、郭漢城主編.中國戲曲通史.[M].北京：中國戲劇出版社，1981.

⑥中國古典戲論著集成·曲律.[M.]北京：中國戲劇出版社，1959.