淺談荊浩《筆法記》與現(xiàn)代山水筆墨

葉玉蓮

摘要： 繪畫本體必須與當(dāng)下的時(shí)代精神所產(chǎn)生一定的聯(lián)系。現(xiàn)代創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)“兩手抓”，抓傳統(tǒng)，例如《筆法記》中的各種精華;抓創(chuàng)新，例如與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神與當(dāng)下的社會(huì)人文關(guān)懷，這樣中國筆墨就不會(huì)顯得空洞而具有蓬勃、延綿不斷的生命力。

關(guān)鍵詞：筆法記;荊浩;現(xiàn)代山水筆墨

一、荊浩簡介

荊浩，字浩然，生于唐末，河南沁水人。他是我國歷史上鴻鶱鳳立的山水畫畫家，業(yè)儒，善詩古、經(jīng)史。戰(zhàn)亂之時(shí)隱居于太行山洪谷，因而有“洪谷子”之號(hào)。他是北方山水畫派的開山祖師，亦是奠定山水畫在中國繪畫史中穩(wěn)定地位的重要人物之一?！犊飶]圖》是荊浩著名的山水畫作。他率先提出“有墨有筆”的要求， 開創(chuàng)了山水皴法，成為中國水墨山水畫發(fā)展道路中的一個(gè)鮮明里程碑。大山大水，開圖千里?！犊飶]圖》整幅畫為全景式構(gòu)圖，借大山大水表現(xiàn)出千里宏偉之景。荊浩之前的畫家很少出現(xiàn)雄偉壯闊的全景式的環(huán)境描繪方式，直到荊浩創(chuàng)立了“開圖千里”的新格局。并且在荊浩畫山水圖的答詩前四句有這樣寫道：“恣意縱橫歸，峰巒此第成。筆尖寒樹瘦，墨淡野動(dòng)輕。”此句也表明，筆與墨的結(jié)合會(huì)更有助于表現(xiàn)大自然變化的氣象萬千，有色有墨的作畫方才妙哉。 荊浩同時(shí)著有《筆法記》《山水賦》等，而其中屬《筆法記》這部畫論對(duì)后世的山水創(chuàng)作最為影響久遠(yuǎn)，也是本篇文章論述的主體之一，同時(shí)探求《筆法記》對(duì)現(xiàn)代山水創(chuàng)作中筆墨的浸染作用。

二、關(guān)于《筆法論》

《筆法記》是我們研究六朝至晚唐五代山水畫理論發(fā)展史的關(guān)鍵文獻(xiàn)。在山水畫的功能上，荊浩認(rèn)為“嗜欲者，生之賊也，明賢縱樂琴書圖畫，代去雜念”而非之前的美感享受、激發(fā)深思等言論。他不經(jīng)意地說出了一個(gè)畫者必備的兩個(gè)基礎(chǔ)條件：一是澄汰嗜欲雜念，來保證精神的純潔、超越;二是專注，終始其事，從而獲得技巧與心相立的熟練。他將山水畫看作擺脫名利、繁雜念想的生活方式，或是修身養(yǎng)性、獨(dú)善自養(yǎng)的一種手段。這種山水功能觀念對(duì)他之后的宋代蘇軾、元代黃公望等繪畫大家皆有深遠(yuǎn)持久的影響。即“去雜欲”和“縱樂”成為了后世文人山水畫家的思想基礎(chǔ)。

（一）“圖真”論

《筆法記》中的“圖真”二字，其本質(zhì)為“傳神”，是繼顧愷之、宗炳以及王微的“傳神論”，謝赫的“氣韻生動(dòng)”之后的發(fā)展主張。荊浩名曰：“似者，得其形，遺其氣”，“真者，氣韻俱盛”。因此荊浩是在人物畫形神論的基礎(chǔ)上提出了山水之形也為傳山水之神韻，而非僅是停留在“似”的層面上，“似”只是得其形遺皮囊的、毫無生氣的層面。為了說明山水畫的形與神關(guān)系，他隨之提出了“真”的概念，荊浩把其運(yùn)用于繪畫并且賦予了新的繪畫層面含義。他所說的“真”應(yīng)是：做到“度物象而取其真”。表現(xiàn)出山水之神的原始形態(tài)才是真正的“真”。此外，荊浩還進(jìn)一步將山水之神的表現(xiàn)手法具體化、詳細(xì)化，認(rèn)為要想展示山水之神須通過“華”和“實(shí)”來表現(xiàn)，“凡氣傳于華，遺于象，象之死也”，“華”指的是美，“實(shí)”指的是物之本真樣貌，畫者應(yīng)當(dāng)做到“物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)”，華與實(shí)的結(jié)合才是“真”的追求?！罢妗钡母拍钐岢鰵w結(jié)于六朝時(shí)期的玄學(xué)，當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)用“玄”來解釋一切事物。而山水與玄理在人們主觀意識(shí)中是互通的，東晉氏族名仕孫綽曾于《瘐亮碑》有云：“方寸湛然，固以玄對(duì)山水”山水形象應(yīng)是表達(dá)玄理最合適的媒介。在這一目標(biāo)的要求下，荊浩還進(jìn)一步闡述了畫家在山水畫創(chuàng)作中應(yīng)該把握的主客觀關(guān)系，提倡畫家既要尊重客觀山水之景，同時(shí)也要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性。

（二）“六要”論

“六要”是荊浩《筆法記》之中的重要理論之一?！傲ā笔侵x赫針對(duì)人物畫而提出的。荊浩則引“六法”入山水畫范疇，使其具有新意義。“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗;思者，刪拔大要，凝想形物;景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真;筆者，雖因法則。運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)。墨者，高低暈染，品物淺深，文采自然，似非因筆?！?（《筆法記》）

荊浩以筆取氣、以墨取韻的大體結(jié)構(gòu)而露其陽剛之魄，以沫墨渲染見其儀姿得陰柔之美，使“氣韻”的地位上升到了山水本質(zhì)地位，即所謂“真”?！皻庹?，心隨筆運(yùn)，取象不惑”（《筆法記》）即是要心手相應(yīng)合，下筆迅速方可見生氣。山水畫求“真”。“韻者，隱跡立形，備儀不俗”指的是用墨皴染，“隱跡”指的是無人為斧鑿之跡，即所謂玄化自然?！傲⑿巍敝傅氖俏锵笾?，但要備齊儀姿而不俗氣，方才有韻味?！八@得了新的內(nèi)容、含義，于是成為中國畫的美學(xué)特色：不滿足于追求事物的外在模擬和形似，要盡力表達(dá)出某種內(nèi)在風(fēng)神”，這是李澤厚對(duì)荊浩的“氣韻”論的評(píng)價(jià)。

其二，“思”“景”應(yīng)山水畫的特殊審美要求而生?！八颊?，刪拔大要，凝想物形。”（《筆法記》）通過思想而獲取物之本真。這里的“思”大有謝赫“經(jīng)營位置”之意，“景”則取“應(yīng)物象形”之意，不同的是，荊浩“六要”面向山水畫而非人物畫。但兩者都講到繪畫創(chuàng)作過程的要點(diǎn)，包括：聚精會(huì)神地根據(jù)物體原來的具體形象來進(jìn)行聯(lián)想，即“凝想物形”;度物象而取其真，根據(jù)自然景物不同時(shí)間、地點(diǎn)的變換，創(chuàng)造出“真”的藝術(shù)形象，即“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”。后代有清石濤《山水清音圖》可見其“搜妙創(chuàng)真”的影響。

其三，“筆”“墨”在畫論中與氣韻、思景并列，屬三個(gè)范疇之一?！肮P者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不至不形，如飛如動(dòng)。”（《筆法記》）意為用筆雖然有法則，但要變通，筆法熟練至揮寫自如;用筆既不能專顧物象實(shí)質(zhì)，又不要刻意于物象外形，筆法精熟后方能自由變通，這時(shí)筆法生動(dòng)活潑而不生硬刻板?！澳撸叩蜁炄?，品物淺深，文采自然，似非因筆?！保ā豆P法記》）“筆”是謝赫“骨法用筆”的發(fā)展，“墨”是唐末五代水墨山水畫日益興起導(dǎo)致的新的理論概括，也是筆法記中時(shí)代性的獨(dú)特見解。荊浩說：“吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆，吾當(dāng)取二者之所長，成一家之一體”。又說：“隨類賦彩，自古有能;如水墨暈章，興吾唐代”。荊浩看到了唐代水墨的成就與局限。他認(rèn)真總結(jié)了張璪的“外師造化，中得心源”藝術(shù)思想，并提出了自己的思想言論，認(rèn)為在繪畫過程中以墨反映世間萬物的不同顏色，不完全依靠自己觀察，更需要對(duì)事物的感受和主觀情感的投射，不受繪畫對(duì)象的限制，而更多地考慮畫面本身的個(gè)性需求。

（三）四勢(shì)論

關(guān)于四勢(shì)論：“筋、肉、骨、氣”?！敖^而不斷謂之筋”，“起伏成實(shí)謂之肉”，“生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，與之相反則“墨大者失其體，色微者敗正氣，筋死者無肉，跡斷者無筋，茍媚者無骨”。我們也可以聯(lián)想到古人常稱“力透紙背”“骨法用筆”“力能扛鼎”，強(qiáng)調(diào)用筆的功力，所以筆的勢(shì)要全神貫注、以氣導(dǎo)力，使書畫具有韻律、節(jié)奏。

三、現(xiàn)代山水筆墨與《筆法論》的聯(lián)系

在現(xiàn)代山水寫生中，“寫生”也同稱為師造化，“外師造化，中得心源。”目的是培養(yǎng)畫者“情感體驗(yàn)”、觀察能力、形象記憶能力”等方面的優(yōu)良素質(zhì)，從而最終開闊畫者的審美境界。關(guān)于氣韻論，在宋代就有了相似言論，宋張載講“太虛之氣”，在《正蒙·太和》中說：“太虛無形，氣之本體”，故而，氣不僅指物、人之氣，也是中國哲學(xué)根本范疇之一，中國繪畫藝術(shù)核心命題之一。我國的水墨山水主要體現(xiàn)的是畫者精神與山水實(shí)景的和諧統(tǒng)一，山水畫家化山水水墨畫為“山川與予畫者神遇跡化的心像山水”。荊浩“六要”中氣韻論與思景論對(duì)現(xiàn)代山水畫創(chuàng)作實(shí)踐提供了思想指引。其中核心思想又使山水畫的創(chuàng)作離不開對(duì)自然生活的準(zhǔn)確觀察。而六要論的思景論中回歸自然的主張由現(xiàn)代李可染“化古為今，化西為中”、黃賓虹的“山川渾厚，草木華滋?！毕嗬^發(fā)展。

《筆法記》總結(jié)了荊浩的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和理論認(rèn)識(shí)對(duì)我國山水畫發(fā)展有著重大影響和借鑒，“六要”將山水畫創(chuàng)作精神與技巧嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟M成系統(tǒng)。五代以來水墨山水畫的基本創(chuàng)作要素包括“六要”。在繪畫的過程中我們不能照搬照抄荊浩“六要”，但作為創(chuàng)作要素，六要的關(guān)注點(diǎn)又必不可少。在現(xiàn)代山水畫的創(chuàng)作中同樣需要自然景象與心靈的有機(jī)結(jié)合。學(xué)習(xí)了“六要”對(duì)山水畫客體創(chuàng)作、分析研究皆有重大幫助。而水墨山水經(jīng)過千余年來的綿延傳承，一直居畫壇主流位置，其自身已經(jīng)成為一種積淀我國千余年來人文精神的可貴內(nèi)容。因此筆墨語言就需要畫者從古人的繪畫傳統(tǒng)中吸收營養(yǎng)，也需要畫者從自身的實(shí)踐找尋中出發(fā)，筆墨語言同時(shí)還是對(duì)畫者恬然心性的把握，正所謂“乃心運(yùn)也”?，F(xiàn)代水墨山水藝術(shù)它伴隨著中國特色社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化自覺、文化自信強(qiáng)大而逐漸成長，近年來它呈現(xiàn)蒸蒸日上的喜人趨勢(shì)。筆墨承載了真正的以愛國主義為核心的中國精神、中國藝術(shù)語言?，F(xiàn)代中國畫所呈現(xiàn)出來的嶄新面貌無疑與其獨(dú)特的材料、空間意識(shí)、造型觀念和國人現(xiàn)在的文化習(xí)俗息息相關(guān)。

現(xiàn)代畫家傅抱石說荊浩是“走前喝道的”。荊浩推動(dòng)了整個(gè)山水繪畫歷史的發(fā)展，有著承前啟后的作用。荊浩的《筆法記》中的繪畫思想無不一一滲透在現(xiàn)代山水筆墨繪畫當(dāng)中，在努力吸收“六要”理論的精髓時(shí)，筆墨還應(yīng)該關(guān)注中國現(xiàn)代獨(dú)特的視覺思維和先進(jìn)的藝術(shù)精神。依當(dāng)代繪畫的發(fā)展趨勢(shì)，繪畫本體必須與當(dāng)下的時(shí)代精神所產(chǎn)生一定的聯(lián)系?，F(xiàn)代創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)“兩手抓”，抓傳統(tǒng)，例如《筆法記》中的各種精華;抓創(chuàng)新，例如與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神與當(dāng)下的社會(huì)人文關(guān)懷，這樣中國筆墨就不會(huì)顯得空洞而具有蓬勃、延綿不斷的生命力。

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