淺析荊浩《筆法記》“六要”在山水畫(huà)中的表現(xiàn)與影響

摘? 要：荊浩，字浩然，號(hào)洪谷子，五代畫(huà)家，師從張璪。他總結(jié)了唐代山水畫(huà)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，將“有筆有墨、水暈?zāi)隆钡墓P墨兼得、皴染兼?zhèn)浼挤ㄟM(jìn)一步推向成熟，其代表作品《匡廬圖》等皆為對(duì)此特征的良好詮釋。元代湯在《畫(huà)鑒》中將荊浩山水稱之為“唐末之冠”。《筆法記》是荊浩晚年所作的重要山水論著，誕生于山水畫(huà)漸趨成熟的時(shí)代，荊浩在文章中所提出的“六要”既是《筆法記》的核心理論，也是對(duì)唐代山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，之后如郭熙《林泉高致》以及韓拙《山水純?nèi)肪芷溆绊憽９省豆P法記》在中國(guó)畫(huà)論史與繪畫(huà)史上有著舉足輕重的地位。

關(guān)鍵詞：荊浩;筆法記;“六要”;江山秋色圖

一、對(duì)荊浩《筆法記》中“六要”的理解

荊浩常在文章中借老叟之口闡述自己的繪畫(huà)主張和見(jiàn)解，《筆法記》中曰：“夫畫(huà)有六要：一曰氣;二曰韻;三曰思;四曰景;五曰筆;六曰墨……圖畫(huà)之要，與子備言;氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑;韻者，隱跡立形，備儀不俗;思者，刪撥大要，凝想形物;景者，制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真;筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng);墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”[1]191這其中的“氣、韻、思、景、筆、墨”是荊浩對(duì)創(chuàng)作繪畫(huà)的一些重要問(wèn)題總結(jié)概括出的六個(gè)方面，與謝赫提出的“六法”有異曲同工之妙。

一曰“氣”。作為“六要”中的第一要，“氣”在中國(guó)畫(huà)中與構(gòu)思立意、章法布局是相輔相成的，可以理解為一幅中國(guó)畫(huà)的氣勢(shì)、氣脈、氣質(zhì)或者生命力。“氣”是連貫的、通暢的，具有時(shí)間性與空間性，在空間內(nèi)表現(xiàn)時(shí)間性被稱為“氣”，而“氣”在畫(huà)面中的生發(fā)則主要取決于作者自身所處的時(shí)代、生活、自我思想品格與才能氣質(zhì)的總和，這些因素塑造成為畫(huà)家獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言從而達(dá)到“心隨筆運(yùn)”，這樣才能表現(xiàn)一幅畫(huà)的精神面貌。由此反映在作者的畫(huà)面中，就形成了畫(huà)面里的“氣”，即是主觀的修養(yǎng)發(fā)而為客觀的表現(xiàn)，做到主客觀的統(tǒng)一來(lái)達(dá)到“取象不惑”的目的。荊浩的“六要”與謝赫的“六法”對(duì)于“氣”與“韻”理解的相同之處，需要分別列舉、解讀。

二曰“韻”。“韻”是具有節(jié)奏性的、有韻律的，像音樂(lè)一樣在時(shí)間內(nèi)具有一定的節(jié)奏性，也可解讀為神韻、情韻、體韻、韻律，是一種自然流露的內(nèi)在之美，通過(guò)內(nèi)在蘊(yùn)含的氣質(zhì)表現(xiàn)外在的形象。在畫(huà)面技法中可借助筆墨線條的交錯(cuò)跳動(dòng)、色彩搭配的冷暖對(duì)比與位置的錯(cuò)落布置來(lái)實(shí)現(xiàn)畫(huà)面之中的韻律，也就是“韻”。而謝赫所提出的“六法”第一法“氣韻生動(dòng)”，就是“風(fēng)氣韻度”，即顧愷之所說(shuō)的“神”，要求畫(huà)家在創(chuàng)作中把人物的精神、性格生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。由于在謝赫所處的時(shí)代，繪畫(huà)主要為人物畫(huà)，人物精神、性格、“風(fēng)氣韻度”的表現(xiàn)顯得尤為重要，并要求畫(huà)家做到自身的“氣韻”、對(duì)象的“氣韻”、畫(huà)面的“氣韻”三者統(tǒng)一。此與荊浩《筆法記》把“氣韻”分開(kāi)作為“要”是不同的。

三曰“思”。作為荊浩的首創(chuàng)，“思”是在畫(huà)面中并未直接表現(xiàn)出來(lái)的主觀活動(dòng)，是通過(guò)對(duì)所畫(huà)形象進(jìn)行理性構(gòu)思或周密思考來(lái)達(dá)到明確的構(gòu)思立意?！皠h撥大要，凝想形物”包括對(duì)形象整體上的感受體驗(yàn)、研究概括、布局取舍、想象聯(lián)想，以及在細(xì)節(jié)上的深度刻畫(huà)，此也與《筆法記》后文“須去其繁章，采其大要”相呼應(yīng)。通過(guò)“思”來(lái)表現(xiàn)畫(huà)家自身所想表達(dá)的畫(huà)面內(nèi)容與真實(shí)情感，有利于畫(huà)家繪畫(huà)創(chuàng)作前期的鋪墊周全。

四曰“景”?！熬啊痹谶@里應(yīng)釋義為景物、景色、景觀?！爸贫葧r(shí)因，搜創(chuàng)妙真”中，“制”可釋為繪制、制作，而“度”可釋為量度，“搜”與“創(chuàng)”為動(dòng)詞，“妙”為經(jīng)思天地，萬(wàn)類性情，文理合儀，品物流筆;“真”為氣質(zhì)俱盛，形象具有強(qiáng)烈的真實(shí)性、富有氣質(zhì)與美感。總之，這句話可意為通過(guò)所繪景物形象的自然環(huán)境、時(shí)間季節(jié)等自然因素，因時(shí)、因地的量度研究，從而搜尋、繪制、創(chuàng)作其形象。

五曰“筆”?！肮P者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動(dòng)”，通常指勾、勒、皴、擦、點(diǎn)等筆法以及下筆輕重、疾徐、偏正、曲直等變化。由于毛筆“軟錐”的特性，雖在筆法、皴法上有法則規(guī)矩，但不受客觀形質(zhì)的束縛，會(huì)生發(fā)出各種富有變化的線條筆觸，能夠表現(xiàn)出所繪內(nèi)容的空間、時(shí)間、節(jié)奏等特點(diǎn)，使得“筆”更加自由、生動(dòng)、靈活、飛動(dòng)傳神。

六曰“墨”?！澳撸叩蜁炄?，品物淺深，文采自然，似非因筆”，“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。以上皆為用墨方面的技法，可根據(jù)畫(huà)家所要描繪的形象變化自然且富有文采，而這些如果只是單純依靠“筆”是無(wú)法達(dá)到的。

對(duì)于“筆”和“墨”，通常是把“筆墨”一詞結(jié)合起來(lái)進(jìn)行闡述分析，明代董其昌在《畫(huà)禪室隨筆》畫(huà)訣中云：“畫(huà)豈有無(wú)筆墨者”[2]，認(rèn)為“筆墨”是作畫(huà)的方法手段，而不是目的，是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。北宋韓拙在《山水純?nèi)分性疲骸肮P以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽(yáng)，山水悉從筆墨而成”[1]614概括了筆墨表現(xiàn)客觀物象的作用和要求，實(shí)為對(duì)“筆墨”具體技法的追求。對(duì)于“筆”與“墨”之間的關(guān)系，大多學(xué)者強(qiáng)調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，例如清代沈宗騫的“筆為墨帥，墨為筆充”。而荊浩在《筆法記》末尾在對(duì)李將軍、項(xiàng)容與吳道子的批評(píng)中提及：“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩。項(xiàng)容山人樹(shù)石頑澀，棱角無(wú)蹤，用墨獨(dú)得玄門(mén)，用筆全無(wú)其骨，然于放逸不失元真氣象，元大創(chuàng)巧媚。吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹(shù)不言圖，亦恨無(wú)墨?！盵1]193分別針對(duì)無(wú)“筆”與無(wú)“墨”問(wèn)題點(diǎn)明了不足之處，同時(shí)也給后世畫(huà)家以警戒。由此可見(jiàn)，“筆墨”之間是相輔相成的，各自特點(diǎn)功能不同，主要在于二者作用的不同，畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格不同，從而導(dǎo)致對(duì)“筆墨”的運(yùn)用也不盡相同，比如倪瓚、沈周、弘仁重筆，吳鎮(zhèn)、龔賢、李可染重墨?！豆P法記》中的論述也體現(xiàn)出荊浩對(duì)“筆墨”的重視與追求。此外，石濤在畫(huà)跋中提出的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”啟發(fā)后世中國(guó)畫(huà)之筆墨必須要在傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，并加以創(chuàng)造發(fā)展以表現(xiàn)不同的時(shí)代特征。

二、淺析荊浩《筆法記》中“六要”

在趙伯駒《江山秋色圖》中的表現(xiàn)

故宮博物院藏有南宋趙伯駒的青綠設(shè)色山水長(zhǎng)卷《江山秋色圖》（如圖1），此圖全卷采用全景式構(gòu)圖，內(nèi)容繁多，布局宏大且細(xì)膩精謹(jǐn)，色彩濃麗而不失清雅，體現(xiàn)出作者對(duì)失去故土的思念之情，帶有濃厚的宋代畫(huà)院氣派。畫(huà)卷由左右側(cè)向畫(huà)面中部靠攏，山體通過(guò)折疊、彎曲向上引導(dǎo)，山體形象皆為俯視，在鳥(niǎo)瞰視點(diǎn)之下著意于群山競(jìng)秀之勢(shì)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)及空間的轉(zhuǎn)換，山石走勢(shì)相互呼應(yīng)，搭接架構(gòu)起整幅作品的氣勢(shì)，使畫(huà)面貫氣且富有立體之感，并在群山中部及以上渲染出煙靄與山體相互遮掩作用下“山骨隱顯，林梢出沒(méi)”的縹緲之趣。細(xì)看畫(huà)面，點(diǎn)景人物描繪得細(xì)致入微。畫(huà)家通過(guò)精細(xì)的刻畫(huà)將觀者視線轉(zhuǎn)移到點(diǎn)景人物上，使畫(huà)面更加貼近百姓的生活狀態(tài)，具有生活氣息，也使觀者身臨其境：作為主角進(jìn)入畫(huà)面，通過(guò)“仰視”看清楚連綿起伏的雄偉山體。

趙伯駒《江山秋色圖》畫(huà)面的各個(gè)部位滲透著荊浩《筆法記》中的“六要”。

從“氣”在畫(huà)面中的表現(xiàn)來(lái)看，趙伯駒出身皇室貴族，被宋高宗趙構(gòu)賞識(shí)召見(jiàn)，又遠(yuǎn)師李思訓(xùn)父子，個(gè)人的出身經(jīng)歷造就了趙伯駒自身畫(huà)風(fēng)偏重于細(xì)膩巧整、清麗秀雅，這影響了趙伯駒畫(huà)面中“氣”的生發(fā)。由于“氣”影響到畫(huà)面的構(gòu)思立意、章法布局，所以通過(guò)《江山秋色圖》畫(huà)面中位置的經(jīng)營(yíng)與各元素的描繪可以感受其“氣”的運(yùn)轉(zhuǎn)、流動(dòng)。連綿的山脈作為畫(huà)面主體，借助山形形態(tài)的轉(zhuǎn)換變化、山體的走勢(shì)、云煙的流動(dòng)籠罩以及山體與云煙之間的呼應(yīng)關(guān)系，在整幅畫(huà)面中起到起承轉(zhuǎn)合的作用，也可謂之為氣勢(shì)、氣脈、氣質(zhì)或者生命力;通過(guò)山體、天空與水面交錯(cuò)布置使畫(huà)面空間主次分明且透氣，達(dá)到氣象流動(dòng)的效果，代表了“氣”的空間性與時(shí)間性。趙伯駒通過(guò)主觀纖細(xì)的筆法與潤(rùn)雅的色彩處理畫(huà)面中各元素之間的連接、轉(zhuǎn)換、伸縮等關(guān)系，從而達(dá)到內(nèi)容、技法、色彩、氣氛的統(tǒng)一，將客觀具體的形象與自我主觀的表達(dá)充分結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了主觀與客觀合理統(tǒng)一于畫(huà)面之中。

而“韻”在《江山秋色圖》較為明顯地表現(xiàn)在每座山峰高低不均，似樂(lè)譜一般跳動(dòng)的排列布置，也就是“韻”所代表的韻律、節(jié)奏性。無(wú)論是從左至右或者從右至左，畫(huà)面里所呈現(xiàn)出的節(jié)奏感依照畫(huà)面重點(diǎn)的到來(lái)循序漸進(jìn)由緩和直到高潮，并再次逐漸緩和，這都是作者精心布置所產(chǎn)生的“韻”。在技法上，《江山秋色圖》中線條的纖細(xì)虛實(shí)、勾勒謹(jǐn)細(xì)具有提按頓挫感與靈動(dòng)之氣，運(yùn)用毛筆彈性表現(xiàn)出山石、草木、人物、建筑等局部元素的質(zhì)感之別。同時(shí)，由于歷史久遠(yuǎn)，整幅畫(huà)視覺(jué)上整體偏暗呈復(fù)古深黃色，但其畫(huà)面中主要以礦物色彩為主，既鮮艷又潤(rùn)雅。石青與石綠敷色厚重透氣，搭配合理，與絹本底色產(chǎn)生了冷暖、明暗對(duì)比的視覺(jué)效果。加之畫(huà)面頂部天空與底部水面的大片花青色渲染，與石青色相呼應(yīng)，使整幅畫(huà)面色彩更加和諧統(tǒng)一。

“思”，是將作者所想的主觀情感通過(guò)客觀技法表現(xiàn)出來(lái)的前期鋪墊?！八肌痹谮w伯駒《江山秋色圖》中并不能直接表現(xiàn)在畫(huà)面中，但他將“思”完全融入此圖中。其對(duì)于畫(huà)面技法方面的“思”，在于作者繪制地點(diǎn)與視角的選取與把握，所繪景象并非原封不動(dòng)的照搬眼前，作者必是先尋找、搜尋符合自己要求的現(xiàn)實(shí)自然景象，再將所見(jiàn)所想通過(guò)主觀思維進(jìn)行“改造”，做好繪畫(huà)前的準(zhǔn)備鋪墊從而確定作品立意，以達(dá)到提煉構(gòu)思的目的。通過(guò)對(duì)畫(huà)面整體的把握與構(gòu)思，包括對(duì)作者身臨其境的感受、真實(shí)瑣碎形象的刪減概括，以及局部彌漫環(huán)繞煙靄、樹(shù)石形態(tài)的刻畫(huà)、建筑人物位置的安排等方面進(jìn)行重新經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖，將作者的主觀情感注入到客觀景物之中，使二者相統(tǒng)一。作品選材方面的“思”一方面在于所繪所需載體、工具的選擇，例如《江山秋色圖》即為絹本，通過(guò)較細(xì)小的毛筆勾勒;另一方面在于確定作品是否需要設(shè)色，且需明確設(shè)色所用的礦物色與其他色彩的選擇。

“景”與“思”二者實(shí)為相互依存、相互影響。“景”作為畫(huà)面構(gòu)成的主體，通過(guò)視覺(jué)畫(huà)面展現(xiàn)了作者的情思?！督角锷珗D》所繪景象具體地點(diǎn)雖無(wú)考據(jù)，但從山體的形態(tài)質(zhì)感來(lái)看不難確定為北方雄偉山水?！熬啊睂?shí)為作者對(duì)所繪之處自然環(huán)境、時(shí)間季節(jié)等自然因素的考究。作者通過(guò)對(duì)畫(huà)面各細(xì)節(jié)的刻畫(huà)向觀者呈現(xiàn)出所要描繪的季節(jié)，由作品畫(huà)面的色彩偏重于青綠，草木茂盛、枝繁葉茂以及人物活動(dòng)眾多等元素可推斷為該畫(huà)面所描繪的為春夏之際的宏闊場(chǎng)景（如圖2）。這與石濤的“搜盡奇峰打草稿”的觀點(diǎn)相似，其在《苦瓜和尚話語(yǔ)錄》中云：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！盵3]一曰“搜奇峰”，是指從山水自然中搜集、尋找、體驗(yàn)素材;二曰“打草稿”意為對(duì)繪畫(huà)素材勤于選擇、構(gòu)思、加工，從而更好地把握畫(huà)理，為己所用，表現(xiàn)于畫(huà)面中。這與荊浩所提出的“景”相呼應(yīng)，趙伯駒《江山秋色圖》亦是如此，作品在繪制中直面客觀的自然山水，通過(guò)趙伯駒自身的主觀理解將自然山川變?yōu)閷儆谧陨淼男刂星疔?，達(dá)到“源于自然，而高于自然”的目的，也反映出趙伯駒在繪制此圖時(shí)注重藝術(shù)、生活與自然的關(guān)系，提倡身臨其境、感同身受與提煉構(gòu)思相結(jié)合的美學(xué)思想。

“筆”在趙伯駒《江山秋色圖》中的體現(xiàn)多為對(duì)畫(huà)面內(nèi)容的細(xì)筆寫(xiě)實(shí)刻畫(huà)，但也有許多的對(duì)比變化。對(duì)于畫(huà)面中的連綿山脈，趙伯駒運(yùn)用流暢、纖細(xì)、剛勁的線條加上提按的動(dòng)作，增加了線條的質(zhì)量與變化，表現(xiàn)出清晰的山體輪廓與立體的塊面結(jié)構(gòu)。皴筆多為線皴與小斧劈皴，概括性較強(qiáng)，并無(wú)多余累贅，表現(xiàn)出山石的陰陽(yáng)向背與粗糙的質(zhì)感。而其他的畫(huà)面元素，如：屋舍建筑、點(diǎn)景人物、樹(shù)木花草、車馬舟船等皆用精工的細(xì)筆勾勒與刻畫(huà)，遠(yuǎn)觀可感宏大氣勢(shì)，近看可察精微細(xì)節(jié)，使作品的內(nèi)容清晰且充實(shí)。線條的變化在此作品畫(huà)面中也表現(xiàn)的較為明顯，其走勢(shì)根據(jù)所繪內(nèi)容進(jìn)行調(diào)整。對(duì)于山石的粗糙，多用堅(jiān)硬挺拔的線條;反觀樹(shù)木、人物、花草，線條相比山石呈現(xiàn)出剛?cè)嵯酀?jì)的線條;其他的描繪，譬如人物服飾的柔軟，為了充分表現(xiàn)出各元素的質(zhì)感，也加入自我主觀的情感使之進(jìn)行“變形”，例如樹(shù)木的姿態(tài)各異，此即為“不質(zhì)不形”，不受客觀形質(zhì)的束縛（如圖3）。

第六要“墨”在《江山秋色圖》中的運(yùn)用范圍不多，整幅作品以勾勒少皴、設(shè)色為主，除了細(xì)筆勾勒所需用墨，也有干濕濃淡之分，可加強(qiáng)畫(huà)面的層次對(duì)比關(guān)系、拉開(kāi)景象前后空間的縱深感，使畫(huà)面更加生動(dòng)，富有變化。除此之外，“墨”的烘、染特點(diǎn)在以勾勒少皴、設(shè)色為特點(diǎn)的畫(huà)面中則少有表現(xiàn)。通過(guò)眾多山體可見(jiàn)，作者于山體的陰面或者結(jié)構(gòu)層次處進(jìn)行了墨色的渲染、烘托，目的是增加山體的立體感與體積感，之后再加入色彩層層敷染，拉開(kāi)畫(huà)面墨色與色彩之間的對(duì)比，凸顯陰陽(yáng)向背。而位于畫(huà)面中部、被煙靄籠罩的遠(yuǎn)樹(shù)，作者通過(guò)墨色的濃淡變化將樹(shù)林層層推遠(yuǎn)，營(yíng)造出煙云籠罩、虛無(wú)縹緲的氛圍，同時(shí)也向后無(wú)限延長(zhǎng)了畫(huà)面的廣度。

《江山秋色圖》作為水墨技法與青綠重彩結(jié)合的產(chǎn)物，也是“筆墨”與色彩融合的代表?？v觀前代，魏晉南北朝及唐代雖多有青綠重彩山水，例如展之虔、李思訓(xùn)、李昭道的作品，但皆為“空勾無(wú)皴”，以細(xì)筆勾勒再施以青綠重彩敷染;到唐末、五代、北宋時(shí)期山石皴法逐漸出現(xiàn)，而北宋此類“筆墨”勾皴與色彩皆得的山水作品也較為稀少，但也有例如王希孟《千里江山圖》、王詵《煙江疊嶂》等傳世名作。南宋趙伯駒承傳唐代“二李”（李思訓(xùn)、李昭道）及北宋王希孟《千里江山圖》的風(fēng)格，比前者精工豐富，更加成熟，在院體氣格中還摻以文人畫(huà)的韻致，富有文人的理想境界，使畫(huà)面具有文人所推崇的“士氣”。趙伯駒將“筆墨”技法與青綠重彩相結(jié)合，并且在山體局部將“筆墨”隱于青綠色彩之下，使之山體厚重且不失雅致，因此在《江山秋色圖》中可見(jiàn)得前世所具不多的“筆墨”氣息，將謝赫所提“六法”中“骨法用筆”與“隨類賦彩”進(jìn)一步發(fā)展。明代唐志契在《繪事微言》中的“以色助墨光，以墨顯色彩”，也與宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中所說(shuō)的“落墨為格，雜彩副之”有異曲同工之妙。

三、結(jié)語(yǔ)

荊浩《筆法記》中“六要”的提出無(wú)疑是對(duì)所述六個(gè)要點(diǎn)的列舉解釋，是專門(mén)為山水畫(huà)創(chuàng)作所制定的六條標(biāo)準(zhǔn)，不僅結(jié)合了山水畫(huà)繪制的要求，而且加入了畫(huà)家自身的創(chuàng)作靈感，有利于后世畫(huà)家形成自身獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)與表現(xiàn)手法，使中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)理論提高到一個(gè)新的美學(xué)高度。這對(duì)設(shè)色偏工細(xì)的畫(huà)風(fēng)來(lái)說(shuō)也具有了對(duì)應(yīng)的理論支持。在基本的傳統(tǒng)山水畫(huà)技法之上，通過(guò)自身理解的不同會(huì)賦予“六要”不同的新意義，“六要”也是畫(huà)家在繪制作品之前的理論鋪墊與準(zhǔn)備，與作品互為支撐，相互依存?！傲钡奶岢觯侵袊?guó)傳統(tǒng)山水繪畫(huà)日益成熟的結(jié)晶，也促進(jìn)了山水畫(huà)技法的日漸完善，使其達(dá)到“有筆有墨”，進(jìn)而完成了“以形寫(xiě)神”的山水畫(huà)構(gòu)建理論——“可忘筆墨惟有真景”。荊浩以其自身的繪畫(huà)實(shí)踐與繪畫(huà)理論，上承晉唐宋元，下開(kāi)后世中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的新局面，即繼承與創(chuàng)新相結(jié)合，因此“六要”作為理論與實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)理論的“旗幟標(biāo)桿”。

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作者簡(jiǎn)介：畢峣德，上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫(huà)山水。