淺談《招魂》系列電影恐怖氛圍的營(yíng)造

摘? 要：溫子仁導(dǎo)演是近幾年來(lái)備受關(guān)注的一位恐怖電影導(dǎo)演，其代表作有《電鋸驚魂》《死寂》《招魂》等影片，其中《招魂》系列的成功更使得溫子仁導(dǎo)演成為廣大恐怖電影愛(ài)好者心中新的“希區(qū)柯克”。在恐怖電影日漸公式化的當(dāng)下，獨(dú)特的剪輯手法和封閉空間的塑造使溫子仁從眾多的恐怖片導(dǎo)演中脫穎而出。

關(guān)鍵詞：溫子仁;招魂;恐怖電影;封閉空間;剪輯手法

恐怖電影的核心內(nèi)容就是塑造恐怖事件和氛圍，達(dá)到對(duì)觀眾的感官刺激。評(píng)價(jià)一部恐怖片的優(yōu)劣很大程度上取決于恐怖元素的表現(xiàn)。但隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾素質(zhì)及觀看經(jīng)驗(yàn)的增長(zhǎng)，恐怖電影的表現(xiàn)手法已經(jīng)較為公式化，缺乏亮點(diǎn)和新意，這也是為什么恐怖電影佳作在近幾年越來(lái)越少的原因。于是，當(dāng)電影《招魂》出現(xiàn)時(shí)便一石激起千層浪，引起極大的觀影熱潮。導(dǎo)演溫子仁在電影人物性格表現(xiàn)、故事情節(jié)進(jìn)展的把握上都做得十分出色，故事節(jié)奏張弛有度，不拖泥帶水。而《招魂》系列真正被觀眾所喜愛(ài)的原因，在于電影的恐怖氛圍營(yíng)造和恐怖元素的表現(xiàn)上。

一、對(duì)于空間的塑造及表現(xiàn)

對(duì)于空間的表現(xiàn)及塑造，大的環(huán)境空間如草原、大禮堂等這些大而空曠的環(huán)境空間是比較方便導(dǎo)演進(jìn)行刻畫(huà)的，甚至形成了模板式的表現(xiàn)手法，大遠(yuǎn)景表現(xiàn)介紹整體環(huán)境，全景中景表現(xiàn)環(huán)境中的人物，攝像機(jī)在這種幾乎沒(méi)有邊界的環(huán)境中可以被導(dǎo)演肆意調(diào)度。但是，在一些環(huán)境封閉且錯(cuò)綜復(fù)雜的空間中，攝影機(jī)的移動(dòng)和表現(xiàn)會(huì)受到很大的限制，錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境也使導(dǎo)演不得不絞盡腦汁地安排一番。作為以拍攝電影《電鋸驚魂》起家的溫子仁，從他的第一部作品的表現(xiàn)風(fēng)格就映射出他對(duì)封閉且有限的空間的喜愛(ài)，在電鋸驚魂中絕大部分的敘事劇情都是在封閉的環(huán)境中進(jìn)行的，這也形成了他的一貫風(fēng)格。這樣的風(fēng)格在《招魂》中表現(xiàn)的更加成熟老道，如羅杰一家搬家時(shí)，導(dǎo)演用了一個(gè)37秒的長(zhǎng)鏡頭，以劇中不同的幾個(gè)人物引導(dǎo)鏡頭，簡(jiǎn)明流暢地交待了新家的整體布局，讓觀眾對(duì)整體環(huán)境有了一個(gè)清晰的了解，不會(huì)在后續(xù)劇情中因?yàn)榄h(huán)境的錯(cuò)綜復(fù)雜失去觀影樂(lè)趣。

溫子仁封閉性空間的處理主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

（一）拍攝構(gòu)圖的封閉性

故事主線的開(kāi)頭，攝影機(jī)透過(guò)窗戶拍攝搬來(lái)此處的羅杰一家，封閉式的攝影構(gòu)圖使觀眾產(chǎn)生壓抑無(wú)助感，預(yù)示著本片整體的壓抑驚悚基調(diào)。

影片第12分鐘，女主人公站在窗邊注視著院子中不?？穹偷墓罚闹谐錆M了困惑，羅杰過(guò)來(lái)安慰她，此時(shí)的鏡頭變?yōu)榱藦拇巴馀臄z的大遠(yuǎn)景，四周漆黑的環(huán)境包裹著這個(gè)房間，雖然房間內(nèi)發(fā)出橘紅色的燈光，但是，在這種黑暗的包裹中不僅沒(méi)有體現(xiàn)出家庭的溫馨卻增加了一種危險(xiǎn)逼近的效果。從這個(gè)畫(huà)面的構(gòu)圖中分析，雖然用到了本片很少出現(xiàn)的大景別構(gòu)圖，交代了整體環(huán)境，但是劇中的羅杰夫婦在這個(gè)畫(huà)面中處在窗戶所構(gòu)成的封閉環(huán)境中，依舊沒(méi)有打破封閉構(gòu)圖所產(chǎn)生的束縛感和將要出現(xiàn)的惡靈對(duì)這個(gè)家庭的控制。類似的構(gòu)圖在影片的85分鐘再次出現(xiàn)，朱迪在睡夢(mèng)中驚醒，在這個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚尋找自己的父母。此時(shí)的畫(huà)面以一個(gè)仰拍的視角，以兩邊房間的墻壁作為畫(huà)面的前景，將整幅畫(huà)面形成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間。穿過(guò)階梯拍攝站在二樓窗邊的朱迪，配合著外面閃電的環(huán)境光，忽明忽暗的環(huán)境更突出了詭異的色彩。

（二）環(huán)境空間本身的封閉性

因?yàn)楸酒歉鶕?jù)真實(shí)的歷史事件改編的，故事的原型就發(fā)生在一所普通的民宅中，這本身就使得故事主線被限制在這所民宅中，并且被惡靈附體的女主人不能離開(kāi)這所民宅。這就相當(dāng)于給整部電影罩上了一個(gè)罩子，所有事件的發(fā)生被限制在一個(gè)有限的空間中，不僅使劇中人物也更使觀眾也處在一種壓抑的氛圍中。

二、獨(dú)特的剪輯手法

影響恐怖電影產(chǎn)生恐怖感的原因有很多，而在溫子仁導(dǎo)演的恐怖電影中，獨(dú)特的剪輯手法無(wú)疑是其恐怖感的重要來(lái)源之一。如果說(shuō)，畫(huà)面構(gòu)圖決定觀眾看到什么，音樂(lè)音響決定觀眾聽(tīng)到什么，而剪輯手法便決定了觀眾何時(shí)看到和聽(tīng)到。正如洛夫克拉夫特所說(shuō)：“人類最古老而強(qiáng)烈的情緒是恐懼;而最古老最強(qiáng)烈的恐懼是未知?！彼晕粗氖虑橥强謶值膩?lái)源，如果導(dǎo)演能將這種未知放大，能安排好這種未知出現(xiàn)的時(shí)間和節(jié)奏，那么作為一部以驚嚇觀眾為目的的恐怖片就可以稱作一部?jī)?yōu)秀的作品。無(wú)疑，在利用剪輯手法控制相對(duì)于觀眾而言是未知的內(nèi)容的出現(xiàn)上，溫子仁做到了精益求精。以電影《招魂》為例，在剪輯手法上，主要運(yùn)用了反常規(guī)敘事式剪輯和重復(fù)性剪輯手段。

（一）反常規(guī)敘事式剪輯

反常規(guī)敘事是近幾年來(lái)敘事學(xué)領(lǐng)域的熱門(mén)話題，由于是新興起的話題，學(xué)術(shù)界對(duì)于反常規(guī)敘事的理解和定義方面存在著較大的分歧，但是對(duì)反常規(guī)敘事的理解都包含著類似的觀點(diǎn)，即反常規(guī)敘事的不合邏輯、不合常理和出人意料。本文引用阿爾貝的對(duì)于反常規(guī)敘事的解釋，阿爾貝在《非自然敘事學(xué)：反模仿的系統(tǒng)研究》中指出反常規(guī)敘事是“根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界的已知法則和公認(rèn)的知識(shí)原則，所呈現(xiàn)的情景和事件是不可能發(fā)生的。”也就是說(shuō)，反常規(guī)敘事違背了現(xiàn)實(shí)世界中普羅大眾的基本認(rèn)知，違背了基本原則和現(xiàn)存的知識(shí)體系，是超出大眾認(rèn)知而發(fā)生的情景事物。在反常規(guī)敘事中的事物情景是在現(xiàn)實(shí)生活中所不能產(chǎn)生的。

在電影《招魂》中，從36分鐘到40分40秒這4分40秒的時(shí)間內(nèi)，導(dǎo)演只表現(xiàn)了一個(gè)恐怖事件，這也堪稱整部影片中最為影迷津津樂(lè)道的橋段。媽媽正在自己的臥室整理衣物，聽(tīng)到屋外有孩子玩捉迷藏時(shí)的拍手聲，媽媽以為是孩子們不睡覺(jué)在外面玩，出來(lái)查看時(shí)發(fā)現(xiàn)孩子們都在各自的房間內(nèi)睡覺(jué)，此時(shí)，她身后樓梯的裝飾畫(huà)框掉落一地還有人跑動(dòng)的聲音，媽媽下樓查看，突然地下室的房門(mén)打開(kāi)了，媽媽站在門(mén)口，揚(yáng)言要將其關(guān)在地下室，自己卻被地下室的門(mén)撞下了樓梯，跌跌撞撞地摔在地下室。導(dǎo)演使用一個(gè)搖鏡頭半主觀視角展現(xiàn)地下室全貌，昏暗的角落里一個(gè)皮球被“人”給仍了出來(lái)，媽媽慌忙向門(mén)口逃去，緊張?bào)@險(xiǎn)的背景音樂(lè)配合著燈泡炸裂的畫(huà)面，此時(shí)的恐怖氛圍被渲染到了最高潮。媽媽背靠著房門(mén)，劃著一根火柴向前方伸去，導(dǎo)演使用正面和背面的兩個(gè)拍攝方向，正面拍攝媽媽驚恐的面孔，背面拍攝以半主觀視角展現(xiàn)此時(shí)劇中人物所看到的景象，更使得觀眾能產(chǎn)生心理和生理上的共鳴。前面的種種提示都表明地下室中存在著“一種未知的東西”，所以，每當(dāng)切到背面的半主觀鏡頭時(shí)，觀眾的心都提到了嗓子眼，內(nèi)心高度緊張，屏住呼吸已經(jīng)做好隨時(shí)被嚇一跳的準(zhǔn)備。但前后兩次背面半主觀鏡頭中導(dǎo)演都沒(méi)有“安排怪物”登場(chǎng)，甚至在第二次半主觀鏡頭中還出現(xiàn)了“想和我一起玩捉迷藏嗎？”的畫(huà)外音，恐怖的畫(huà)面一直沒(méi)有出現(xiàn)，而是轉(zhuǎn)切到了媽媽的正面鏡頭。正當(dāng)觀眾不知導(dǎo)演是何用意、先前緊張的心情被疑惑不解所替代時(shí)，媽媽背后的黑暗中出現(xiàn)了一雙手，畫(huà)面立刻變?yōu)楹趫?chǎng)。從導(dǎo)演對(duì)這段戲的安排和這段劇情的時(shí)長(zhǎng)中不難看出溫子仁對(duì)這段地下室戲份的安排下足了功夫，也取得了很好的效果。從剪輯手法上可以看出，溫子仁導(dǎo)演對(duì)于觀眾心理具有很深的認(rèn)識(shí)和把握。在這場(chǎng)戲中，前面氣氛渲染部分使用了比較常規(guī)的剪輯手法，逐步將女主引向地下室——恐怖事件將要發(fā)生的地點(diǎn)。而到了這段戲的高潮部分，導(dǎo)演舍棄傳統(tǒng)的剪輯手法，利用了非常規(guī)敘事式的剪輯技巧。首先，利用地下室皮球的滾落，暗示觀眾地下室有“人”，再利用女主向前伸火柴和正、背面鏡頭的切換，使觀眾自然而然地相信這個(gè)“人”將會(huì)從女主正前面出現(xiàn)，并且會(huì)以從女主背面拍攝的角度展現(xiàn)這個(gè)“人”的真面目。觀眾已經(jīng)掉入導(dǎo)演安排好的“陷阱”中了。首先，溫子仁并沒(méi)有按照常見(jiàn)的音畫(huà)同步的方式安排這個(gè)“人”的出現(xiàn)，而是先有聲音，過(guò)了兩三秒后，“人”的雙手從黑暗中伸出來(lái)，并且哪怕在這雙手出現(xiàn)之前的幾秒鐘，導(dǎo)演一直都在暗示觀眾這個(gè)“人”將會(huì)從女主正前面出現(xiàn)，因?yàn)槁曇羧绻菑呐魃砗蟪霈F(xiàn)，她應(yīng)該有所反應(yīng)，而不是還一直盯著前方。溫子仁按照反常規(guī)敘事的方式，將這個(gè)“人”安排在了女主身后的黑暗中，這完全不符合人們認(rèn)知的常理，但是這就是恐怖片的精髓所在，這也是反常規(guī)敘事的特點(diǎn)：不符合邏輯、不真實(shí)、違背了人們的常規(guī)認(rèn)知。溫子仁善于使用的這種反常規(guī)敘事式的剪輯手段，使得他的恐怖片被廣大愛(ài)好者所喜愛(ài)，因?yàn)樗偰芾眠@種反常規(guī)敘事式剪輯給觀眾以“驚喜”。

如果說(shuō)，在《招魂1》中只是牛刀小試，那么到了《招魂2》中，溫子仁導(dǎo)演對(duì)于反常規(guī)敘事式剪輯手法的運(yùn)用就更加駕輕就熟了。片中多次運(yùn)用反常規(guī)式剪輯的方式達(dá)到或增加恐怖感。在影片28分16秒到32分12秒中，導(dǎo)演溫子仁再一次用了近4分鐘的時(shí)間去表現(xiàn)一個(gè)恐怖事件，前期依舊是進(jìn)行大篇幅的氛圍渲染，直到恐怖情節(jié)出現(xiàn)然后戛然而止，剪輯手法依舊是非常規(guī)敘事式剪輯。在這一部分戲份中，珍妮特一人在客廳看電視，可是電視卻無(wú)故換臺(tái)，并且遙控器也無(wú)故被放在身后的單人沙發(fā)上，當(dāng)電視節(jié)目全變成雪花時(shí)，珍妮特走到電視旁拍打電視，這時(shí)候電視的屏幕的反光中出現(xiàn)了一個(gè)老人，老人就坐在身后的沙發(fā)上，手里拿著遙控器，珍妮特驚恐的回頭看去，只見(jiàn)懸在半空的遙控器掉落在地上。導(dǎo)演溫子仁再次使用了和前作相似的剪輯技巧，落在地上的遙控器的特寫(xiě)和珍妮特的近景來(lái)回切換。根據(jù)之前的劇情，觀眾會(huì)自覺(jué)且合乎常理地認(rèn)為珍妮特面向的方向即沙發(fā)處是危險(xiǎn)的來(lái)源，每當(dāng)鏡頭切換到沙發(fā)處的遙控器時(shí)，觀眾內(nèi)心就會(huì)變得十分緊張。而關(guān)于珍妮特的近景只是為了表現(xiàn)珍妮特的驚恐和害怕，是渲染氣氛的一組鏡頭。但是溫子仁再次不按常理出牌，當(dāng)鏡頭逐漸向珍妮特推近時(shí)，先前出現(xiàn)的老人形象突然出現(xiàn)在了珍妮特的身后，大聲叫道“我的家”，隨后鏡頭切換，老人消失。由此看出溫子仁總喜歡利用剪輯手段在觀眾最意想不到的時(shí)間和地點(diǎn)安排恐怖事件出現(xiàn)，前期很注重恐怖怪異的氣氛渲染，等到靈異事件出現(xiàn)時(shí)就戛然而止。

（二）重復(fù)性剪輯

溫子仁導(dǎo)演似乎很忌諱讓恐怖元素出現(xiàn)在觀眾已經(jīng)做好心理準(zhǔn)備的時(shí)刻，為了達(dá)到這一目的，在剪輯手法上除了運(yùn)用上文提到的反常規(guī)敘事式剪輯之外，還大量運(yùn)用了重復(fù)性剪輯手法來(lái)安排恐怖元素的出現(xiàn)和營(yíng)造恐怖氛圍，即利用同一個(gè)事件中的事物多次重復(fù)出現(xiàn)來(lái)達(dá)到出其不意的恐怖效果。

在《招魂》中，貫穿全局的一個(gè)行為動(dòng)作就是孩子們愛(ài)玩的捉迷藏游戲，起初，孩子們?cè)谛录彝孀矫圆厥且患茌p松快樂(lè)的事情，但隨著劇情的發(fā)展，這個(gè)輕松快樂(lè)的行為動(dòng)作就變得陰森恐怖起來(lái)。先是媽媽在和孩子玩捉迷藏時(shí)衣櫥中伸出一雙手，后來(lái)當(dāng)媽媽被關(guān)在地下室的那場(chǎng)戲份中，“鬼”同樣是利用捉迷藏的方式吸引媽媽一步一步地走向危險(xiǎn)的空間。捉迷藏行為伴隨著靈異事件的反復(fù)出現(xiàn)，已經(jīng)成為該電影中的恐怖元素之一。

三、結(jié)語(yǔ)

溫子仁善于把握觀眾的觀影心理，因此，他利用了多種手段來(lái)和觀眾“斗智斗勇”，這是溫子仁獨(dú)特的創(chuàng)新之處，也是《招魂》系列成功的重要基礎(chǔ)。但是，隨著類似手段的大量運(yùn)用，這種剪輯手法和空間塑造方法肯定也會(huì)像其它塑造恐怖氛圍的手法一樣成為過(guò)去式，電影也會(huì)變得公式化而缺乏表現(xiàn)力，所以，敢于創(chuàng)新、不斷嘗試新的拍攝剪輯手段、充分利用新興技術(shù)才是保證電影質(zhì)量的關(guān)鍵所在。

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作者簡(jiǎn)介：王雨生，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生。