徽劇溯源與價(jià)值分析

胡遲

【內(nèi)容提要】本文通過對(duì)徽劇形成過程的梳理，理清徽戲、微調(diào)、徽班和徽劇的關(guān)系，分析徽劇的構(gòu)成與核心價(jià)值，并針對(duì)徽劇目前的傳承與保護(hù)提出對(duì)策。筆者認(rèn)為徽班留下的藝術(shù)遺產(chǎn)正在徽劇的傳承與發(fā)展中延續(xù)，徽劇是徽班藝術(shù)的總結(jié)，也是徽班藝術(shù)的新生。

【關(guān)鍵詞】徽劇 徽班 價(jià)值分析 傳承保護(hù)

說到徽劇，“徽劇是京劇鼻祖”的說法近年來遭人詬病，說到徽班進(jìn)京，徽班的歸屬又讓徽州人和安慶人爭執(zhí)不休。各種概念的混淆讓徽劇的歷史撲朔迷離。而徽劇入選國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄后，有專家直言：如果繼續(xù)混淆概念，很可能會(huì)由于在不必要的細(xì)節(jié)上糾纏而錯(cuò)失徽劇核心的藝術(shù)價(jià)值。

所以我們先嘗試在溯源的過程中理清徽戲、微調(diào)、徽班和徽劇的關(guān)系，然后再分析一下徽劇的構(gòu)成與核心價(jià)值，以此來探索我們的傳承與保護(hù)方向，或許路徑會(huì)更加明晰一點(diǎn)。

一、徽戲和徽調(diào)

古徽州是吳、越、楚文化交匯之地，漢唐以來，中原文化的融入，特別是南宋建都臨安之后，南戲北上，北戲南來，使徽州成為諸腔并陳、百戲競艷的地區(qū)之一。各種戲曲樣式你方唱罷我登場，煞是熱鬧。明清兩代，由于徽商崛起與戲曲大繁榮的時(shí)代背景，“徽俗最喜搭臺(tái)唱戲”，很多文獻(xiàn)記載了徽州人每逢重要活動(dòng)都要搭臺(tái)唱戲的場景。演出的戲班，除了民間的鄉(xiāng)土戲班，還有士大夫和徽商蓄養(yǎng)的家班以及外出聘請(qǐng)的職業(yè)戲班，演出的都是當(dāng)時(shí)流行的聲腔劇種。據(jù)清代休寧《孚潭志》記載，當(dāng)?shù)囟麻g挑選日期演戲，慣例是上演昆腔三臺(tái)、弋陽腔四臺(tái)?？梢姰?dāng)時(shí)普遍的徽戲演出，仍是以昆腔和弋陽腔為主。因此，徽戲這個(gè)概念，在徽州很長一段時(shí)間里，更多是指代一個(gè)地域戲曲文化集群，而非是一個(gè)自成系統(tǒng)的戲曲品種。而微調(diào)形成以后，徽戲則是指“由外地和本地藝人、戲班演出的以微調(diào)為主要聲腔并在徽州長期得到保留的戲曲，是流行于徽州的聲腔劇種的總稱。”（朱萬曙《徽州戲曲》）。

徽調(diào)萌芽于明嘉靖年間，當(dāng)時(shí)北雜劇漸趨衰落，南戲時(shí)代拉開帷幕，江西弋陽腔、浙江余姚腔、海鹽腔和江蘇昆山腔形成南戲四大聲腔。其中，由于江西弋陽腔“向無曲譜，只沿土俗”，每到一地，就能迅速與當(dāng)?shù)氐姆窖酝琳Z、民間腔調(diào)相結(jié)合，因此其流布各地時(shí)，流變成許多新的地方聲腔，這些新的聲腔合稱為“弋陽諸腔”。其情形如王驥德《曲律》中所述：“數(shù)十年來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺(tái)、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三?！边柷粋魅胛⒅荩?dāng)?shù)厮嚾藢W(xué)唱時(shí)，“錯(cuò)（雜）用鄉(xiāng)語”，與徽州的土語音調(diào)相結(jié)合，“改調(diào)歌之”，形成徽州腔，這個(gè)徽州腔是后來形成微調(diào)的元素之一。

與此同時(shí)，弋陽腔傳到池州、青陽一帶，與當(dāng)?shù)亓餍械挠嘁η缓兔耖g小調(diào)相結(jié)合，形成池州腔（青陽腔）。兩種腔調(diào)都經(jīng)歷了由一人唱、無幫腔到“一唱眾和，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧”的發(fā)展過程，在演唱實(shí)踐中，為了更加通俗易懂，藝人們?cè)诔~中加入許多帶解釋性的通俗詞句，稱“滾唱”或“滾白”?！盎粘匮耪{(diào)”遂風(fēng)行一時(shí)，流布甚廣。

這是微調(diào)形成的第一階段，是由徽州和池州共同完成的。

明萬歷十年前后，昆曲風(fēng)行天下，當(dāng)時(shí)的官宦和士大夫都愛好昆曲，昆曲也成了徽商的公關(guān)藝術(shù)手段，徽商紛紛蓄養(yǎng)昆曲家班。有的徽商本人就是昆曲行家，比如微商汪季玄就親自遴選藝伶，調(diào)教昆曲家班。昆山腔由此傳入徽州。藝人們學(xué)習(xí)昆山腔的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的微池雅調(diào)進(jìn)行再創(chuàng)造，取消靠鑼鼓和人聲幫腔，改用笛子或嗩吶伴奏，并對(duì)其唱腔節(jié)奏和旋律基調(diào)做了裝飾和伸展，形成了“其調(diào)少平”的四平腔。而后，又演化成更加系統(tǒng)的昆弋腔，變得更加優(yōu)美、細(xì)膩和華麗?；罩菟嚾朔Q之為“微昆”，微昆不僅有較嚴(yán)格的工尺、板眼，而且多用笛或嗩吶吹奏小過門。

昆弋腔（徽昆）由徽州傳入安慶樅陽、石牌一帶。明末清初，西秦腔等亂彈聲腔傳入安徽，受當(dāng)?shù)刂T調(diào)影響，逐漸演變形成“撥子”，又與脫胎于南曲系統(tǒng)的“吹腔”，在安慶地區(qū)融合成“吹撥”。

這是微調(diào)形成的第二階段，是由徽州、安慶共同完成的。

而徽調(diào)最終成型，是在安慶。清乾隆元年（1736年）左右，由于石牌優(yōu)秀藝人層出不窮，在安慶地區(qū)融合而成的“吹撥”（亦被稱為“樅陽腔”“石牌調(diào)”或“安慶梆子”），在戲班和藝人頻繁的實(shí)踐與交流中，后衍生出“二黃腔”，嗩吶伴奏改為徽胡伴奏。清中葉，二黃腔盛行，并出現(xiàn)皮黃合奏的安慶彈腔。

二黃的成熟，標(biāo)志微調(diào)聲腔的正式確立。

二、徽班與京劇

徽班這個(gè)名稱，最初是指徽州的戲班，更確切一點(diǎn)，是徽商蓄養(yǎng)的家班。家班里的藝伶，有本地人，也有外地人。明萬歷年間，徽州與皖上（安慶）戲曲活動(dòng)非常活躍，微州班社的活動(dòng)，在徽州戲曲大家筆下留下一些記載。如歙縣人潘之恒在《亙史》《鸞嘯小品》等著作廣泛記述當(dāng)時(shí)徽班的活動(dòng)，他記述了萬歷二十八年，在徽州府邑城東郊舉行的迎春賽會(huì)上，搭了36座戲臺(tái)，不僅本地戲班上演，還有來自吳越的優(yōu)伶，結(jié)果本邑1 5歲的張姓姑娘、藝名為武媚娘的人奪魁，潘之恒為之作《武媚娘傳》。可見當(dāng)時(shí)微州本土也有非常出色的戲曲演員。但當(dāng)時(shí)的徽班，唱的不是我們后來說的“徽調(diào)”，而是微調(diào)形成過程中的“徽昆”。

清康熙六年，安徽建省，此時(shí)，徽班的概念也發(fā)生了變化。在省外，徽班除了指徽商蓄養(yǎng)的家班，一些安徽人組建的職業(yè)化班社也被稱為“微班”。許多班社在本地各有其名，如“長春”“同樂”等，到省外則統(tǒng)稱“微班”。至乾隆年間，在安慶最終成型的“微調(diào)”風(fēng)行蘇浙皖，微調(diào)既成，徽班也隨之名聞遐邇。石牌藝人在各種徽班中大放異彩，有“無徽不成鎮(zhèn)，無石不成班”之說，其中，比較突出的幾個(gè)徽班，就有后來陸續(xù)進(jìn)京的三慶、四喜、和春、春臺(tái)。

三慶班是乾隆年間組建于安徽懷寧石牌鎮(zhèn)的一支徽班，成名于揚(yáng)州。藝人前期以安慶人高朗亭為代表，后期以安慶人程長庚為代表，其他主要演員多為揚(yáng)州籍。三慶班以微調(diào)合京、秦兩腔，在京師名噪一時(shí)。

四喜班也是乾隆年間組建于安徽的一支徽班，成名于揚(yáng)州。藝人也是以安慶人和揚(yáng)州人為主，如楊天福（安慶人）、葛玉林（揚(yáng)州人）等。四喜班花雅兼擅，昆曲、皮黃、吹腔（石牌腔）、秦腔……諸腔雜奏。但和其他徽班相比較，四喜班更側(cè)重昆曲。

春臺(tái)班則是兩淮鹽商總領(lǐng)、徽州歙縣人江鶴亭為承應(yīng)乾隆南巡揚(yáng)州創(chuàng)建的一支徽班。征聘四方名旦，藝人以安慶人郝天秀和蘇州楊八官為代表，以徽調(diào)合京、秦兩腔。

和春班始建于何地，至今尚無定論;何人所建，也存在爭議。藝人以揚(yáng)州人為主。

微班進(jìn)京，正是中國戲曲領(lǐng)域“花雅之爭”展開之際。微班以其二黃為特色的多聲腔優(yōu)勢(shì)，日益顯露出它在“花部”中的主將風(fēng)采。從乾隆五十五年“三慶”等四大徽班進(jìn)京，到1890年前后程長庚等人完成的微調(diào)皮黃嬗變?yōu)榫┒S因而“京劇”名出，再到京劇崛起，徽班淡出的這百年之間，進(jìn)京的徽班完成了它的歷史使命，孵化孕育了一個(gè)偉大的劇種——京劇。

大的徽班進(jìn)京，而在徽州和安慶，以微調(diào)為主要唱腔的“徽班”仍然十分活躍。當(dāng)時(shí)，微州就有號(hào)稱“京外四大徽班”的同慶、陽春、慶升和采慶，因此，雖然京城里京劇崛起，微班淡出，而在民間，微班微戲仍在繼續(xù)，并獲得發(fā)展，逐漸形成大陣容和以武戲取勝的表演特征。辛亥革命后，由于時(shí)局動(dòng)蕩，很多徽班變成鬼火班，農(nóng)閑組班，農(nóng)忙散班。徽班逐漸式微，但仍然零星存在。而徽劇在20世紀(jì)50年代的發(fā)掘和命名，就得益于民間徽班徽戲這一脈尚存。

三、徽劇的構(gòu)成及其價(jià)值

戲曲構(gòu)成的基本內(nèi)容是劇目、唱腔和表演形式。1956年成立的安徽省徽劇團(tuán)，正是從這三方面對(duì)徽班的藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行了細(xì)致的發(fā)掘和整理，徽班藝術(shù)以徽劇為名獲得了新生。

在劇目方面，截止到1962年底的統(tǒng)計(jì)，通過充分挖掘、整理、鑒別與整合，積累了徽班不同發(fā)展時(shí)期、不同聲腔、不同流派的傳統(tǒng)劇目，有歷代流傳下來的《借靴》《審烏盆》《三擋》《水淹七軍》《龍虎斗》《快活林》《九件衣》《太白醉酒》《斬貂蟬》等，還有作為實(shí)驗(yàn)性的、經(jīng)過腔戲嫁接和較大加工的青陽腔（岳西高腔）劇目<思凡》《回書》《磨房》《看女》《貴妃醉酒》等，這些劇目，編印了內(nèi)部資料《徽劇傳統(tǒng)劇目匯編·皮黃卷》五輯。

在唱腔方面，1 957年搜集的徽班唱腔，大部分是皮黃，演唱效果接近于京劇，類似漢劇、桂劇的“土京戲”。研究者認(rèn)為，這種形態(tài)正是京劇形成前夕微調(diào)晚期的概貌。但由于晚清以來徽州也是京劇的流行區(qū)域，因此京劇倒流的雙向傳播也是構(gòu)成晚清以來微州地區(qū)徽班形成“土京戲”聲腔的原因之一。為了將徽劇與京劇從聲腔上進(jìn)行區(qū)分，安徽省在搜集的基礎(chǔ)上進(jìn)行再挖掘，邀請(qǐng)省內(nèi)外徽班流行區(qū)古老劇種的老藝人“吐戲”“吐腔”，力圖整理出當(dāng)年盛行的早、中期微調(diào)，重現(xiàn)徽班諸腔雜陳、合為一致的聲腔特色。

在舞美與表演方面，通過對(duì)徽班的廣泛調(diào)查，總結(jié)出微班舞美上強(qiáng)調(diào)場景環(huán)境的設(shè)置，用各種精美道具營造情節(jié)氣氛，相比京劇舞美的高度概括與寫意，微劇的舞美有點(diǎn)偏實(shí)景營造，色彩艷麗華美。而在表演方面，則以大陣仗和武戲出色取勝。所謂“蘇州的曲子安徽的打”，《三擋》《七擒》《八陣》等武班戲，都是徽班特有的經(jīng)典武戲?；瞻鄬⒗デ鷥?yōu)美典雅的舞蹈動(dòng)作、梆子粗獷奔放的形象造型、弋陽彪輕精悍的武打技巧、柳子熾熱火暴的表演風(fēng)格以及目連戲、民間雜技、武術(shù)中驚險(xiǎn)逼真的“絕招～絕活”都容納吸收，創(chuàng)造出一套能適應(yīng)各個(gè)層次觀眾審美要求的表演體系。

至此，徽班藝術(shù)經(jīng)過梳理、挖掘和整合，重點(diǎn)以腔戲嫁接的方式完成了徽班藝術(shù)形成徽劇的重要階段，也決定了徽劇的基本構(gòu)成和價(jià)值所在。

回溯歷史，客觀真實(shí)還原徽劇的形成、構(gòu)成，明了它的藝術(shù)核心元素，徽劇保護(hù)與傳承的側(cè)重點(diǎn)也就隨之凸顯出來了。

首先，通過挖掘復(fù)排，保留其經(jīng)典劇目。這些經(jīng)典劇目，要包括早期的徽班遺產(chǎn)，如全本的《荊釵記》《白兔記》《水云亭》《勸善記》等;要包括其他劇種沒有的特色劇目，如《拿虎》《齊王點(diǎn)馬》《打百彈》《反八卦》等;還要包括經(jīng)過腔戲嫁接，比較成熟的劇目，如《水淹七軍》《九錫宮》等;當(dāng)然也包括新時(shí)期創(chuàng)編的經(jīng)典劇目，如《呂布與貂蟬》《百花贈(zèng)劍》等。

其次，在唱腔上，建議以進(jìn)京之前的早、中期徽調(diào)為基礎(chǔ)唱腔，以古樸醇厚為審美基準(zhǔn)，以蒼勁悲涼為主要藝術(shù)特色，吸納不同時(shí)期的徽班主要唱腔，使唱腔的辨識(shí)度更清晰。

再次，在臉譜和表演風(fēng)格上，保留特色臉譜，如關(guān)羽的白粉勾丹鳳眼、周倉的兩頰勾魚鱗、龐德的前額繪螃蟹等;復(fù)原一些徽班傳統(tǒng)演出習(xí)俗，如開場鬧臺(tái)、接帽子戲、再接武行戲（功夫表演），然后是正戲、接找戲（丑角和彩旦的臨場發(fā)揮），最后收?qǐng)鍪歉５搲廴前萏彀莸匕萦^眾等。

另外，20世紀(jì)50年代后期，徽劇團(tuán)“邊演出、邊挖掘、邊教學(xué)”的發(fā)展路徑也對(duì)今天徽劇的保護(hù)傳承有啟迪和示范作用。

在中國戲曲史上，徽班藝術(shù)承載的信息非常豐富且重要，花雅之爭的始末、皮黃聲腔的演變、京劇劇種的形成?；瞻嗔粝碌乃囆g(shù)遺產(chǎn)正在徽劇的傳承與發(fā)展中延續(xù)，從這個(gè)意義講，徽劇是徽班藝術(shù)的總結(jié)，也是微班藝術(shù)的新生。

（責(zé)任編輯：史青岳）