淺談中世紀古籍裝幀技藝沿革及修復問題

詹宇晟

【內容提要】中世紀時期的各種精裝書形式最能體現歐洲古籍裝幀技藝之精髓。本文就中世紀古籍裝幀技藝為例，梳理西方古籍材料的發(fā)展沿革及傳統制作手工藝，為古籍的修復提供理論參考，也為現今書籍的設計與制作提供經驗借鑒。

【關鍵詞】書籍裝幀 修復 古籍 中世紀

“三分畫，七分裱?！薄把b裱者，書畫之司命也?！敝袊糯鷮τ跁嬔b裱的重視程度可見一斑，而在西方歷史的進程中，意大利人乃至整個西方文化則顯示出對書籍裝幀的看重。在西方世界，提到書籍裝幀技藝，中世紀時期的各種精裝形式最能體現技藝之精髓。在中世紀的歐洲，因為不同于文藝復興運動后，倡導“人本”與“自由”的資本主義社會體系逐漸建立，此時的歐洲大陸教庭對知識封鎖仍然嚴重，書籍只是統治階層極小圈子內的收藏之物，它也因此變成一種身份的象征，催生出了各種手工裝幀風格。本文就中世紀古籍裝幀技藝為例，梳理西方古籍材料的發(fā)展沿革及傳統制作手工藝，為古籍的修復提供理論參考，也為現今書籍的設計與制作提供經驗借鑒。

西方文獻最早的呈現形式也和中國的竹簡一樣為卷軸形式，最早是埃及人的莎草紙，通常存放在皮質圓筒中，易于存放運輸。公元一世紀后，手抄本漸漸取代了卷軸，人們對于書本的外觀與裝幀有了不同的想法與需求。長篇作品越來越多，尤其是中世紀時期宗教的興起和盛行，深深地影響著書籍的發(fā)展，也使得裝幀樣式越來越豐富。

在西方中世紀，書籍裝幀有幾個基本樣式：①圣壇式：是彌撒用的讀本。這種讀本極受重視，裝幀的材料多來自西亞，其中不乏各種各樣精美絕倫的寶石和用來鑲嵌的琉璃或搪瓷。若是使用木頭做基底，則通常會采用雕刻裝飾過的大理石或刻有浮雕的貝殼、瑪瑙等。②拜占庭式裝幀本：有著木制的封面，內里則使用貴重的織布和搪瓷。這種類型的裝幀本首開先例，以宗教為裝飾主題，如有象征意義的圖像。③阿拉伯式：它的封面為木制，外面再套上皮面。這種類型的裝幀方式往往是由與伊斯蘭教有關的工坊所制作，主要由西班牙人繼承占領者的技術而傳入歐洲，故普遍見于伊比利亞半島各國。④羊皮紙式：它的價值較低，通常有著裝飾簡單的木制封面，有時什么裝飾也沒有，僅以金屬做的防護物來裝飾，羊皮紙一般用于高使用率且不需要特殊保護的書籍和文件。

對于以上幾種不同的裝幀樣式，中世紀古籍裝幀的主要材料大概有如下幾種：

1、木板書殼

作為封殼的木板傳統的切割方法是原始木材的四分之一為一個單元。因為四分之一份切割出來的木材生長環(huán)大部分垂直于板的表面，這使得木材不太可能因溫濕度變化而翹曲或收縮。

山毛櫸在意大利和德國很常見。而在英格蘭，用于裝訂的主要木材是橡木，但有時也使用山毛櫸。橡木和山毛櫸是歐洲大陸上最常見的木材，但樺木，栗子樹，楓樹，楊樹，松木和胡桃木都曾被用過。

2、皮革

生皮經過鞣制之后做成皮革，制作的過程稱為tanning（制革）。制革的英文詞源來自tannins（棕褐色），是中世紀拉丁語tannare（棕褐色，染料，黃褐色）和tannum（壓碎的橡樹皮）的混合，最早可追溯到凱爾特語單詞tann（橡樹），因為最早單寧（用于鞣革）的獲取來自壓碎的橡樹皮。

制作過程首先須將生皮浸泡在水中，然后置于石灰溶液中。在浸泡過程中會使纖維結構膨脹并松動，這一步有助于松開毛發(fā)和孔隙部位，將浸泡過的皮搭在橫木上用鈍刀刮掉毛發(fā)和殘留的石灰、油脂或污垢，然后修剪掉多余的邊角料。刮擦過程被稱為“切紙”。然后經處理后的皮會再被浸入溫水和狗糞或鳥糞，經過新一輪的浸泡后，可以獲得非常光滑的皮質紋理?！胞熃荨庇袝r用來代替前文提到的浸泡方法：將生皮浸泡在過期的大麥或黑麥啤酒中，除了軟化皮革外，還能中和剩余的石灰。再次洗滌后，這些皮革可以被繼續(xù)鞣制成革（鞣革）或加工成羊皮紙。鞣革通常使用壓碎的橡樹皮。在有小坑洼的桶中不停鞣制，皮不斷在凹坑中移動，以確保單寧均勻分布，這樣揉成的革顏色較為統一。將處理過的皮用橡木樹皮分隔，用弱單寧溶液再浸漬一年。在鞣制過程結束時，將皮革漂洗、撐平，并置于暗處自然干燥。最后將皮革繃平在框上，剃削至所需厚度，并涂抹油脂使其柔軟。如果需要白色且強度更好的皮，就需用水、明礬、鹽、蛋黃制成糊狀物涂抹在皮上。一旦糊狀溶液被皮吸收，就將其掛起，再次干燥數周使皮的表面結晶成膜。干燥后打磨皮表面，使皮革柔軟并保持白色和彈性。

3、羊皮紙

羊皮紙在中文語境中會被誤認為此材料是羊皮制成，但歷史上羊皮紙即可用羊皮亦可用小牛皮等其它皮毛制成。羊皮紙的鞣制與之前其他用處的皮革步驟大同小異，只是在最后洗滌之后，需將皮撐在框架上拉伸并用月牙形刀（lunarium）刮擦以除去毛細孔的坑洼起伏。清除完畢后仍將其保持拉伸狀態(tài)干燥，最后再打磨變薄。

隨著時代發(fā)展，宗教漸漸在社會中不再有如此高的地位，書籍裝幀的流派也趨于統一，裝幀形式也逐漸分為精裝和平裝兩種。到了中世紀后期，開始出現紙質書籍。

與古代中國至東漢就已有的造紙術不同，意大利最早使用紙張是在11世紀，當時還是從在南方西班牙的穆斯林造紙廠進口紙張，直到13世紀中半葉基督徒在與穆斯林的不斷貿易往來中成功竊取了造紙術后，基督教世界方才開始有了屬于自己的造紙工坊。13世紀晚期的博洛尼亞、帕多瓦、熱那亞等地相繼出現造紙廠，至此意大利造紙手工業(yè)才初見規(guī)模，并在日后出口其他歐洲國家，特別是在1453年君士坦丁堡陷落以后，人文學者們通過那不勒斯來到意大利，知識階層的涌入，既帶來了大量東羅馬帝國精美的拜占庭樣式古籍，也因此大大提升了對書籍這一載體的需求，造紙業(yè)也因此興盛，時至今日馬爾凱大區(qū)的法布里亞諾小鎮(zhèn)仍因當地的手工紙聞名世界。但在造紙術剛剛進入意大利時人們并不認可這一新材料，普遍認為紙的耐久性遠不如當時制作技術相當成熟的羊皮紙。而意大利人對使用紙張的妥協，則開始于13世紀手工業(yè)的各種師徒聯盟。這種師徒聯盟的形式最終轉變?yōu)榱爽F代社會意義的大學，以意大利為例，最早的現代大學博洛尼亞大學吸引了大量來自世界各地的學生，一度成為知識傳播的中心，大量涌入的學生也催生了今天博洛尼亞特殊的“騎樓”建筑風格——為了容納更多的學生，房東們創(chuàng)造性的將自己的房子從二樓向外延伸一塊出去，因此住房的問題得到解決。有了學生還得有教材，當時大學要求學生每人要有一本屬于自己所學內容的參考書，于是抄書坊開遍博洛尼亞的大街小巷，為這一新群體夜以繼日的抄寫著經典。可是即有材料相對稀有且制作繁瑣的羊皮紙已經明顯無法滿足這巨大的需求，于是人們開始嘗試使用紙張來代替?zhèn)鹘y材料，至此紙張這一取材方便且廉價的舶來品最終在意大利快速取代了羊皮紙的地位。此時的書雖然已有較為廉價的紙張制作，但是包裝上仍講究精致，大都使用動物皮革包裹硬紙板制作而成，非常結實，起到保護內頁的作用，使書籍耐久性更強。此時內頁整紙作為一帖，對折后把折痕處作為書脊，書脊處一般使用鎖線法縫在一起，縫好后再粘貼一條紗布或皮紙，使得書芯更加牢固。書籍的護頁（環(huán)襯）使用與書芯紙質相同或稍厚的紙張粘貼或與書芯縫制在一起。封面和封底則分別與護頁相粘，封面的書脊與書芯的書脊多為空腔，不用粘在一起，這樣在翻閱時不會總是牽動書芯，使用起來比較靈活。書脊分為圓脊和平脊，圓脊多用牛皮紙、皮革等有柔韌性的材質做里襯，方便起弧。平脊則使用與書殼相同的硬紙板做里襯，形狀會保持平整。此外，封面與書脊處還要用骨刀壓制出書槽，便于書籍的展開。如今世界各地的精裝與簡裝書，都能從中世紀古籍中尋到其裝幀技藝的蹤影。

作為人類歷史、精神和文化傳承的載體和珍貴的遺產，面對歷經歲月滄桑的古籍經典，它的保護與修復問題越來越受到重視。古籍修復師們在工作過程中遇到的主要問題是裝幀材質自身缺陷和老化帶來的損毀以及存放方式和環(huán)境帶來的損毀。中世紀古籍所使用的粘合用膠多為魚膠或其他蛋白質基的有機粘合劑，這為日后的生物性損傷埋下了隱患，多數古存書的書脊大都存在蟲蛀或鼠嚙現象——內頁書脊縫合處因咬食斷裂導致單頁極易脫落丟失。不過此時的精裝書籍相較于19世紀左右荷蘭機械制紙發(fā)明以后簡裝書的損害程度還是較低的，簡裝書籍常常因紙張木質素和雜質大量增多而酸度過高，書體結構因工序簡化而變的不牢固，裝幀所用鐵質書釘的銹蝕而“灼燒”書體等種種問題成為令西方古籍修復師頭疼的難題。

書籍在使用和傳承過程中的損傷與其裝禎形式也密切相關，裝幀形式決定著其日常的使用和擺放方式，進而決定其可能面臨的損害類型，書籍易受損的位置和程度也會不同。就東西方古籍不同裝幀形式而言，西方古籍因裝幀所采用的是結實的書殼以及較為厚實的書體材料（如羊皮紙及歐洲手工紙），并且中世紀時開始將書名信息等內容抄寫在書脊上，因此在排架擺放時采用的是書脊朝外的豎直存放方式，此種存放方式注定了書天頭位置會暴露在灰塵環(huán)境下，且書的每一頁也會因此受到污染風險。中國古籍線裝書，一般是幾冊或十幾冊摞在一起橫放在書架上，這導致受到塵土等污染的都是在第一冊書的封面，不過中國古人對此有所考量，成套書籍會用書匣或函套做保護，這就大大降低了受損風險?；覊m是造成紙張霉變、污損、酸化以及老化的原因之一。因此，西方古籍更容易受到損傷，受損范圍也更大。

中國古籍平放的線裝書紙張書頁層層疊加，全書各個部位受力均勻，正常儲藏情況下擺上幾十年或更長時間紙張依『日很平整且不會變形，加之線裝書的書芯、封面材料與裝訂線的材料強度基本一致，一般的翻閱使用不會造成其結構方面的破損，而其封面材料較薄，久用會造成封面強度減弱易磨損，但因其裝幀結構相對簡單而易于更換和修復。西方精裝書封面材質硬挺，并且三邊的飄口均大于書芯，既便于保護書芯，同時也增加了書籍的整體美觀。但是也恰恰因此，封面材質較硬而書芯材質較軟，在日常的使用過程中的翻動也會造成硬質材料對軟質材料的牽拉，從而造成書芯與封面相連部分的書頁破損。在豎式擺放書籍的拿取過程中會不自覺的去摳取書頭，這個拿取動作對書脊結構存在著很大的物理性損傷，許多存世的西方古籍都存在著因書頭損壞而產生的殼芯分離等并發(fā)癥。同樣由于精裝書的豎直擺放，因書殼觸底，書芯懸空，而書芯又因自身重力而自然下垂，一段時間后則會造成書芯變形，當書芯的重力超過書脊的承受力時，也增加了書芯與書殼分離或書脊撕裂等破損幾率。

就上述而言，西方古籍在修復量上相較于中國傳統線裝古籍來說工作量更大，且多材料的裝飾特性也使其修復難度增加，種種困難也無時無刻地從另一個方面在提醒著西方古籍修復師們要注重凱撒·布蘭迪在《修復理論》中所宣揚的“最小干預原則”，即有利于維持“生命”，又能最大程度的保護其“歷史價值”。

古籍是在一定的時間里，一個地區(qū)、一個民族、一個國家的文化結晶產物，它不僅是精神財富與物質財富的結合，也是物質文化與非物質文化的交融，美國學者阿德里安·約翰斯曾說過“一本書是一種共識的物質體現，至少是一種集體認可的物質體現”，“它是連接了各種各樣的工作的一個樞紐”。由此所產生的古籍保護及修復不僅是一項專業(yè)性、技術性很強的工作，更是具有文獻價值、學術價值、文物價值的寶貴財富，這就要求古籍修復師們不僅要研究古籍的修復方式及修復材料，更要了解古籍的裝幀技藝及發(fā)展脈絡。而西方古籍特別是中世紀古籍裝幀經過悠久的歷史傳承與發(fā)展逐漸演變?yōu)槲覀儸F今更為實用的書籍裝幀樣式，雖在制作工藝及材質上有了很大程度改變，但其精美繁復的裝幀藝術仍可啟發(fā)我們?yōu)橐恍┬碌难b幀樣式提供思路。