反思“宮廷手工藝”的民間化歷程

邱春林

【內(nèi)容提要】晚清民初，原宮廷手工藝在民間發(fā)展出現(xiàn)繁榮態(tài)勢，滿足了海內(nèi)外收藏群體對中國宮廷文化的想象心理。新中國成立后， “燕京八絕”內(nèi)容與形式翻新，與封建宮廷文化有性質(zhì)上的不同，但工藝、技藝上的連續(xù)性還是顯而易見的。20世紀90年代國內(nèi)興起傳統(tǒng)文化收藏熱，由此驅(qū)動工藝美術(shù)生產(chǎn)再次走向復古、仿制、名家名作。百年來宮廷風格演變、沉淀成“京作”特色，可視為“文化遲滯”現(xiàn)象，究其原因，市場和人性中的工藝膜拜情結(jié)起到突出作用。

【關(guān)鍵詞】宮廷手工藝 民間化 技藝 風格 文化遲滯

“宮廷手工藝”是相對于“民間手工藝”而言的，特指歷史上在官方手工業(yè)，尤其在清宮廷內(nèi)務府中形成的“材貴工細、繁縟富麗”的工藝特色。除少數(shù)幾個之外，絕大多數(shù)工藝美術(shù)品種都產(chǎn)生于民間社會，只不過有些工藝品種被宮廷社會選擇之后，進入到官方手工業(yè)生產(chǎn)環(huán)境中就上升為具有宮廷手工藝特色的品種，如牙雕、玉雕、剔紅、景泰藍、花絲鑲嵌、宮毯、京繡等等，它們都曾打上宮廷文化的烙印。隨著宮廷社會的瓦解，中國走過民主革命、社會主義革命和建設等不同歷史階段。一個多世紀以來，社會制度、結(jié)構(gòu)和風尚都一變再變。“宮廷手工藝”作為曾經(jīng)的封建特權(quán)階級的文化表征，在現(xiàn)當代社會里走入民間，是徹底消亡，還是得到傳承和創(chuàng)造？這個問題值得我們仔細觀察。

據(jù)說史料記載，道光以后，因國力衰弱，內(nèi)廷作坊就漸漸歇業(yè)，匠人流散宮外。晚清民初，北京琉璃廠一帶聚集了一批過去服務于內(nèi)廷的匠工，當皇家內(nèi)廷工藝解散了之后，一些南方來的工匠包括工師并沒有迂回原籍，而是留在了京師，繼續(xù)持技謀生，有能力者自己開辦專業(yè)作坊。即使本業(yè)已廢，也不肯輕易離開。宮廷手工藝的民間化現(xiàn)象，北京是主要發(fā)生地，時間是晚清民初至今天這段百余年歷史。最典型的手工藝品類是清代宮廷手工藝中形成的“燕京八絕”，包括玉器、景泰藍、象牙雕刻、雕漆、金漆鑲嵌、花絲鑲嵌、宮毯和宮繡這八種手工藝。

一、“宮廷手工藝”在百年變遷中順應時變

1840年以后，隨著對外通商口岸的設立，來自歐美和日本等國的廉價機制“洋貨”大量涌入中國，中國傳統(tǒng)手工業(yè)整體上陷入生存危機。恰在此時，宮廷手工藝失去了朝廷庇護，與民間手工藝以及外國機器工藝一塊角逐市場。從內(nèi)廷走出的良工巧匠們在民間社會，迅速組織起商會，設立工場或作坊，重操『日業(yè)，使曾經(jīng)難以市場化的宮廷手工藝生產(chǎn)迅速實現(xiàn)商品化。盡管手工藝產(chǎn)品難以在成本上與“洋貨”相抗衡，但宮廷手工藝以其特色工藝和“文化魅力”在民國早期贏得了廣泛的海外市場，同時也得到國內(nèi)有錢階層的青睞。為滿足海外顧客對于中國宮廷文化的浪漫想象，對于東方情調(diào)的獵奇心以及國內(nèi)消費者對皇家貴族氣的迷戀，北京“燕京八絕”的生產(chǎn)廠家基本上都是從仿制宮廷樣式開始的，如此導致晚清民初至少有二三十年時間里，工藝美術(shù)的“仿古風”大行其道。

盡管宮廷手工藝失去了賴以生存的體制基礎，但宮廷手工技藝乃至文化趣味因為海內(nèi)外收藏的需要，在一定程度上延續(xù)了下來。在晚清民初的二三十年時間里，北京“燕京八絕”各行各業(yè)分別少則有數(shù)十家工坊，多則數(shù)百家，且名師、名匠輩出，不少產(chǎn)品在各個國際博覽會上獲得大獎。在民國初年開放的商業(yè)環(huán)境里，北京以原宮廷手工藝為代表的工藝美術(shù)，頻頻走出國門，真正獲得了世界性的聲譽。

以景泰藍為例，在清道光之前，它作為奢侈的陳設器僅供皇家御用，凡大型的陳設器、日用的小件盤盞及佛堂的各類供具，均常以掐絲琺瑯制作。靛藍與鍍金莊嚴著富麗、繁榮的宮廷形象，其地位貴比金銀。清朝后期造辦處消失后才作為手工藝商品允許民間生產(chǎn)和銷售，也就是從道光年間開始景泰藍才有產(chǎn)品出口外洋，民間社會也開始有這方面的消費需求?！皻v嘉道而至咸豐，市肆之間，始有琺瑯專業(yè)，所處精品，都人士咸相于尚?！盵1] 1840年鴉片戰(zhàn)爭之后，國門洞開，西方人驚嘆景泰藍工藝的精美華麗，具有東方文化特色的景泰藍產(chǎn)品作為“古董”受到了西方人的追捧。清末社會處于動蕩和轉(zhuǎn)型時期，景泰藍的生產(chǎn)完全由宮廷御作走向自產(chǎn)自銷、自負盈虧的民間作坊。1900年以后，八國聯(lián)軍攻入北京，擄掠強買，西方人再次見識到中國工藝品的精美絕倫，滿足了他們對東方宮廷文化的浪漫想象。所謂“海禁大開，各國人士，見其精美，亦爭來訂購?！盵2]此后景泰藍工藝生產(chǎn)方式經(jīng)歷了一段官辦與私營并存的局面。京師工藝局設有景泰藍一科，制品底部有“大清工藝局造”六字款。工藝局在技術(shù)改造、促進生產(chǎn)、發(fā)展實業(yè)等方面都對景泰藍的發(fā)展起到了一定作用，但由于生產(chǎn)形式與帝王的消費無關(guān)，主要是以盈利為目的，所以工藝質(zhì)量較之內(nèi)廷工藝有所下降。與官辦景泰藍工場走向衰落形成鮮明對比，私人經(jīng)營的民間作坊紛紛在20世紀初發(fā)展起來，呈現(xiàn)出方興未艾的局面。

民國初期特別是第一次世界大戰(zhàn)前后中國手工業(yè)普遍遭遇“洋貨”的沖擊，呈現(xiàn)危機局面，獨有原宮廷手工藝在民間發(fā)展出現(xiàn)繁榮態(tài)勢。當然，這種繁榮是有特定的歷史條件的，它們滿足了開放時代才可能出現(xiàn)的海內(nèi)外收藏群體對中國宮廷文化的想象心理。但由于“燕京八絕”的發(fā)展沒有前瞻性，未能自覺地調(diào)整、改進生產(chǎn)結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品結(jié)構(gòu)，加之整體上民族經(jīng)濟基礎薄弱，因此“燕京八絕”的仿古生產(chǎn)落后于時代需求，沒落已是定局。至日軍侵華以后，長期的戰(zhàn)亂導致高端工藝美術(shù)品幾乎無人問津，即使是“燕京八絕”的老藝人們也顛沛流離，改行另尋生路者占到90%以上的比重。

新中國成立以后對手工業(yè)采取了社會主義改造，通過建立生產(chǎn)合作小組、合作社、人民公社、大集體、國營等制度，讓失業(yè)的老藝人歸隊，恢復生產(chǎn)。新制度的建立讓整個手工行業(yè)發(fā)生改天換地的變化。其中，人的變化最為明顯，所有的人群重新進行了“階級”分層。新制度讓身份卑微的手藝人集體‘上行”，由社會底層“上行”至引人注目的工人階級。他們從狹小簡陋的庭院作坊和店鋪中走出，到生機勃勃的合作社大集體中去上班。這種轉(zhuǎn)換是有社會學意義的，他們不止是換了個社會身份、工作環(huán)境，還獲得了政治新生。在20世紀50年代，北京宮廷手工藝的技藝得到持續(xù)不斷的挖掘、整理和發(fā)展，在文化上它順應了社會變遷，在生產(chǎn)上它釋放出的創(chuàng)造力比從前更強。北京宮廷手工藝已不再是封建王朝的文化遺存，它成為新中國工人階級掌握的先進的生產(chǎn)技藝，是具有文化再生能力的優(yōu)秀的傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化。

接下來新技術(shù)、新材料的運用，社會主義美育的興起以及政治激勵都促進了北京宮廷手工藝發(fā)生變化，技藝上既有合理的傳承和揚棄，也有劃時代的革新。最精湛的宮廷手工藝除了生產(chǎn)外銷產(chǎn)品外，還用于工藝美術(shù)的主題創(chuàng)作。這種創(chuàng)作往往是集體智慧的結(jié)晶，用于大型美術(shù)展覽陳列或作為國家禮品。所以在20世紀50至80年代期間，“燕京八絕”最引人注目的成果不是生活應用類產(chǎn)品，而是這類主題思想鮮明的大型化作品。不管是牙雕還是景泰藍，抑或是宮毯織造，技藝上基本還延續(xù)著過去“重料重工、精工細作”的宮廷手工藝傳統(tǒng)，裝飾內(nèi)容上卻完全是革命歷史人物故事或社會主義新人新事。從傳統(tǒng)延續(xù)至民國的才子佳人和宗教人物等主流題材受到貶抑，“時代特色”得到反復渲染。老藝人與年輕工人一道接受新事物，或者說他們很主動去創(chuàng)造了新事物。觀念上的突破促成工藝美術(shù)新風格的形成，譬如牙雕《歡呼憲法誕生》《成昆鐵路》、景泰藍的《鋼花瓶》《和平頌》等等都成為當代工藝美術(shù)最具“時代特色”的經(jīng)典佳作。持續(xù)不斷的技術(shù)革新熱潮和強大的意識形態(tài)導向作用把傳統(tǒng)工藝美術(shù)引向適應“工、農(nóng)、兵”審美趣味的道路上，過去的“繁縟富麗”的形式美被概括、明朗、堅強的形式所取代。在創(chuàng)作方法上也揚棄了過去古典主義的象征隱喻手法，與美術(shù)學院所推崇的現(xiàn)實主義和浪漫主義手法趨同，在一定時期，更走向革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義?！把嗑┌私^”工藝美術(shù)品在內(nèi)容與形式上的翻新是有目共睹的，與過去的封建宮廷文化有性質(zhì)上的不同，但工藝、技藝上的連續(xù)性還是顯而易見的，這可算是宮廷手工藝在新社會里“『日瓶裝新酒”的做法。

北京工藝美術(shù)出現(xiàn)行業(yè)生存的困難是從20世紀80年代中期開始的，主要原因是由于集體經(jīng)濟逐漸不適應改革開放的需求，特別是與新興的市場經(jīng)濟之間競爭時顯出劣勢。至80年代末期，許多過去很有技術(shù)實力的工藝美術(shù)企業(yè)包袱重重。90年代初進行的經(jīng)濟體制改革在北京工藝美術(shù)行業(yè)無異于刮起了一陣風暴，倒閉風潮迅速橫掃整個行業(yè)，幾乎所有的工藝美術(shù)從業(yè)人員都要重新尋找活路。一些頭腦活絡的大師率先成立了自己的工作室，拉攏幾個工人就干起了個體經(jīng)濟，更多的人處于長期的觀望中，期盼著國家能重整一個“造辦處”來安頓他們。在接下來十余年的轉(zhuǎn)型期中，真正傳承著宮廷手工藝技藝的還是靠那些能挑頭單干的大師，他們靠自己的社會影響力在接活、組織生產(chǎn)，實現(xiàn)宮廷手工技藝的活態(tài)傳承。

所幸的是在20世紀90年代，隨著經(jīng)濟形勢的逐步好轉(zhuǎn)，國內(nèi)興起傳統(tǒng)文化收藏熱，由此驅(qū)動工藝美術(shù)生產(chǎn)走向復古、仿制名家名作。以“燕京八絕”為代表的宮廷手工藝抓住了這一商機，靠著精湛的技藝和文化特色鮮明的產(chǎn)品，很快在藝術(shù)品收藏市場中安營扎寨。所以，這個時期的宮廷手工藝的民間化表現(xiàn)出與之前的四十年有所不同的軌跡，它更傾向于對宮廷文化的簡單模仿，過去批判的“帝王將相、才子佳人、神仙佛道”裝飾內(nèi)容都紛紛回潮，形式上也極盡“材貴工細、繁縟富麗”。

宮廷手工藝的民間化發(fā)生在從生產(chǎn)組織到產(chǎn)品營銷各個環(huán)節(jié)上，體現(xiàn)在生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)方式、生產(chǎn)規(guī)模、人才培養(yǎng)、材料使用、技藝傳承與創(chuàng)新、產(chǎn)品功能、藝術(shù)樣式、市場定位等方面的變革?？疾臁皩m廷手工藝”民間化所走過的一個多世紀的歷史，可以觀察到，這種變革時快時慢;時而量變，時而質(zhì)變。戰(zhàn)亂、政體改變、改革開放、經(jīng)濟體制改革等等外力都作用于人心，手藝人們在不同時代環(huán)境中表現(xiàn)出妥協(xié)與執(zhí)著、因襲與創(chuàng)新、保守與開放、遲疑與堅定等種種矛盾心態(tài)，最終都會表現(xiàn)為對于外部環(huán)境的適應性改變。從大的方面講，古老手工藝文化與現(xiàn)代性在沖突中都會逐步走向融合。

直到今天，“京作”還是以宮廷手工藝為其獨一無二的特色，北京的工藝美術(shù)大師因為有不同凡響的“出身”而格外受外地同行尊重。宮廷手工藝民間化不只是一個歷史命題，還是一個未完成的時代命題。在經(jīng)歷百余年的民間化歷程之后，作為高端技藝，它一直得到傳承和發(fā)展，在行業(yè)，甚至在民間社會依然對它懷著崇敬之心。宮廷手工藝粘連的意識形態(tài)內(nèi)容已被大時代一次次剝離出去，剩下工藝、技藝以及背后的工匠精神這些優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)內(nèi)容被世人珍重。在國家發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的形勢中，宮廷手工藝的可利用價值再次浮現(xiàn)。宮廷手工藝類似一個老品牌，既是國內(nèi)最高的手工技藝水平的代表，也是北京地域文化特色的最好載體，它無疑是北京市最可珍惜的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)資源之一。

二、“宮廷手工藝”的民間化出現(xiàn)“文化遲滯”現(xiàn)象

近年來以“傳統(tǒng)工藝美術(shù)保護與發(fā)展”為主題的各層次研討會在國內(nèi)反復召開，不少學者在會上都痛陳當代工藝美術(shù)行業(yè)存在著“經(jīng)濟繁榮、文化保守落后”的現(xiàn)象。歸納起來，不外乎有以下幾種批評的聲音：一是批評當前的工藝美術(shù)“只見工，不見藝”，許多工藝美術(shù)品費工、費料，出現(xiàn)工藝煩瑣、裝飾過度的問題，有人甚至說“奇技淫巧～繁冗庸俗”之風盛行;二是批評當前的工藝美術(shù)在造型和裝飾題材上無新意，模仿有余，開拓不足，翻來覆去都是龍鳳、蝠紋、纏枝紋、如意紋等圖形，或者是“八十七神仙圖”“八仙過?！薄扒迕魃虾訄D”等陳『日內(nèi)容。學界所指陳的這些現(xiàn)象似乎都容易讓人聯(lián)想到宮廷手工藝的“材貴工細、繁縟富麗”風格。

更直接地對宮廷手工藝風格進行反思也出現(xiàn)了，集中在“燕京八絕”如何面向未來的問題上。北京當下的工藝美術(shù)為什么難以做到規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化}北京頂尖的工藝美術(shù)大師為什么不如南方的大師那樣能適應市場？北京的工藝美術(shù)品為什么樣式陳舊，總擺脫不了“晚清趣味～宮廷趣味”？盡管“燕京八絕”不時地鬧出傳承危機，北京的工藝美術(shù)又為何總是那么會引起社會各界的密切關(guān)注？諸如此類的問題似乎都在說明宮廷手工藝對“京作”有著深遠影響，它可形象地比喻為“京作”的基因。

通常從理論上說，一種工藝美術(shù)風格的產(chǎn)生有它特定的社會基礎，當形成它的社會基礎被顛覆了之后，新的時尚風格自然會取代舊的內(nèi)容和形式。但似乎“宮廷手工藝”憑借著深入人心的力量從社會結(jié)構(gòu)的巨大變遷中保存下來，并不斷在新的社會環(huán)境里存續(xù)。雷圭元在新中國成立后曾批評民國時期流行的宮廷風格，他說：“解放以前有一段時間，有一些工藝美術(shù)品的裝飾，出現(xiàn)繁瑣庸俗的習尚，歸根結(jié)底是階級意識的表現(xiàn)，沒落的貴族的生活方式，追求奢侈豪華的享受，尤其是清末宮廷貴族酷愛繁瑣的裝飾，以及半封建半殖民地社會的狀況下，受到西洋的‘巴洛克、‘洛可可裝飾風格的影響，結(jié)果形成某些工藝品上繁瑣庸俗的裝飾格調(diào)?！盵3]如何來理解這一看似不合理的工藝文化現(xiàn)象}僅僅用所謂“文化修養(yǎng)低”“思想不覺悟”“缺乏創(chuàng)新能力”來解釋手工藝人的行為顯然是不夠有說服力的，也是欠公平的。

從前的官作手工藝人流落于宮廷之外的民間社會里，面對再大的社會壓力，他也不會全部放棄自己早已接受的宮廷手工藝的傳統(tǒng)。一代代人正是如此承繼傳統(tǒng)，執(zhí)著于傳統(tǒng)工藝法則，只是在仿制傳統(tǒng)作品時加入一些個人的東西，這點新東西可能受人格、情操、靈性及創(chuàng)造力所決定，也可能僅僅是出于對新環(huán)境的妥協(xié)。不管怎樣，工藝傳統(tǒng)在匠人心中形成強大勢力，個人的突破只是悄悄凝結(jié)在緩慢生長著的新傳統(tǒng)中。

盡管新中國的工藝美術(shù)創(chuàng)作人員被要求為工農(nóng)兵服務，為時代的政治宣傳服務。但老藝人不會盲目跟風，尤其工藝作法沿襲著古法，這在北京工藝美術(shù)行業(yè)中表現(xiàn)得尤為突出?！把嗑┌私^”發(fā)展至當代仍舊在一定程度上保持著用料精、工藝細、造型穩(wěn)重、等級高、風格富麗等宮廷手工藝的特點。工藝技法上和器物造型上的仿古做法最為普遍，如玉器、景泰藍，剔紅中的瓶、爐、鼎、盤在器形上多數(shù)都采用原宮廷遺物中最常見的樣式，顯得既尊貴又飽滿。裝飾紋樣方面也多沿襲清宮遺物很常見的卷草紋、勾子蓮、祥云紋、二龍戲珠、龍鳳呈祥、四君子、纏枝牡丹等等，視覺上繁復而華麗。如果說這種“古為今用”的做法在新中國前四十年還表現(xiàn)得較為謹慎，那么在1990年之后很快變得“自覺”起來，“復古”風潮逐漸成為北京工藝美術(shù)創(chuàng)作的主流，在全國其他地區(qū)也有類似的風潮出現(xiàn)。步入市場經(jīng)濟時代工藝美術(shù)創(chuàng)作人員幾乎都不由自主地回歸傳統(tǒng)，不僅老藝人如此，那些在1949年之后成長起來的工藝美術(shù)創(chuàng)作員也調(diào)整創(chuàng)作思路，歷史上那些代表著工藝美術(shù)最高技藝水平的“宮廷手工藝”重新成為他們追摹的標準，那些曾經(jīng)被指斥為“封建迷信”的宗教神話題材也重新在手藝人的手上得到“復活”。

如此看來，社會革命對于舊制度的推翻可以做到快速而徹底，政治和經(jīng)濟生活的變遷可以立竿見影，而文化的革新在實踐上則有遲滯性。即使消滅一個階級，也無法徹底做到與這一階級的文化一刀兩斷。當代工藝美術(shù)雖然經(jīng)過政治洗禮和制度變革，但依然不全是一個新生事物，它在改變著過往的文化遺產(chǎn)，同時又表現(xiàn)出對過往文化遺產(chǎn)的留戀。可以說，發(fā)展、退化、反復、復生、變種等等都是構(gòu)成工藝美術(shù)文化之網(wǎng)的經(jīng)緯線。

似乎美國文化人類學家威廉·奧格本提出的文化遲滯（cultural lag或譯成文化滯后）理論可以合理解釋宮廷手工藝民間化不徹底的現(xiàn)象。威廉·奧格本說：“文化滯后是指相互聯(lián)系的各部分各自獨立地率先變化或滯后，……當變化的時間和程度上不平衡引起相互聯(lián)系的部分關(guān)系緊張，我們稱之為文化滯后?！盵4]工藝美術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)文明，同時也創(chuàng)造精神文化。工藝美術(shù)的材料和工具是物質(zhì)的，工藝美術(shù)的個人技藝和與之相關(guān)聯(lián)的思想、情感、習俗乃至背后遵循的工藝之道等內(nèi)容都具有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特征。在國際社會重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的今天，傳統(tǒng)工藝美術(shù)甚至直接被定性為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。社會的政治經(jīng)濟變遷總是要引起非物質(zhì)文化的變遷，但變遷的速率不同，后者總是要慢于前者，工藝美術(shù)這一非物質(zhì)文化領域產(chǎn)生文化遲滯現(xiàn)象在所難免。

三、市場是制度之外的重要“文化保管人”

工藝美術(shù)不像音樂、繪畫那樣可以自由抒發(fā)個人性靈，工藝美術(shù)是實用性藝術(shù)，離開消費需求就會自然消亡。作為生產(chǎn)制作具有宮廷手工藝風格的匠人來說，有市場就意味著有生存和發(fā)展的機會。

晚清政府一度標舉實業(yè)，光緒二十八年（1 902年），清政府農(nóng)工商部工藝局在京成立了織毯工場，北京的手工織毯在當時已成為主要的外貿(mào)出口產(chǎn)品之一，還曾在美國圣路易斯舉辦的萬國博覽會上展出并獲得第一名的榮譽。隨著辛亥革命的爆發(fā)，北京宮毯也逐漸轉(zhuǎn)為民營手工藝，由于海外需求仍在，所以產(chǎn)品繼續(xù)外銷。新中國成立后，具有宮廷手工藝特色的工藝美術(shù)品轉(zhuǎn)而銷往東歐社會主義國家，1972年以后又重新占領歐美市場。九十年代以后，國內(nèi)高端消費人群成為此類工藝美術(shù)品的主要銷售對象。

光緒二十六年（1900年）以后，帝國主義勢力進入中國，外國商人紛紛在京師設立洋行，將北京地毯等工藝美術(shù)產(chǎn)品轉(zhuǎn)運到西方諸國。據(jù)史料記載：“直至光緒二十六年，德商魯?shù)拢ㄒ徽f魯麟）洋行購樣毯二張，運往德京，彼都人士始知我國地毯原料細軟、花樣新奇，并且顏色可以歷久不變，遂爭向該行訂購?！盵5]魯?shù)卵笮兴臁袄脮r機，轉(zhuǎn)向繼長永定購，永和公地毯工廠亦乘時而起，承造美商新旗昌洋行地毯甚多?！盵6]根據(jù)《中國經(jīng)濟通報》報道：“1900年以前，北京地毯僅供本地銷售。從1900年開始，地毯出口量才大量增加……1903年中國地毯在美國圣路易斯州國際博覽會上吸引了廣大而熱情的觀眾，這對中國地毯業(yè)起了很大的推動作用，結(jié)果是對北京地毯商提出了大量的需要，當時北京的地毯商還沒有足夠的經(jīng)驗來有效地滿足這一新的需要……滿清末年，有織機十臺以上的地毯廠還不到十家。”[7]最受外國人喜愛的都是仿古制品，地毯出口目的國以美國為主，約占北平地毯總出口量的90%，其余10%為日、英、加等國和香港。

1919年之前，北平玉器主要做國內(nèi)的生意，分兩類：一是本莊：即主要服務于平、津、滬、漢各地的消費者;二是蒙古莊：即出品銷往蒙古、新疆一帶，晚清民初以蒙古莊為最盛。1919年以后，隨著玉器在海外的影響逐步擴大，西方上層人士有了玉器的消費習慣，北平玉器行也就興起專門做這方面生意的“西洋莊”。西洋莊的玉器產(chǎn)品主要以薄胎爐瓶、古獸擺件為主，又細分法國莊和德國莊，法國莊的玉器稍微粗糙一些，德國莊的則要求精細。1937年左右，北平玉器行又出現(xiàn)專門針對日本市場的“東洋莊”。

晚清至民國二十五年之間，北京工藝美術(shù)品之所以能暢銷歐美各國，不可否認“宮廷手工藝韻風格和聲譽產(chǎn)生了市場號召力。洋人可能懷著對中國過往宮廷生活的浪漫想象，而把精工細作、裝飾繁復的中國工藝美術(shù)品視為“東方主義”的物質(zhì)表征。

刺繡的目的是踵事增華，其興衰總是跟染織水平有關(guān)。辛亥革命以后，西洋染織技術(shù)進入進入中國，極大地提升了織造水平，不論是綢布還是棉布的圖案花樣豐富起來了，刺繡在生活日用尤其是穿著上的美化作用明顯減弱，也因此導致京繡出現(xiàn)危機。劉友鈴注意到民眾穿著上的變化和染織工藝的發(fā)展對刺繡業(yè)造成的實際影響，他說：“民國以來衣飾變更，綢布花樣加多，為人樂用，于是繡業(yè)日趨沒落。”[8]好在北平畢竟有地域優(yōu)勢，北平以及附近的天津生活著不少前清的官僚，公館甚多，那些公館太太、小姐和有錢人生活奢華，需要繡制服飾、陳設物等，所以被面、浴衣、鞋面、圍巾、大袍、頭巾、禮服、領帶、裙、扇、鏡屏、對聯(lián)、繡像、圍屏等以及維持『日式婚喪嫁娶等都還是需要刺繡手藝。再者，北平各式演劇多，舞臺演出如戲裝、盔頭對于刺繡尚有一定需求。

工藝美術(shù)具有它的民間性，但同時也可能服務于特權(quán)，這是客觀事實。在社會生活中，因權(quán)勢、財富占有程度、教育背景、職業(yè)、生活空間的不同而自然形成了不同的亞文化群體。海內(nèi)外的上流社會都擁有著財富和權(quán)力優(yōu)勢，他們都較能接受用材考究、精工細作、裝飾繁復的“宮廷手工藝”品。如史蒂文·瓦戈所云：“在當代社會，聲望越來越多地依靠追求某些看得到的物質(zhì)符號來獲得?！盵9]不止是當代社會，只要是社會化的人，都有可能靠物質(zhì)形式來彰顯自己所擁有的權(quán)力與社會等級。而手工藝人也極力在材料屬性，投入工藝的時間，設計的智力水平，乃至工藝精致程度等方面制造等級，與潛在的目標人群一一匹配。差異化勞動一直是手藝人很清楚的行業(yè)規(guī)律。

20世紀90年代以來，收藏風在中國民間社會興起，收藏品是一種超出消費者基本需求之外的，具有獨特、稀缺、珍奇等特性的特殊消費品，宮廷手工藝正好符合收藏者的消費心理。所以當代工藝美術(shù)日益分化為普通商品和收藏品兩類，那些技藝精湛的手藝人必定要走專業(yè)的工藝美術(shù)家的路子。為使自己的作品具有收藏價值，必須要具備用料考究、設計巧妙和工藝超凡幾個要素。為了達成這一目標，過往的“宮廷風格”即成為他們選擇的最佳“仿樣”。這是宮廷手工藝之所以能依然流行的社會基礎。

總之，市場才是培育宮廷手工藝的溫床。

工藝美術(shù)家不需要避諱自己從事的是商業(yè)藝術(shù)和謀利藝術(shù)。利維斯文化人類學派狹隘地認為，傳統(tǒng)藝術(shù)、哲學、文學中的智識教養(yǎng)和高等文化能否流傳下來，必須有區(qū)分高雅與低俗文化的界限，文藝批評家則充當社會上的“權(quán)威聲音”來傳播有價值的文化。的確，原先的帝王或是官營手工業(yè)的管理者，甚至外圍的士大夫充當了這些“權(quán)威聲音”。但對于現(xiàn)當代的工藝美術(shù)而言，一個世紀里出現(xiàn)的最“權(quán)威”的聲音既不是來自知識階層的批評，也不是來自工藝美術(shù)的主管部門的行政干預，實際上，無形的市場可能真正執(zhí)行了宮廷手工藝“文化保管人”的角色。

四、工藝膜拜情結(jié)是“宮廷手工藝”存續(xù)的人性基礎

市場有興就有衰，宮廷手工藝的風格卻不絕如縷。從更深的人性層面上講，人類對工藝的膜拜情結(jié)自古就存在，或是作為儀式中必不可缺的物質(zhì)載體，或是單純膜拜其物質(zhì)性和技藝性。

器物的品質(zhì)是一個人所擁有的財富和權(quán)利多少的最顯著表征，因此，歷史上權(quán)貴和富裕者需要手工藝人為他們生產(chǎn)出相適應的器物，奢華的器物代表了他們的生活品質(zhì)，也象征著他們在人間秩序中的顯赫位置。宮廷手工藝往往代表了手工藝在精細程度上和人的耐力上的極致限度，它不僅意味著人具有無中生有的造型能力，還意味著技術(shù)進步和個人技藝的不斷精細化。封建專制時代里地位極低的手藝人被官方或貴族家庭包養(yǎng)之后，得到一定程度的庇護，他們在權(quán)利運作之下，被鼓勵釋放他們所有的精力和巧力，他們不得不遵從主人的意志，在一件器物上投入成倍的時間，追求精工細做，極盡手工之能，制造出華麗、燦爛、奇巧的器物。這種華美是炫耀性的，視覺享樂性的，這種美容易讓后人驚嘆。在任何時代里，昂貴的材料、一絲不茍的工藝、富麗堂皇的視覺效果、優(yōu)異的工藝品質(zhì)都不止是滿足人的物質(zhì)需求，更是為滿足人的精神需要。

從文化人類學角度看，人力巧用自然材質(zhì)是征服自然的一部分，同時，挑戰(zhàn)身體與毅力極限的做法也是人類恒久不息的行為，中國匠人在這方面達到的高度也是出色的。手藝人為什么會孜孜以求地在工藝上耗盡心血？除了外部環(huán)境的鼓勵之外，手藝人自己也有這方面的心理需求。馬林諾斯基對此有過精彩的描述，他說：“手工業(yè)者喜愛他的材料，驕傲他的技巧，每遇一種新花樣為他手創(chuàng)的時候，常感到一種創(chuàng)造的興奮。在稀有的難制的材料之上創(chuàng)造復雜的、完美的形式，是審美的滿足的另一種根源。因為，這樣造成的新形式，是貢獻給社會中所有的人士，可以借此以提高藝術(shù)家的地位，增高物品的經(jīng)濟價值?！盵10]當我們走近那些以技藝精湛著稱的手藝人，就會發(fā)現(xiàn)他們對手里的絕活和巧技的自豪感。征服材料帶來的審美滿足感，以及來自社會的贊許，彼此混雜而交織成為促進他們努力工作的強大動力。因為他們得到了工作的興奮劑，自然會努力達到宮廷手工藝的精細程度。

民間工藝服務平民社會，所以實用性和耐用性擺在首位，這類手藝人靠著技藝的熟練程度、而非其精湛程度謀生。盡管北京當代手工藝從業(yè)人員也來自民間，并且生活于民間，但他們需要擁有技藝的獨特性、技藝的高難度和唯一性，否則他們無法在現(xiàn)代社會里獲得專業(yè)工藝美術(shù)家享有的尊重。一種“自我實現(xiàn)”的渴望最終將化為挑戰(zhàn)手工極限的行動。

當宮廷社會徹底瓦解之后，對于手工巧技的千年膜拜在如今的機械和電腦復制產(chǎn)品的時代還可能加深，不會減弱。因為造型過于簡潔的人造物品很容易被引入工業(yè)設計和機器生產(chǎn)流水線中，相反，那些純手工的人造物品難免會有一定程度上的炫技表現(xiàn)。如此看來，極易讓人產(chǎn)生“宮廷風格”的產(chǎn)品不會在我國的工藝美術(shù)生產(chǎn)中徹底消亡。

除了對物質(zhì)性和技藝性因素的膜拜之外，對于工藝美術(shù)品精神的膜拜同樣也在現(xiàn)代社會里延續(xù)著。許多具有獨特宮廷樣式的工藝美術(shù)品原本具有禮教功能，這些樣式有的仍舊在生產(chǎn)流通，只是部分精神內(nèi)涵空洞化了。不過一些工藝美術(shù)品的獨特品類（如花絲鑲嵌、景泰藍、牙雕、剔紅）、器型（如各類仿青銅器型、如意）、紋樣（如龍鳳紋樣）和材質(zhì)（如金銀、寶玉石）都依然象征著最高的社會等級，依然在新中國莊重的公共環(huán)境或“國禮”中充當禮儀符號。

結(jié)語

宮廷手工藝走過百余年的民間化歷程，并沒有消亡，而是頑強地與不同時代需求結(jié)合到一起。宮廷手工藝轉(zhuǎn)變?yōu)楸本┙裉熳钪饕奶胤N手工藝;“宮廷風格”演化為當今的“京作”風格。盡管有學者詬病之，它卻有存在的合理性，至少它屬于傳統(tǒng)工藝文化不可或缺的組成部分，是文化多樣性的重要一環(huán)。

工藝美術(shù)的技藝不分新『日，只分好壞。對于手工藝的虔誠之心，對于材料的珍惜之心，對于巧匠的尊重之心以及精益求精的工藝態(tài)度永遠是需要的。從這一角度看，宮廷手工藝的存在也有其作為“工藝標桿”的意義。

宮廷手工藝的民間化在保留其技藝之長的同時，內(nèi)容和形式上都要緊隨時代。古人云：“制以時變”，一個時代有一個時代的新格調(diào)和新趣味，越是精湛的工藝就越要貫穿一個時代高尚的審美理想?！熬┳鳌弊詭зF氣、古氣，但不能“泥古不化”，否則就只剩工、不見藝了?！爸毓ぽp藝”的不良傾向已經(jīng)在某些貌似模仿宮廷手工藝的當代作品中顯現(xiàn)了，無生機的情感空洞的形式美學是有危害性的。

注釋：

[1]《北京景泰琺瑯業(yè)概況》，載《國貨年刊》，1934年。

[2]《北京景泰琺瑯業(yè)概況》，載《國貨年刊》，1934年。

[3]詹銘新：《工藝美術(shù)和裝飾美一一美術(shù)家雷圭元談工藝美術(shù)》，《光明日報》19 61年6月18日。

[4]（美）威廉-奧格本著，王曉毅等譯：《文化變遷——關(guān)于文化和先天的本質(zhì)》，浙江人民出版社1989年版，第269頁。

[5]池澤匯等：《北平工商業(yè)概況》第一編《特品·地毯業(yè)》，北平市社會局1932年版，第8頁。

[6]彭澤益：《中國近代手工業(yè)史資料（1840-1949）第二卷》，三聯(lián)書店1957年版，第380頁。

[7]Chinese Economic Bulletin， No.12March10，1922，Seriesll，pp.2-3.

[8]劉友鈴等：《北平的手工業(yè)——刺繡》，載《工業(yè)月刊》第5卷第7期，1948年。

[9]（美）史蒂文·瓦戈著，王曉黎譯：《社會變遷》，北京大學出版社2007年版，第183頁。

[10]馬林諾斯基：《文化論》，《費孝通譯文集》，群言出版社2002年版，第281頁。