荊浩之“圖真論”再探微

摘? 要：首次將作為表現(xiàn)對(duì)象的山水納入到畫(huà)作及理論的思考范圍之內(nèi)的是魏晉南北朝時(shí)期的宗炳。發(fā)展至五代，出現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)批評(píng)史上的第一篇水墨專論《筆法記》。荊浩以“圖真論”為論述中心貫穿于文章始末。歷年來(lái)關(guān)于“圖真論”的探討可謂是燦若繁星，但若要追溯荊浩“圖真論”之淵源，這決不僅是一家之言的高歌飛揚(yáng)，而是在儒、道、釋思想的共同影響之下，其個(gè)體精神的獨(dú)到顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：荊浩;筆法記;“圖真論”;荊浩“精神”

基金項(xiàng)目：本文系山東省社科規(guī)劃研究項(xiàng)目“馮友蘭美學(xué)思想及其當(dāng)代價(jià)值研究”（21CZWJ10）;山東省研究生優(yōu)質(zhì)課程建設(shè)項(xiàng)目“中西藝術(shù)文化比較”（SDYKC19166）階段性研究成果。

一、“圖真論”之生發(fā)源泉

《筆法記》開(kāi)篇以敘述松石姿態(tài)，描摹其內(nèi)外韻勢(shì)為由頭，而后“偶遇”山中老叟引出對(duì)山水畫(huà)“圖真”之見(jiàn)解。老叟以“畫(huà)者，畫(huà)也”反論小友“畫(huà)者，華也”，進(jìn)而道出《筆法記》“度物像而取其真”的綱領(lǐng)要義。“畫(huà)者，畫(huà)也”即“畫(huà)者，真也”。因而老叟此處所言之“畫(huà)”就不單單是關(guān)于山水畫(huà)水墨技法的探討，其中還存有創(chuàng)作主體內(nèi)涵韻律的無(wú)盡散發(fā)。雖說(shuō)荊浩之“真”于文中多有“真景”“真思”“元真”等多種表述方式，但究其本源，皆是對(duì)于創(chuàng)作個(gè)體內(nèi)在精神的闡述。

荊浩生于唐末五代，其時(shí)正值唐宋變革之際，這一中國(guó)歷史上的特殊時(shí)期，其藝術(shù)理論的成就類之于魏晉南北朝的慌亂出“奇”?？v觀這一時(shí)期的社會(huì)發(fā)展背景，從經(jīng)濟(jì)到政治以及思想等各方面都發(fā)生了翻天覆地的變化。自中唐起，就不再有李太白的豪情壯言，而是經(jīng)由杜子美的沉郁頓挫，進(jìn)而孕育出杜樊川的自在舒適。至于唐末五代，人們自然而然地便開(kāi)始進(jìn)入個(gè)人的沉思，而荊浩所論之“真”正是在這種自然而然中思索出的生命之“真”。該時(shí)代的特殊性還來(lái)源于禪宗的發(fā)展盛行。“一般認(rèn)為：禪宗約于隋唐時(shí)期正式成立，唐末五代時(shí)期達(dá)到鼎盛，宋元以后穩(wěn)定流傳發(fā)展?！盵1]誠(chéng)如荊浩之真，禪宗的分化亦是眾說(shuō)紛紜，此處所論影響荊浩之禪宗，是融儒道玄為一的禪宗之思。禪宗已不是一方宗教的內(nèi)在感悟，而是經(jīng)由中國(guó)人的自覺(jué)發(fā)展，而后產(chǎn)生的一種獨(dú)特思維方式，或者說(shuō)，此時(shí)的禪宗更應(yīng)稱為“禪學(xué)”，其對(duì)于荊浩的影響體現(xiàn)為荊浩“精神”的養(yǎng)成。

二、“圖真論”之立場(chǎng)言說(shuō)

歷年來(lái)對(duì)于荊浩之“真”的研究，并非皆以上述禪學(xué)立意。以徐復(fù)觀的《荊浩〈筆法記〉的再發(fā)現(xiàn)》為例。徐復(fù)觀以為，荊浩的山水之思暗藏著老莊精神。他在討論荊浩之“真”時(shí)提出：“荊浩在這里對(duì)水墨的使用，特指出是‘真思卓然’，是‘俱得其元’，是‘亦動(dòng)真思’，是‘獨(dú)得玄門(mén)’，把水墨所體現(xiàn)出的玄的意義，也說(shuō)得夠清楚了?！盵2]276徐復(fù)觀將“玄”與“墨”相關(guān)聯(lián)，是出于道家主張“五色令人目盲”的推演，在道家理論中，墨色即玄色，玄色即無(wú)色，老莊所言之“道”即為“無(wú)”。而《筆法記》作為中國(guó)美術(shù)批評(píng)史上第一篇水墨專論，以水墨精神在此立意不無(wú)道理。理論家韋賓于《唐朝畫(huà)論考釋》中關(guān)于荊浩的論述中，亦以此觀點(diǎn)立之，以為荊浩之“真”與道家的內(nèi)在淵源頗為深厚[3]。從文本本身出發(fā)，結(jié)合徐復(fù)觀與韋賓的闡發(fā)，墨色作為一個(gè)特殊的色彩體系，其本身確實(shí)是道家精神的呈現(xiàn)。

朱良志先生于《中國(guó)美學(xué)十五講》中將荊浩之“真”立于禪宗而論，認(rèn)為禪宗是“結(jié)合中國(guó)道家學(xué)說(shuō)和印度大乘佛學(xué)所形成的新型哲學(xué)”[4]26。他在論述禪宗中“立處即真”“真即實(shí)，實(shí)即真”時(shí)提出，荊浩所著《筆法記》即為演繹如此禪學(xué)之思而作[4]25-38，荊浩之“圖真”是其尋找世界意義的體現(xiàn)。因此再論《筆法記》，便不好只拘泥于“六要”“四勢(shì)”“二病”等形式因素的探討，而應(yīng)站在“真”的高度上再探其蹤。朱先生論述荊浩的立意，較之他人已屬新意。但筆者仍認(rèn)為在后續(xù)的研究中也需對(duì)儒家思想發(fā)展脈絡(luò)的思索加以考量綜合論之。這依舊是考慮到時(shí)代語(yǔ)境下個(gè)體的發(fā)展慣性。荊浩生于唐朝末年，雖未完全籠罩在唐朝的盛世光輝之下，但自唐太宗起一直受到重視的儒家之思，在時(shí)代發(fā)展的車(chē)轍上，從未與其脫軌。即使在盛唐轉(zhuǎn)衰時(shí)期，人們內(nèi)心開(kāi)始逐漸出現(xiàn)儒學(xué)淡化跡象，但也不能因此就完全忽視儒家思想的暗流推動(dòng)。

歷來(lái)對(duì)于荊浩的相關(guān)研究，尚有多方論述以儒家底蘊(yùn)為本來(lái)思索《筆法記》的取向。日本學(xué)者宗像青彥在關(guān)于荊浩的研究中講到：“根據(jù)古人的理解，客觀存在的物質(zhì)本質(zhì)，系儒家道德價(jià)值觀于自然物質(zhì)的反映，以松樹(shù)為例，正如文章中全面討論的，其本質(zhì)是正直、獨(dú)立、有序、高貴等;以自然風(fēng)景為例，真正的本質(zhì)為和諧有序的結(jié)構(gòu)?！盵5]宗像青彥從《筆法記》中通篇討論的傳“真”物像——松樹(shù)入手，以松樹(shù)之精神引出儒家“比德”的觀念，進(jìn)而將“華”“實(shí)”與儒家的“文”“質(zhì)”相連。由此可見(jiàn)，在《筆法記》中是存有儒家思想的深層含義的。

回看上述諸家論點(diǎn)，從不同立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)荊浩“圖真”的不同見(jiàn)解皆有可取之處。由此可見(jiàn)，關(guān)于荊浩“圖真論”的理解很大程度取決于分析者的思考維度，因此，在論荊浩之“真”時(shí)，則無(wú)需細(xì)究其是受了儒家之和、道家隱逸，亦或是禪宗衣缽的哪個(gè)單獨(dú)影響。筆者以為，應(yīng)將荊浩看作其所處時(shí)代中存在的個(gè)體，將荊浩“圖真”看作是在儒道釋的共同作用之下，伴隨時(shí)代孕育出的荊浩“思維”，即荊浩“精神”的獨(dú)特體現(xiàn)。所謂荊浩“精神”是指荊浩作為一個(gè)獨(dú)特個(gè)體，其個(gè)人思維在特定時(shí)空?qǐng)鱿卤徽Z(yǔ)境化的獨(dú)特體現(xiàn)。

三、“圖真論”之意蘊(yùn)闡發(fā)

荊浩在《筆法記》中多次論及“圖真”，歷來(lái)研究者對(duì)其“圖真”的見(jiàn)解亦是各抒己見(jiàn)。多數(shù)研究者對(duì)于荊浩“圖真”的探索，起于對(duì)前朝形似之“真”的反駁，而后引出荊浩“圖真”的理論突破;于此，筆者認(rèn)為荊浩之“圖真”的立意出發(fā)點(diǎn)本就不是形似之“真”，此“真”初立之時(shí)，即已處于精神的本源高度。

回歸文本細(xì)說(shuō)荊浩之“圖真”，牛孝杰在其博士論文中提出，開(kāi)篇之“真”與后來(lái)之“真”尚存差異;而筆者則認(rèn)同韋賓的說(shuō)法，荊浩之“真”從開(kāi)篇及文末皆是一種意味[6]。開(kāi)篇所述“方如其真”，重在“如”字上，其時(shí)，實(shí)未得“真”。但是在“小友”心中，知何為“真”。荊浩此篇專論的設(shè)置，雖是一“小友”與“老叟”的對(duì)話語(yǔ)錄，但這就像孔子與其弟子的對(duì)談一般，此“小友”如同圣人弟子，已經(jīng)存有一定程度的感知能力，即知何為“真”。筆者以為出現(xiàn)此般“真”與“真”差異，是因荊浩在其文中將“小友”表現(xiàn)為一個(gè)對(duì)形神關(guān)系把控不清的學(xué)生，需老叟為其指點(diǎn)迷津。但應(yīng)注意到，此老叟與“小友”皆為荊浩筆下的人物，因而同處于荊浩的思維高度。因此，筆者以為，荊浩于文中雖運(yùn)用了很長(zhǎng)篇幅來(lái)論述“六要”“四勢(shì)”“二病”等形神要素來(lái)為“小友”解惑，但也正因“小友”知何為“真”，惑才可解，故荊浩通篇所提之“真”皆屬一味。但這一味實(shí)為何味，尚不得解。作為荊浩個(gè)人本真性的表達(dá)，其本來(lái)意味便是說(shuō)不清、道不明的，如同顧愷之所述之“神”、謝赫言之“氣韻”。這些作為中國(guó)藝術(shù)精神展現(xiàn)的特有名詞，于今，尚未出現(xiàn)研究者能夠明確限定其具體意味，故荊浩“圖真”的具體所指，從思想本源的高度來(lái)看，實(shí)屬只可意會(huì)而不可言傳。

荊浩“圖真”之立意并非開(kāi)篇即顯，而是在形神關(guān)系的不斷推演中逐漸體現(xiàn)。荊浩在關(guān)于形神關(guān)系的探討中提出“真者，氣質(zhì)俱盛”的“圖真”觀點(diǎn)，于此可見(jiàn)荊浩在強(qiáng)調(diào)“真”的同時(shí)并未忽略“華”的形式，而是使其以并存的姿態(tài)相伴而生[2]270。論及荊浩關(guān)于山水畫(huà)的立論，就不得不提及宗炳在《畫(huà)山水序》中的形神觀點(diǎn)——“山水以形媚道”。宗炳以為，山水以美的形式來(lái)承載“道”。從個(gè)體精神本源出發(fā)，此處所言之“媚道”即可理解為荊浩“圖真”。但是顯然，宗炳在其文中并未提及如何顯“道”，反觀荊浩，則列出了“六要”等形式指南。并且，水墨畫(huà)作為中國(guó)文人精神的重要表現(xiàn)媒介，其中至關(guān)重要的因素“墨”，繼張彥遠(yuǎn)之后，于荊浩筆下再度得到了重視。

要論荊浩如何以“六要”等形式要素來(lái)“顯真”，張璪的作品本身即為顯現(xiàn)摹本。荊浩于文末特將張璪列出，以張璪的作品為眾家之首推，其中的“氣韻俱盛”“真思卓然”即展現(xiàn)了荊浩所追求的“圖真”意味。唐代畫(huà)論中，張璪的“神氣”多次被提及，今且以張彥遠(yuǎn)所述為例：“初，畢庶子宏擅名于代，一見(jiàn)驚嘆之。異其唯用禿毫，或以手摸絹素，因問(wèn)璪所受。璪曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆。”[7]256又言：“樹(shù)石之狀，妙于韋，窮與張通。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成?！盵7]37張彥遠(yuǎn)對(duì)于張璪的描述用到了“閣（擱）筆”“窮”等字樣，充分展現(xiàn)出張的繪畫(huà)藝術(shù)成就，亦是證實(shí)了荊浩所推崇的“圖真”意味實(shí)為時(shí)代共鳴之樂(lè)。

薛永年在《荊浩〈筆法記〉的理論成就》中指出：“‘圖真論’把‘師造化、得心源’歸結(jié)為‘度物象而取其真’?！盵8]用“圖真論”把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一了起來(lái)，于此可見(jiàn)，其仍從主客二分的維度探討荊浩之“圖真”。筆者以為理解張璪的理論思想不應(yīng)停留于主客二分的角度。“師造化、得心源”與“圖真”應(yīng)是處于同一思考緯度，二者皆突破了主客二分的藩籬，其中的差異只是出于個(gè)體感知的細(xì)微分歧，對(duì)于世界本源的追求實(shí)屬同源。朱良志先生曾就此言之：“外師造化，中得心源，就是在心源——生命的源頭中，發(fā)現(xiàn)世界的意義。所謂造化，不離心源，不在心源;所謂心源，不離造化，不在造化。造化即心源，心源即造化。脫心源而談造化，造化只是純?nèi)煌庠诘纳?以心源融造化，造化則是心源的實(shí)相。即造化，即心源，即實(shí)相?！盵4]41朱先生突破了主客二分的觀念，認(rèn)為心源與造化了無(wú)分別。因此，筆者以為，張璪和荊浩對(duì)于世界本源的思考立于同一高度之上，張璪的“師造化、得心源”即為荊浩所言之“真者，氣質(zhì)俱盛”，荊浩之“真”即在這種無(wú)差別之中顯現(xiàn)?！岸任锵瘛迸c“取其真”之間再無(wú)分別，及“真”處，形神共存，氣韻俱盛。

四、“圖真論”之價(jià)值體現(xiàn)

《筆法記》作為中國(guó)第一篇系統(tǒng)化的山水畫(huà)水墨專論，其理論價(jià)值不單單是其文本本身。在歷史架構(gòu)中，它還具有承上啟下的紐帶作用?！皥D真論”的出現(xiàn)，是荊浩對(duì)于前人“暢神”“媚道”“澄懷味象”“師造化，得心源”等理論成就的一種傳承發(fā)展;荊浩本人作為北方山水畫(huà)的開(kāi)山鼻祖，其繪畫(huà)理論的影響亦是順勢(shì)體現(xiàn)于關(guān)仝等北宋后人的筆墨絹素之上，因此對(duì)于宋元山水畫(huà)的繁榮昌盛起到了一種不容忽視的深層次作用。相較于張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·論畫(huà)山水樹(shù)石》中所提及的，魏晉時(shí)期“人大于山”“水不容泛”的山水表現(xiàn)形式[7]37，該時(shí)期的山水畫(huà)理論成就顯然要先于筆墨實(shí)踐，“暢神”“臥游”等思想理論的提出間接地展示了華夏士人對(duì)于山水的潛在依賴。在早前神話中，對(duì)于高山流水的“擬神化”就已暗示出中國(guó)人對(duì)于山水本體的崇高敬意[9];故當(dāng)中國(guó)人將寄托情思從“以神傳神”移植于“以形媚道”之時(shí)，這種感悟方式在思想本源的層次來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是隸屬于思想至高點(diǎn)。于此而論，宗炳、王微等人將山水畫(huà)作為自我性靈的抒發(fā)媒介，與荊浩在山水筆法之中的“圖真”并無(wú)差異。就山水畫(huà)的理論發(fā)展而言，《畫(huà)山水序》與《筆法記》兩者的出現(xiàn)同樣具有劃時(shí)代的重大意義。但就線性發(fā)展的腳步來(lái)說(shuō)，后者較之前者多了一層山水畫(huà)筆墨實(shí)踐落地的意味，在此可以理解為是荊浩在宗炳的基礎(chǔ)之上加上了謝赫的考量方式，即于神思之中加入了筆墨章法的“圖真”路徑。從理論本身的傳承關(guān)系出發(fā)，因荊浩處于唐宋變革之際，故其思想的余溫對(duì)于郭熙的《林泉高致》仍具有一定影響，雖說(shuō)郭熙的整體思想是宗炳的意味延續(xù)，但是從思想本源出發(fā)，其存養(yǎng)性靈的追求與荊浩的“圖真”亦無(wú)差異。

荊浩在《筆法記》中雖然通篇論以筆法，卻在文末處，借老叟言論道出“可忘筆墨而有真景”[10]。一個(gè)“忘”字似乎否定了全部，實(shí)際上卻是主脈的再次提煉，于文末再次“顯真”，提醒讀者“圖真”乃本文之重心所在，這便是荊浩于此篇專論的巧心之處。于結(jié)尾處回歸本源，開(kāi)篇即為“圖真”，言斷亦為求之。此般說(shuō)法并不是要否定關(guān)于“六要”“四勢(shì)”“二病”等形式要素的理論成就，而是說(shuō)，“圖真論”是荊浩自始至終都想傳遞給觀者的思想中心。這篇專論的設(shè)置可以理解為以“真”為體，而后運(yùn)用筆法所包含的形式要素來(lái)“圖真”。

綜上所述，筆者以為荊浩的“圖真論”實(shí)則為其個(gè)體精神本源的闡發(fā)，是荊浩的本真性的體現(xiàn)。于理論立場(chǎng)而言，他既暗含了老莊精神，又滲透儒學(xué)思想，于特定時(shí)代背景下，當(dāng)然也脫離不了禪釋佛經(jīng)的影響。因此，荊浩之“圖真”是在儒道釋的共同影響下，其個(gè)體時(shí)代“精神”的獨(dú)特呈現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：孫振，山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)。