京劇大師楊寶森先生演劇精神探微

李楠

【內(nèi)容提要】京劇“四大須生”之一的楊寶森先生，生前所創(chuàng)立的“楊派”藝術(shù)，如今已然成為京劇老生的主流流派。楊先生最大的特點(diǎn)是不唱新戲，而是專心致力于打磨舊劇。聯(lián)系到當(dāng)下的戲曲發(fā)展，我們應(yīng)該繼承什么，怎樣繼承，也許通過對楊寶森先生演劇精神的探析，即可得知答案。

【關(guān)鍵詞】楊寶森 “楊派”藝術(shù) 京劇 傳統(tǒng)劇目

一、京劇老生主流流派的第三塊里程碑

京劇“四大須生”之一的楊寶森先生（另三位為馬連良、譚富英、奚嘯伯）生前所創(chuàng)立的“楊派”藝術(shù)，對整個(gè)京劇發(fā)展史和當(dāng)代京劇老生行當(dāng)影響之大、之深，是不言而喻的，然而這一點(diǎn)卻是楊先生本人生前未曾見到，甚至是始料不及的。在民國時(shí)期京劇四大須生“海選”時(shí)，楊寶森先生是在另三位已被列入三強(qiáng)之后，最后一位入圍的。可如今的京劇老生行當(dāng)中，早已出現(xiàn)了“十生九楊”的局面，“楊派”至少也是爭得了七分天下。

在“楊派”的第一代傳人中，程正泰、汪正華、梁慶云、蔣慕萍、朱云鵬等，都是當(dāng)時(shí)生行的翹楚;在當(dāng)今活躍舞臺上的諸位一線老生演員中，如楊乃彭、于魁智、張克、李軍等都為楊門的直系親傳弟子或標(biāo)榜“楊派”，由此可見“楊派”藝術(shù)在楊寶森先生生前逝后形成了巨大的反差，這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象，是值得人們深思的。

有人認(rèn)為楊寶森先生即使活到當(dāng)下，也依然是孤獨(dú)和寂寞的。筆者認(rèn)為，楊寶森先生并非生不逢時(shí)，無論活在過去還是當(dāng)下，他都享受著自己的那份孤獨(dú)，但他從不寂寞，他的腦子里充滿著對于京劇老生傳統(tǒng)劇目的酷愛與研究，因此他沉迷其中，自得其樂，沒有過多的孤單，并且在他駕鶴西去之后，也享受到了他應(yīng)得的這份榮耀，最終被人們認(rèn)可他是繼譚鑫培和余叔巖之后，京劇老生主流流派的第三塊里程碑。

楊寶森先生自身的嗓音條件不算太好，尤其是立音不足，調(diào)門偏低，但是他也沒有沙音、悶音、左嗓、單薄等毛病。從這一角度來說，他嗓音中的圓潤程度又是一般人還未能具備的。所以也可以說，楊先生的嗓子是一種矮調(diào)門的好嗓子，這與余叔巖先生高亢挺拔、鉆天入地、高低不擋的情況恰恰相反，所以楊先生才要改余腔為楊腔。按說嗓音不好的演員，應(yīng)當(dāng)懂得揚(yáng)長避短的道理，不該以唱功為主，而楊先生卻知難而進(jìn)，選擇大批唱功戲?yàn)樽约旱目醇覒?，?yīng)該說楊先生心有“余”而力不足，但他的忠誠促使他成全了自己，也成就了自己。

有人說，楊先生的嗓子是“煙嗓”，即通過鴉片的作用來增強(qiáng)狀態(tài)。實(shí)際上，『日社會賣藝為生的人，絕大多數(shù)都沾有煙癮，“煙嗓”也絕不是楊先生一人，而為何偏偏是這個(gè)本身天賦不佳的矮調(diào)門嗓子變成“煙嗓”之后，能夠“木秀于林”呢？也有人瞧不起唱功老生，因此牽連到蔑視以唱功為主的楊先生，理由是在唱功老生中，票友“下?！钡娜藬?shù)最多，誰都可以由業(yè)余的變成專業(yè)的。而實(shí)際上，京劇本身的四門功課中，唱是排在首位的，要是唱不好就徹底沒有資格稱為老生，觀眾從心底就會否定這個(gè)演員是從事老生的材料。

我們評價(jià)一個(gè)演員的成就，并不能只盯著他在舞臺上表演時(shí)是否大紅大紫，還要看他是否為了自己從事的職業(yè)而做出經(jīng)驗(yàn)上的貢獻(xiàn)。因?yàn)橛行┭輪T未必能夠做到“貼上就滿”（即貼上他的名字就可以賣滿票房的座位），例如楊寶森先生生前多半是四成座，但他卻為構(gòu)造京劇老生行當(dāng)“譚余體系”的象牙塔添磚加瓦，最終使得“楊派”藝術(shù)在繼承“余派”藝術(shù)的基礎(chǔ)上，有了更進(jìn)一步的發(fā)展，并且使得高處不勝寒的“余派”藝術(shù)獲得更大的普及性。當(dāng)我們看到于魁智等中年藝術(shù)家近二十年來受到觀眾歡迎的時(shí)候，我們就可以理解楊寶森先生創(chuàng)立的“楊派”藝術(shù)是怎樣的深入人心，雅俗共賞。

眾所周知，楊寶森先生宗法“余派”，但他卻始終未能拜師余叔巖，只能算是未列入余門門墻的“私淑弟子”，楊先生本人也十分謙遜，一生表明自己僅僅是一個(gè)唱不好的“余派”，而不承認(rèn)“楊派”之說。他的成功與千千萬萬的藝術(shù)大師一樣，既有如天賦、勤奮等普遍的因素，也有個(gè)人的因素，我們今人為他的成就而贊嘆，為他的造詣而折服，為他的遭遇而惋惜，為他的生命而悲傷，因?yàn)闂顚毶壬偣膊呕盍宋迨畾q左右，卻能在他苦短的生命中取得如此驚人的藝術(shù)成就。這里需要說明的是，由于楊先生生命周期太短，我們通常討論的其“晚期”風(fēng)格，也不過是他四十歲之后的情況而已，對大多數(shù)人來說，這一年齡段仍然是屬于前半生。

筆者是京劇演員出身，也是“楊派”老生，因此對于楊先生的藝術(shù)，素來是頂禮膜拜。如今雖從事戲曲理論的學(xué)習(xí)、研究，但卻依然不減對“楊派”藝術(shù)的癡迷，從青少年時(shí)代唱戲、演戲的舞臺經(jīng)歷，到如今看戲、論戲的理論研究，環(huán)境的改變，并未淡化筆者對過去的記憶，這不僅是由于京劇藝術(shù)已融入到了筆者的生命，更是由于京劇藝術(shù)，特別是“楊派”藝術(shù)的魅力太大，讓人難以自拔。研究楊寶森先生的理論文章多如牛毛，在此筆者僅從一個(gè)演員的角度和立場，結(jié)合自身的演劇體會來談一談楊先生的演劇精神。

余生也晚，尚未趕上親睹楊先生的風(fēng)采，只能從他本人留下的錄音、照片、手跡，以及前輩轉(zhuǎn)述的一些梨園『日聞，來感受楊寶森先生的魅力。其中，錄音資料也是筆者和其他所有“楊派”演員學(xué)習(xí)“楊派”藝術(shù)的第一手直接范本，是最好的法帖，最正宗的秘笈。

楊先生留下來的錄音資料，包括兩個(gè)方面：一是他在解放前留下來的灌制老唱片;二是他在20世紀(jì)50年代留下的大批全劇錄音，包括實(shí)況錄音與靜場錄音。當(dāng)然，這些有錄音流傳的劇目，也不過是楊先生擅演劇目的一鱗半爪，還有更多同樣經(jīng)典的“楊派”代表劇目沒能留下任何聲響資料。其中，在有錄音遺留的劇目中，有些戲居然出現(xiàn)了近十種錄音版本，每一版本又各自有其獨(dú)到之處，使人能更加體會到“楊派”演唱中的千變?nèi)f化、奧妙無窮。當(dāng)然，版本越多的劇目，自然也越是久演不衰的劇目，更是“楊派”演員的必修課。

二、“楊派”藝術(shù)的內(nèi)核——遺音劇目分析

“楊派”藝術(shù)包括兩個(gè)方面，一是楊寶森先生自己的聲腔演唱藝術(shù)，二是楊寶忠先生為之伴奏的京胡絕技。楊氏昆仲的合作可謂珠聯(lián)璧合，而楊寶忠恰是余叔巖的開山弟子，學(xué)演“余派”老生出身，后因倒嗓而改習(xí)場面，成為一代京胡大家，因此楊寶忠先生在“楊派”藝術(shù)的堡壘中功不可沒。我們在聽楊寶森先生的實(shí)況錄音時(shí)，經(jīng)?？梢月牭皆谒鰣?、打引子自報(bào)家門的同時(shí)，有一陣莫名的掌聲，這正是楊寶忠以明場的方式登臺時(shí)贏得的“碰頭彩”。自古以來，從未見到哪位琴師，能夠如此張狂，其瀟灑的派頭絕不遜色于哪位交響樂的指揮家。另外，楊寶忠先生為培養(yǎng)“楊派”的傳人，更是嘔心瀝血，例如京劇名家楊乃彭和京胡演奏家王鶴文都是當(dāng)年楊寶忠受聘于天津戲校時(shí)培養(yǎng)出的杰出人才。他自身又會演戲，又會演奏，所以在老生行當(dāng)，是名副其實(shí)的“六場通透”。

我們在分析楊寶森先生的錄音資料時(shí)，對于每一出戲的故事情節(jié)，不做任何贅述，只在鑒賞遺音的同時(shí)分析他的精彩表演。在他灌制的所有老唱片中，涉及到的部分劇目，與后來留下有全劇錄音資料的劇目，我們只分析后者，省略前者。每一張唱片和每個(gè)實(shí)況錄音背后的故事，對今天有著啟發(fā)意義，值得后人研究。

1.《馬鞍山》。這段唱腔字?jǐn)?shù)雖少，卻包含了京劇中的十三轍以及“兒”字音，因此被所有的老生演員視作吊嗓的首選唱段。通過演唱這段唱腔，可以知道自己嗓音中的哪些開口音和哪些閉口音的發(fā)聲位置還需要進(jìn)行調(diào)整。楊先生在晚期又將這段唱腔重新加工，既改了字，又改了腔，由此可見他對于這種基本功的重視。

2.《青石山》。這段唱腔是劇中呂洞賓剛出場時(shí)的唱腔，在【回龍】處有高腔，楊先生嗓音不濟(jì)，故而出現(xiàn)破音。曾經(jīng)余叔巖與楊小樓合班演出，就選擇了這出劇目，余飾呂洞賓，楊飾關(guān)平，從而成為“余派”的經(jīng)典。楊先生也遵從這一路數(shù)。

3.《上天臺》。楊先生分別兩次錄制這出戲的兩段唱腔，一段【快三眼】，一段【慢三眼】。 【快三眼】一段，余叔巖先生也留有唱片，楊先生完全是臨摹余的錄音，其逼真程度令后人嘆為觀止。 【慢三眼】一段與當(dāng)下眾人學(xué)唱李少春先生的版本不大相同，詞句也多出不少。這是因?yàn)槔钕壬鳛橛嘞壬挠H傳弟子，將此劇經(jīng)翁偶虹等人的整編，減少了唱腔，增補(bǔ)了后面的《打金磚》部分，變?yōu)橐怀鑫奈洳⒅氐膽颍L(fēng)靡至今。而學(xué)余者應(yīng)當(dāng)以楊先生這段為更加正宗的法帖。

4.《七星燈》。這段唱腔實(shí)際上是傳統(tǒng)戲《安居平五路》中的一段，但筆者也曾親眼見過唱段之原片，確實(shí)印著《七星燈》的字樣，不知其詳。但由于訛傳，有人認(rèn)為《七星燈》全劇中雖找不出這段唱腔，但卻猜測楊先生的版本多出《求壽》一折，實(shí)則謬誤。

5.《摘纓會》。這段唱腔楊先生完全遵照譚鑫培的唱法，當(dāng)年余叔巖先生也曾灌有這段唱腔，但限于唱片容量，刪減了一半詞句，比之楊先生的這張唱片，更加出名。而當(dāng)今流傳于戲迷中的唱法也是余先生的十二句唱法，實(shí)際上，二十四句的唱法，如楊先生的這段，才是真正舞臺演出時(shí)的正確版本。

6.《戰(zhàn)宛城》。這段唱腔只是幾句散板，但卻可以看出，楊先生在這一時(shí)期就已經(jīng)對這出戲進(jìn)行了個(gè)人創(chuàng)造，因?yàn)閯≈袕埨C這一人物，在前半出是扎靠的大武生，在后半出是穿官衣的文老生。另余叔巖先生也曾親演此戲，文武并重。楊先生也不放過這一劇目，何況由武生出演張繡，又往往疏忽這幾句散板唱腔，楊先生唱來則格外講究，別有韻味兒。

三、因“禍”得?！獥顚毶壬輨【裉轿?/p>

通過對楊寶森先生劇藝的管窺，我們可以看出楊先生最大的特點(diǎn)是他從不唱新戲，專唱老戲。他的心愿也只是將“譚余體系”中的舊有劇目唱得更加精致，而無心致力于編排新戲。同時(shí)代的京劇老生名家如譚富英先生、馬連良先生、奚嘯伯先生、周信芳先生、李少春先生等都有各自的拿手好戲，即“私房戲，如譚的《正氣歌》、馬的《趙氏孤兒》、奚的《范進(jìn)中舉》、周的《澶淵之盟》、李的《野豬林》等。他們都為豐富京劇老生行當(dāng)?shù)膭∧孔龀隽藰O大貢獻(xiàn)，也為構(gòu)造老生藝術(shù)的象牙塔盡心竭力。而楊先生只鐘情于舊劇的打磨，他把每次演出舊劇都看成是與臺下觀眾的交流，猶如球迷看巨星的大賽，計(jì)較的不是最后的輸贏，是每一時(shí)刻球星的發(fā)揮程度。所以很多情況下，由于楊先生嗓子狀態(tài)不佳，他寧可把腔兒唱破，也要保證勁頭十足，以對得起真正懂戲的觀眾。他抓住的不僅是觀眾的心氣兒，還抓住了觀眾的情緒，甚至抓住了觀眾的呼吸。

楊先生經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代的戲改時(shí)代，雖然他還是全心全力的守護(hù)著自己的“一畝三分地”，但也或多或少地受到了影響，特別有些傳統(tǒng)劇目中的迷信色彩部分，給強(qiáng)行刪去了。對于這一戲改的舉措，今天應(yīng)當(dāng)辯證地來看。從積極的一面來說，它使得有些劇目更加精簡;從消極的一面來說，又使得戲中原來的唱腔和看點(diǎn)大大減損。因此不少觀眾至今還認(rèn)為戲改就是“戲宰”。這里僅舉兩例以作說明。

一為《洪洋洞》，本身是一出迷信色彩較重的傳統(tǒng)戲，從譚到余，再到楊，在解放前都是完全遵照著“三星歸位”，即楊六郎、孟良、焦贊三人歸天的演法。而后來由于戲改，刪去了楊繼業(yè)托兆、趙德芳射虎、焦孟盜骨誤傷等情節(jié)，改成楊延昭病危而死。實(shí)際上相對于一號人物楊延昭來說，楊繼業(yè)、趙德芳、焦孟二人都是配角，他們的幾場戲?qū)儆谂f戲演出中冷熱場中的“冷場戲”。戲改之后，楊先生的這出經(jīng)典之作，也由原來的一個(gè)多小時(shí)縮減為三刻鐘，成為后世的范本。

二為《托兆碰碑》，也是一出迷信色彩深重的傳統(tǒng)戲，由于戲改，就改名為《碰碑》，刪去了楊七郎托兆的情節(jié)。然精簡后的劇中，有一處最讓人難以理解的是，楊繼業(yè)既然沒有得到楊七郎給他的夢中托兆，又怎會知道楊七郎的下場呢？所以不帶托兆的碰碑穿幫之處就在于，楊繼業(yè)剛剛派遣楊六郎搬取救兵，順便打探妻兒下落，下一場又莫名其妙的唱出“七郎兒被潘洪箭射芭蕉”（也有的唱作箭射法標(biāo)）。由此可見，京劇的老戲有它自身的規(guī)律，戲改未必是絕對的成功。但是由于今天的觀眾實(shí)在無法割舍托兆中楊七郎（花臉）那兩段膾炙人口的唱腔，所以當(dāng)下的托兆碰碑又復(fù)燃起來。記得筆者小時(shí)學(xué)戲，老師曾告知楊繼業(yè)出場的【悶簾導(dǎo)板】“金鳥墜玉兔升，黃昏時(shí)候”一定要放慢尺寸，唱得越大越好，這樣才像是昏昏沉沉、陷入夢境。而后來的唱法，則一位比一位唱得更短。

總之，楊先生在那個(gè)特殊的時(shí)代，被迫改戲，也只好忍痛割愛，抓大放小。特別是那一時(shí)期，全國都在追隨蘇聯(lián)，戲曲藝人也積極響應(yīng)時(shí)代號召，追逐蘇聯(lián)的斯坦尼體系，講究演戲就要再現(xiàn)生活，努力地想把“將生米釀成酒”的戲曲藝術(shù)寫意特征，改成“將生米煮成熟飯”的蘇聯(lián)話劇藝術(shù)寫實(shí)特征。一些托兆的迷信情節(jié)遭禁，不僅是對封建思想的剔除，更主要的是神鬼戲無法讓演員做到斯坦尼體系中提倡的體驗(yàn)生活。但后來戲曲界這種追蘇的風(fēng)潮，也隨著中蘇關(guān)系破裂的而終止。

由此我們可以看出，楊先生的豐功偉績就在于他在那個(gè)年代不為所動(dòng)、坐懷不亂，沒有表現(xiàn)出舉棋不定的搖擺。雖然他作為一個(gè)藝人沒有振臂一呼的能量，不能夠引領(lǐng)什么，但是他創(chuàng)下的京劇老生史上的第三塊里程碑，是后人永遠(yuǎn)難以與之比肩的，因此在戲曲史上留下了濃墨重彩的一筆。其實(shí)，大凡在藝術(shù)上取得豐碩成果的大師，大多一生并不十分快樂，但卻活得格外充實(shí)。這些類似楊先生的天降大任的藝術(shù)家，對自己的藝術(shù)生涯有著宗教般的虔誠，將之視為生命，作為他自己釋放靈魂的表現(xiàn)，后人焉能不為之欽佩。

四、篳路襤褸、以啟山林

其實(shí)，楊先生不唱新戲的這一特點(diǎn)，也是他繼承余叔巖精神的一個(gè)側(cè)面，當(dāng)初余叔巖先生也是癡迷于譚鑫培的藝術(shù)，進(jìn)而做了全面的繼承，讓他去唱一出新戲，對他來說是一件極其難過的事情，他既不情愿，也很不屑。然而我們誰也不敢說，余叔巖先生沒有創(chuàng)新，他的創(chuàng)新正好體現(xiàn)在他對“譚派”舊有劇目的重新打磨，楊先生與之同理，所以又將“余派”劇目發(fā)揚(yáng)光大。

這就不禁引發(fā)人們的思索，何謂創(chuàng)新？創(chuàng)新不等于唱新戲，在如今浮躁的時(shí)代，各類為了爭奪獎(jiǎng)項(xiàng)和應(yīng)景的新戲，往往上演大制作的豪華劇目，在獲獎(jiǎng)之后就收倉入庫，并沒能常期立足京劇舞臺之上，最終變成了一堆文化泡沫，這些戲遠(yuǎn)不如“楊派”劇目那樣一出又一出成為經(jīng)典。我們不禁要聯(lián)想，京劇界提倡的繼承傳統(tǒng)，繼承的到底是什么？又該怎樣繼承？

另外，在戲曲理論界，有相當(dāng)一部分從業(yè)者并非演員出身，他們對戲曲藝術(shù)的唱念做打很難有感性認(rèn)識的切身體會，因此總讓人感覺他們的理論批評是人云亦云，隔靴搔癢，甚至還能起誤導(dǎo)作用。他們研究戲曲的流派或者研究某位戲曲大師的演劇精神，并不從一出又一出鮮活的劇目出發(fā)，而是高屋建瓴的總結(jié)出抽象、概括性的理論，玄而又玄，這也讓戲曲藝術(shù)的實(shí)踐者和活躍在舞臺上的演員們難以從中吸取太多有益建議，進(jìn)而無法提高自身。

“紅學(xué)界”近年來將不熟悉《紅樓夢》本身著作，而直接研究曹雪芹及其思想內(nèi)涵的所謂“紅學(xué)”，定義為“紅外線”。那么我們戲曲理論界人士，也應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)防自己游離于“紅外線”之外。其實(shí)研究演劇精神的根本，還是從戲曲藝術(shù)家自身的表演特點(diǎn)開始，從程式性的技巧為出發(fā)點(diǎn)，而不能將此過于夸張，脫離于技術(shù)層面，借題發(fā)揮。

例如，在20世紀(jì)60年代，當(dāng)京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》新鮮出爐時(shí)，劇中李鐵梅的一組身段，即當(dāng)李鐵梅聽完李奶奶痛說革命家史之后，決心繼承父親的革命遺志，舉起紅燈在屋內(nèi)一邊唱一邊跑圓場，引發(fā)了一群專家與另一群專家的激烈口水仗。有人認(rèn)為一個(gè)十七歲的丫頭在自己的家中舉著紅燈瘋跑是毫無意義的，也有的人認(rèn)為瘋跑是為了更好地塑造人物形象。

如今再來看這次爭吵，是多么令人可笑的事情。這倒不是說那個(gè)瘋跑的丫頭是多么可笑，而是那些專家對于京劇現(xiàn)代戲的演劇精神研究實(shí)在令人發(fā)笑。我們也不敢保證今后的戲曲理論界，一定能杜絕此類可笑的現(xiàn)象再度發(fā)生，但至少我們希望今后的專家能更多的拋出擲地有聲的、實(shí)實(shí)在在的戲曲表演理論，而不是為了無聊、無趣、無意、無味的話題振振有詞。

當(dāng)今的演員在學(xué)習(xí)“楊派”藝術(shù)時(shí)，切忌盲人摸象，一定要對“楊派”藝術(shù)有充分的、整體的、綜合的認(rèn)識，不能只描摹楊寶森先生的曲譜，而忽略“楊派”藝術(shù)行腔吐字的原則、規(guī)律，定要顧及到“楊派”聲腔的優(yōu)美動(dòng)聽。近些年來，有人曾撰文批判“十凈九裘”的現(xiàn)象名為“十凈九不裘”，意思是學(xué)裘派的演員雖然數(shù)不勝數(shù)，卻極少有人學(xué)到裘派的精髓。同樣道理，筆者也不希望將來有真正懂戲的專家提出“十生九不楊”。

（責(zé)任編輯：史青岳）