“絲綢之路上的復合簧管樂器：理論與實踐的互動，從古代到當代表演”記述

李亞

自古以來，復合簧管樂器在中東地區(qū)至歐亞大陸兩端，北非、東非以及印度尼西亞島嶼都廣泛存在。由于聲音響亮，復合簧管樂器往往與“絲綢之路”沿線國家的世俗或宗教儀式有關，成為居住在草原、沙漠、綠洲、水路和港口城市等各種環(huán)境中不同社群音樂實踐的重要組成部分。面對這一跨地域跨族群的樂器文化現象，第25屆國際傳統(tǒng)音樂學會（ICTM）專題研討會“絲綢之路上的復合簧管樂器：理論與實踐的互動、從古代到當代表演”于2018年11月29日上午9時在上海音樂學院隆重開幕，這是繼2016年上海音樂學院與國際傳統(tǒng)音樂學會聯合主辦第24屆ICTM專題研討會“絲綢之路上的抱彈類魯特”之后，再度聚焦“絲綢之路”音樂文明。研討會依舊采用學者與表演者共同對話和分享的方式，邀請到來自不同國家和地區(qū)的50余位專家學者和表演者，呈現22項主題發(fā)言、1場專題音樂會、1場工作坊、小型展覽以及1場新書發(fā)布會。

延續(xù)2016年“絲綢之路上的抱彈類魯特”專題研討會主旨，這次大會亦重申其“懸置結論”，并以不同地域、不同民族、不同時期復合簧管樂器的“活”的音樂現場為取向，將復合簧管樂器展示在一個共同空間，匯諸文明于一個焦點。通過來自歐洲、非洲、西亞、中亞、東亞、南亞、東南亞等國內外學者們之研究，予以具體的陳述，結合歷史文獻學、圖像學和生活實踐，以經驗豐富的音樂實踐來感知歷史名詞“絲綢之路”的文化性質和深度。[1]會議主題包括“復合簧的歷史及不同復合簧管樂器之間的社會文化含義（從神話到現實，從假設到真實）;技術特性、演奏技巧與表演實踐;表演、即興與創(chuàng)作中的美學;絲綢之路上人們的日常生活與節(jié)慶中的復合簧管樂器”。

一、學術研究：樂器、表演實踐與社會歷史

在論文發(fā)表環(huán)節(jié)，參會學者以不同地區(qū)和民族的復合簧管樂器為對象，基于民族音樂學田野考察收獲的一手資料，運用文獻學、歷史圖像學、樂器形態(tài)學的比較方法，對流動的樂器史和文化內涵展開了富有意義的討論。東亞、東南亞、東歐、中亞、中東與非洲各族群的復合簧管樂器，與當地音樂傳統(tǒng)有機結合，勾勒出一個由音樂所連接的多異輪廓。這些具體的音樂傳統(tǒng)，均不同程度地體現出歷史過程中文化流動的特質，以及民族、族群與社群之間互相交流、多元共存的生活景象。

（一）中國境內的復合簧管樂器

中國學者劉勇、張振濤、吳瓊和阿不都賽米·阿不都熱合曼發(fā)表了中國境內簧管樂器研究。他們立足于長期的田野工作，分別以中國北方的山東、山西、河北（陸上絲綢之路的東端），南部云南景頗族地區(qū)（海上絲路區(qū)域）和西部新疆地區(qū)復合簧樂器為調查對象，從古代文獻到當代表演的語境中，對其音樂形態(tài)進行分析，以探討簧管樂器傳播、交融與演化過程。

劉勇教授的發(fā)言題目是《中國山東的嗩吶音樂與文化語境》，他從唐代樂俑、遼代圖像與玉帶扣、金代石棺奏樂圖、明代圖書插圖等圖像中的嗩吶開始，指出嗩吶通過絲綢之路傳入中原大約在1 500年前。在這一歷史前提下，劉勇教授認為山東嗩吶是儒家“仁”文化的體現，它的應用貫穿在以“仁”為核心的喪禮和婚禮中。山東嗩吶有兩種樂隊形式：雙嗩吶演奏古老的曲牌，核心演奏技術是循環(huán)換氣;嗩吶樂隊由一只嗩吶和兩攢笙，再加上小镲（有時用梆子代替）組成，采用自然換氣，循環(huán)換氣只是在有特殊需要的時候才采用，有豐富的舌技巧。劉勇教授以《開門》和《笛攪》兩曲結合周志斌、王學光等優(yōu)秀民間藝人演奏的視頻進行解讀。發(fā)言結束后，現場參會人員就雙嗩吶和單嗩吶出現的先后順序問題、嗩吶在軍隊里的運用，以及簧片的材質和制作、嗩吶的前后開孔問題等問題進行討論。

張振濤研究員以《一根管子貫通絲路》為題，從歷史文獻記錄、樂器形制、管體長短與宮調高低、鄉(xiāng)村儀式等方面，對中國鼓吹樂做了系統(tǒng)性、結構性的闡述。引人注目的是他提出“一件樂器代表一個社會階層”和“一種組合代表一個社會階層”的觀點。張老師認為對中國人來說，器物與人群是畫等號的：“金石之聲”代表帝王，“竽瑟之樂”代表諸侯，“琴簫和鳴”代表文人，“瓴缶之樂”代表草民。人有尊卑貴賤，器有昂貴低廉，“八音”暗含級序。在此語境的基礎上，管子代表僧侶道士，嗩吶代表鼓匠吹手。之所以樂器和樂隊代表身份的現象在中國尤為突出，是因為歷史上的“禮樂”等級制。通過這個途徑，樂器學可以獲得有效的文化解讀。發(fā)言最后，張振濤老師強調，中國音樂學家花了差不多60余年時間，深入鄉(xiāng)野，逐漸建立起一份超越地域和宏觀俯視整個北方器樂文化的藍圖?！绑稀贝碇性?，“管”代表外域，外來管子領奏，中國笙竽定律。既不亂華，也不排外，笙管并置，代表中外結合，代表儒釋圓融，真是絲綢之路文化交融的集中體現。在問答環(huán)節(jié)，他對在場學者提出的嗩吶管身、喇叭口與音量關系，以及笙與管子的定律問題做了回應。

關于中國少數民族的簧管樂器，吳瓊女士代表吳學源先生講述《景頗族“文崩音樂”與英國“儀仗音樂”之比較研究》。兩位學者根據1979年至2018年的多次田野調查材料，對景頗族兩種儀仗樂隊形式“巴扎”和“文崩音樂”產生、發(fā)展的過程進行梳理。吳瓊女士首先就巴扎音樂的來源（傳教士帶入與雇傭軍帶入）從樂器構成特征、史料記載、師承關系以及曲調方面進行辯證，認為“巴扎”是英國風笛鼓吹樂隊在景頗族地區(qū)的遺存。然后將文崩音樂與英國儀仗音樂進行比較，認為英國軍隊“儀仗音樂”（風笛鼓吹樂）在緬甸克欽人有遺存。雖然文崩音樂和英國儀仗音樂在樂隊編制和使用場合上高度相似，但是在樂器和樂曲上已經變化，最終完成了英國儀仗音樂向景頗民間音樂轉換的過程。

阿不都賽米·阿不都熱合曼教授（新疆藝術學院）以《“一帶一路”視野下的中國新疆雙簧吹奏樂器探究》為題，詳述巴拉曼（Balaman）、瑣爾乃依（Surnay）、克希乃依（Koshnay）三種雙簧樂器，并對其形制、制作方法、發(fā)聲原理、演奏特點進行現場演示。阿不都賽米首先解釋了“巴拉曼”的幾種來源，并回顧了早期三、四孔為主的“巴拉曼”發(fā)展到七、八、九孔的形制，以及它的主要分布和材料獲取的原因。阿不都賽米特別強調“巴拉曼”在制作過程中，新疆民間以手指代替尺子測量音孔間距的傳統(tǒng)，以及卡在哨口的固簧器。有趣的是，他提到民間藝術家用塑料替代蘆葦制成的“改良巴拉曼”演奏木卡姆片段時音色有著極大改變。

（二）東亞地區(qū)的復合簧管樂器

涉及東亞簧管樂器研究有兩位發(fā)言者：來自韓國釜山國立大學的傳統(tǒng)篳篥和太平簫演奏家金云京（Jin Yun-Kyong）和日本大阪民族學博物館的寺田吉孝（ YoshitakaTerada）教授。金允景的報告圍繞篳篥歷史和傳統(tǒng)曲目展開。她以陳旸《樂書》和《樂學軌范》為據，認為宋代篳篥已遍布韓國半島，包括唐篳篥和鄉(xiāng)篳篥兩種類型。唐篳篥七孔在前，一孔在后，與佛教有關;鄉(xiāng)篳篥也有八孔，但開孔和手的把位不同。它們的演奏截然不同。此外，篳篥的孔數存在變化的過程，最初鄉(xiāng)篳篥有7—8個孔，后來改到8-9個孔，再后來9孔又變成8孔并固定下來。篳篥的制作材料是海竹，通常用竹子中最堅硬的部分作簧片。在傳統(tǒng)社會中，只有特定的家庭才演奏篳篥，需要具備一定的即興演奏技巧。在這次簡短的發(fā)言中，金允景教授示范演奏了唐篳篥，以及儀式音樂和舞蹈中普遍使用的鄉(xiāng)篳篥，展示了朝鮮半島南部、東部不同的音樂風格及簧片震動特點。最后的互動討論分別有關篳篥孔數的考證、教學、篳篥在佛教中的使用以及篳篥制作工藝變更等。

寺田吉孝教授的發(fā)言題目為《日本“查姆梅拉”中的他者》。他首先介紹16世紀由葡萄牙傳教士和中國商人將“查姆梅拉”（ Charumera）帶入日本，其名稱源自葡萄牙雙簧樂器，形制卻源自中國，是日本街頭面館演奏的一種樂器，也被用于日本南部的民間表演藝術。這件樂器在日本有一段特殊的從拒絕到接受再到本土化的演變歷史。寺田吉孝教授從起源辨析、表演語境變遷的角度，深入且有效的探討了一件樂器如何承載了不同文化中的要素，又是如何融入到不同歷史階段的社會語境當中，最終成為了“古老的日本形象”的代表。在寺田吉孝的“他者”概念中，不僅包括中國，還包括韓國以及葡萄牙。發(fā)言最后，他認為“查姆梅拉”從葡萄牙向東延伸到西亞再及中國，然后從中國進入日本，在整個歐亞大陸經歷了很長的流傳途徑。但有意思的是，樂器的名字仍以原文在日本流傳。弗朗西斯科·瑟瑞托（FrancescoSerratore）博士（意大利羅馬大學）對于嗩吶的研究則有著特殊的視角，他發(fā)現在米蘭華人社區(qū)音樂活動中嗩吶的缺失?；诿滋m和中國溫州之間的多點研究，他分析了導致嗩吶缺席的原因，以及嗩吶音樂對于米蘭中國移民的不同意義。在他的研究中，可以看到溫州華人在米蘭與在家鄉(xiāng)不同的身份認同，以及跨境與地方本土之間的微妙關系。

（三）東南亞地區(qū)的復合簧管樂器

如果說中國和東亞復合簧樂器研究讓我們看到樂器潛在的文化聯系，那么在東南亞地區(qū)，則展示出儀式與復合簧樂器之間獨特的關系，以及海一陸絲綢之路的歷史關聯。學者們對樂器形制、制作工藝、演奏方法、社會功能和傳承的討論，給海上絲綢之路音樂傳播研究提供了指引和證據支持，使我們可以進一步了解該地區(qū)復合簧管樂器的文化屬性。

埃斯波恩特·威特馬可（EsbjornWettermark）博士發(fā)表了題為《越南“肖姆”的樂器學和歷史》的報告。論文聚焦于越南葬禮中用于表現“死亡之聲”的錐形管身“肖姆”（ Shawm），這也是一件在傳統(tǒng)戲劇中表現最強烈的情感和最戲劇性時刻的樂器。他提到北部地區(qū)“肖姆”的簧片由稻草或者蘆葦管制成，而南部地區(qū)“肖姆”的簧片則由棕櫚葉制成。之后他就“肯”（ Ken）這個詞匯在越南使用時不同的所指進行了闡明，認為“肯”與中國北方嗩吶之間存在歷史關聯，并考慮到“肖姆”在越南具有雙重起源的可能性，要將海路傳播和陸路傳播分而論之。他的結論是“肖姆”起源于亞洲西部，沿著兩條可能的路線，從中國向北，或跨海沿印度尼西亞群島海域和殘余的韃靼（Cham）帝國向南。越南作為東亞和東南亞之間交匯點的這一地理位置，使“肖姆”成為陸上和海上絲綢之路的文化聯系的象征。

來自尼泊爾民間樂器博物館（NFMIM，Music Museum of Nepal）的拉姆·普拉薩德·卡德爾博士（Ram Prasad Kadel）對尼泊爾各姓氏和族群擁有的超過20種不同的雙簧樂器進行了分類和說明。他以演奏方法為標準，將當地雙簧樂器分為二類：一類使用循環(huán)呼吸演奏法，結構是雙管和雙簧;另一類是允許停頓呼吸的樂器，其中第一種類型通常由煙熏棕櫚葉折疊而成，第二種由嫩竹簧片制成，在側面裝入削薄的銀片，其中夾入一根人的頭發(fā)以保持簧片打開?？ǖ聽柗治隽四岵礌柣晒軜菲鞯奈幕瘜傩院凸δ堋８鶕岵礌柸说膫鹘y(tǒng)觀念，傾向于用雙簧管類樂器模仿自然的聲音，演奏它們對于整個宇宙能產生治愈的效果。牧人用它來表達情感，驅散孤獨，安撫和駕馭動物，或與其他牧人交流。在當地文化中，復合簧管樂器被稱為“樂器之王”。加德滿州王室音樂家在日初之前用它來迎接神靈，甚至通過向寺廟捐贈這種樂器來祈求戰(zhàn)爭的勝利。

泰國合艾宋卡王子大學文學院的熱瓦迪·黃頗博士（Rewadee Ungpho）報告了她對泰國南部少數民族“烏拉克拉沃伊”（UrakLawoi）用于“莫伊格亞克”（Muay Gayok）儀式伴奏的雙簧管樂器“皮格亞克”（PiGayok）的研究。首先，她介紹“烏拉克拉沃伊”是泰國南部三個少數民族之一，被稱為“海上吉普賽人”，聚居于安達曼海岸群島和皮皮島?！澳粮駚喛恕笔窃撟迦涸讷I祭、祈福等宗教儀式中存在的一種藝術形式。黃頗博士分析了“皮格亞克”的結構和制作工藝，并遺憾的提到，掌握“Pi Gayok”演奏技藝的最后一位演奏者已經去世，其技藝目前面臨失傳的可能。上海音樂學院全職引進教授吉薩·賈尼珍（ Gisa J ahnichen）分析了馬來西亞吉蘭丹山區(qū)一個主要村莊吉蘭丹斯通村（Kampung Stong）“席拉”（Silat）儀式表演中使用“瑟爾奈”（ Serunai）的情況。她從村莊樂器制造商、演奏家和文化活動家拉姆利·賓·尤索夫（Ramli bin Yusof）的故事出發(fā)，對“席拉”表演的音樂規(guī)則系統(tǒng)進行分析，最后討論了表演美學及其聲音象征的問題。上海音樂學院的劉祥焜碩士發(fā)表了《拇指孔中“窺豹”：關于“澤那”（ Zurna）、雙簧管、嗩吶、“皮克偶”（ Pi-keo）的田野見聞》，主要對歷史文獻和田野考察中觀察到拇指孔發(fā)生轉變的個案進行分析。這些案例為雙簧樂器互相之間的關系提供了一個有趣的視角。

馬來西亞吉蘭丹大學遺產系的拉賈·伊斯干達·本·拉賈·哈利德（ Raja lskandarBin Raja Halid）博士提到“諾柏特”（Nobat）是一種以打擊樂為基礎并帶有雙簧管“那費力”（Nafiri）的演奏形式，他從9世紀阿巴斯王朝起源，早期的馬來蘇丹國和17世紀到20世紀的歐洲殖民地遭遇的歷史中闡述諾柏特的發(fā)展。欽塔卡.P.麥代各達（ ChinthakaP.Meddegoda）博士（科倫坡視覺和表演藝術大學）探討了象征精神性和地域性的“霍倫尼瓦”（ Horan ewa）在斯里蘭卡社會和政治背景下的創(chuàng)造潛力。他提到“霍倫尼瓦”主要在傳統(tǒng)戲曲、民間游行集會和宗教儀式中出現，其演奏方法存在北部與南部的地域性差別。

（四）東歐、中亞與中東的復合簧管樂器

將視野投向文明交匯點的亞歐腹地，不難發(fā)現復合簧管樂器在該區(qū)域宗教精神、身份階層和族群認同等社會現實中的交叉層疊。拉起亞·蘇塔諾瓦（ Razia Sultanova） （劍橋大學）發(fā)表了題為《烏茲別克“色奈”（ Surnay）及其文化影響》的報告。她首先解釋“色奈”由表示慶典的“Sur”和表示音樂的“nay”組成，源于古埃及。在烏茲別克傳統(tǒng)中，宮廷音樂家們在國王到來時會使用“色奈”加上手鼓伴奏。目前有兩種不同類型的“色奈”。有趣的是，蘇塔諾瓦提到另外一件樂器雙笛，當地稱“巴拉曼”（ Bulamon）（與維吾爾語音同），不同之處是中亞民族把雙笛用于葬禮，因為它的音色很悲傷。同樣研究“色奈”的還有亞歷山大·杜馬耶夫（ Alexandr Djumaev）（哈姆扎藝術研究所，國際傳統(tǒng)音樂學會木卡姆研究組主席），他談到“色奈”的歷史神圣感與伊斯蘭教蘇菲派思想相關聯。在布哈拉、克魯茲和費爾干納盆地地區(qū)的宮廷和民間傳統(tǒng)中，有很多被稱為“色奈”木卡姆的演奏形式。在16世紀布哈拉汗國宮廷傳統(tǒng)中“色奈”演奏者作為領導者（mehtar）存在?！吧巍毖葑嗾咴谕炼渌固沟某鞘新殬I(yè)音樂演奏環(huán)境中擁有很高的地位。

來自德黑蘭藝術學院的薩哈倫·阿斯塔納（Sahereh Astaneh）論及伊朗“納吾肉孜節(jié)”（ Nowruznameh）中游牧民族樂器“卡爾納”（ Karna）和波斯樂器“嗩吶”（Sorna）。拉斯特科·雅科夫列維奇（RastkoJakovljevic）博士（塞爾維亞科學與藝術學院）以《制作知識、經驗和表演：巴爾干雙簧器樂的多重維度》為題，闡述雙簧樂器“祖拉”（Zurla）在巴爾干半島的演繹和變革。他的發(fā)言圍繞樂器制作、樂器使用以及表演者如何重新塑造自己的角色和傳統(tǒng)展開。“祖拉”來自于波斯語“Sorna”，奧斯曼帝國在巴爾干地區(qū)使用的“祖拉”用于集會或者發(fā)表官方公告，土耳其軍隊梅赫特爾樂隊使用的“祖拉”則象征力量和權力。他特別提及“祖拉”與羅馬尼亞文化的融合。最后，雅科夫列維奇博士提到近年來用單簧管代替“祖拉”的文化現象，他解釋可能由于族群身份認同亦或是前南斯拉夫民族政策的反映。 （五）阿拉伯與非洲地區(qū)的復合簧管樂器

北非國家均可以找到具有一定排列和大小不一的雙簧管樂器，它們在人們生活的周期性節(jié)日（婚禮、割禮、節(jié)日、宗教儀式和特定的儀式舞蹈）中發(fā)揮著重要作用。關注非洲傳統(tǒng)雙簧管樂器研究的有四位學者，分別是來自阿姆斯特丹大學的安妮·范·奧斯特羅姆（Anne van Oostrum）、柏林洪堡大學的約爾根·埃爾斯納（Jurgen Elsner）和提克哈特·泰芙拉（Timkehet Teffera）以及突尼斯高等音樂學院的艾哈邁迪·蓋特 （ Ahmadi Gate）。他們的發(fā)言題目分別是《“馬扎米爾”（ Mazamlr）與“那亞特”（Nayat）：從中世紀手稿到現代表演實踐中的阿拉伯世界木管樂器》《北非的雙簧管樂器》《東非的雙簧樂器：尋找與“大絲綢之路”的歷史聯系》和《北非馬格里布地區(qū)的雙簧管樂器》。雖然討論集中在地中海以南的北非地區(qū)，但我們仍可以從詞源學、樂器形態(tài)學的比較和解讀中看到復合簧管樂器與伊斯蘭教的傳播相生相伴，以及與阿拉伯精神世界的內在關聯。

安妮·范·奧斯特羅姆闡述了阿拉伯東部地區(qū)木管樂器家族的音樂特點和文化角色。發(fā)言伊始，安妮博士通過5幅地圖：絲綢之路、阿拉伯世界、中東、伊斯蘭世界、馬什里克（阿拉伯東部地區(qū)）的各個國家，將簧管樂器置于具體的文化語境中予以討論。她重點介紹雙簧樂器“馬扎米爾”（ Mazarrur）。這件樂器常被用于諸如《手杖舞》的傳統(tǒng)儀式中，其來源于波斯語“Mizmar”（蘆葦），在敘利亞烏馬耶德宮的地面壁畫，以及11世紀安達盧西亞象牙盒中，均可以看到這件樂器的圖像，當時被稱為“那亞特”（ Nayat）。15世紀宮廷使用該件樂器以后，變得越來越流行?！冬F代埃及禮儀》一書中描繪了“馬扎米爾”在婚禮行進中的使用情況，包括大、小“馬扎米爾”和鼓，均由職業(yè)男性表演者演奏。她特別提到“馬扎米爾”與“奈”（ nay）的關系和區(qū)別，并認為術語解讀是閱讀中世紀阿拉伯語文獻的關鍵。

約爾根·埃爾斯納對北非埃及、突尼斯、土耳其、尼日利亞、撒哈拉地區(qū)的雙簧樂器及適用場合做了介紹，尤其是對20世紀以來埃及和尼日利亞的樂器、樂隊與儀式應用做了對比分析，展示出一個北非雙簧樂器變遷的時間與空間雙重線索。他首先提到盡管北非的雙簧管樂器有不同的稱謂，但都是圓錐形雙簧管，前面有七個指孔?；仡櫄v史可以得知，雙簧管有著不同的社會應用和象征。提克哈特·泰芙拉的研究關注在東非為數不多葉子做的雙簧樂器“博茍”（Bungo）和“佐瑪麗”（ Zomari），它們在講斯瓦希里語的肯尼亞南部迪哥（ Digo）和坦桑尼亞的各種社區(qū)音樂活動中被演奏。她闡述的重點是追溯其歷史淵源，特別是與印度洋附近地區(qū)的聯系。研究收集的材料來自于她2005年在肯尼亞沿海地區(qū)進行的一項田野考察。泰芙拉認為“佐瑪麗”由土耳其傳入，在伊斯蘭和阿拉伯世界廣泛地傳播。歐洲殖民、移民涌入對樂器的發(fā)展產生了深遠影響，之后應該進一步探索這些樂器在小群體和傳統(tǒng)儀式當中的運用。

艾哈邁迪·蓋特（ Ahmadi Gate）主要研究安達盧西亞一馬格里布、地中海和阿拉伯穆斯林音樂。他的發(fā)言講述了伊斯蘭教蘇菲音樂中馬格里布雙簧管的樣式、制作、曲目和表演場合。蓋特首先提到馬格里布的雙簧管為圓柱形，下部為喇叭形或者圓錐形，上半部分有骨頭、象牙、珍珠母、螺紋木，有時會有金屬的墊圈。哨片由蘆葦制成，管身7孔等距，6個在前，1個在后，有相對應的封閉后孔的指法。尺寸大概有三種，因為材質不一樣，簧片顏色和形狀各有不同。蓋特特別指出，不同地區(qū)對同一種樂器有不同稱謂。西非馬格里布稱“蓋亞塔”（ Ghayta），“澤科拉”（ Zukra）是突尼斯中北部的名稱，康斯坦丁稱“哈德瓦”（hadwa），阿爾及利亞稱“澤拉”（Zurna），通過土耳其軍事音樂傳播。最后，蓋特提到“蓋亞塔”的曲目并不限于特定的題材，可以在婚禮、割禮、孩子出生或者任何家庭快樂的活動或者流行節(jié)日等場合演奏。演奏“蓋亞塔”一邊通過鼻子呼吸，同時保持口腔中的空氣儲備，使演奏者能夠產生連續(xù)的旋律線而沒有明顯的呼吸。當代“蓋亞塔”還與爵士樂，西式協(xié)奏曲和電影音樂相結合。[2]

二、音樂會：管子通古今，嗩吶連絲路

11月30日19： 30，在上海音樂學院賀綠汀音樂廳舉行的“一根管子貫通絲路——絲綢之路上的復合簧管樂器專場音樂會”是本次學術活動的重磅之作。曾經在上音執(zhí)教的任同祥，讓嗩吶步入這座藝術殿堂。隨后幾十年的發(fā)展，不僅培養(yǎng)出大批職業(yè)演奏、教育人才，還上演了如朱踐耳《天樂》等在內的嗩吶新作，為復合簧管樂器之開拓創(chuàng)新做出了重要的貢獻。這場音樂會的總策劃之一便是上海音樂學院副院長、中國嗩吶專業(yè)委員會副會長劉英。

音樂會的節(jié)目編排獨具匠心，近150分鐘的呈現如同一幅“從古代到當代表演”的絲路長卷。既有“土味”十足的民族民間音樂，又有蘊含中國文化意識運用當代作曲技術創(chuàng)作的經典作品。國家非物質文化遺產“新疆鼓吹樂”傳承人托乎提·再丁、巴拉曼演奏家托乎提·雅森、新疆藝術學院手鼓教師阿布都熱扎克·米吉提等表演了3段節(jié)目。首先是《恰比亞提木卡姆》片段。與慣常以彈撥、拉弦樂器為主演繹的木卡姆不同，今晚的演奏以復合簧樂器蘇爾奈、巴拉曼為主。巴拉曼悲愴蒼涼的聲音似哀傷委婉的傾訴著內心的孤獨?！肚”葋喬崮究?之后，是來自吐魯番地區(qū)歡快而熱烈的舞曲蘇爾奈獨奏《那蘇爾空姆》，最讓人驚艷的是雅森·托乎提運用循環(huán)換氣演奏法吹奏出異乎尋常的超長音與繁復的快速段落，手鼓表演者阿布都熱扎克·米吉提配以密如急雨的鼓點，其默契的配合和精湛的演繹讓掌聲、歡呼聲響徹大廳。

“復州鼓樂”傳承人宋喜平表演了在東北地區(qū)大量存在，以樂句結構形式兩兩成雙而得名的《句句雙》，技巧嫻熟韻味十足。另一首東北遼南地區(qū)婚喪嫁娶、拜壽祭奠中普遍使用的經典曲牌《憶娥郎》，在本場演奏中采取了3支雙管合奏的形式，演奏者有房大鵬、傅勇、鐘翠臣等，再配以于鳳君、王永偉雙笙伴奏，及打擊樂金豐茂等數人。在臨尾聲處加入由口哨、大小咔碗、牛角、哇哇等樂器吹咔的段落頗具戲劇性，諧謔討巧，使氣氛歡快熱烈、異彩紛呈。

青年嗩吶音樂家王昆寧、劉雯雯、張云山、焦點、宋廣順、閏晉龍、李振豪、張強、虞越、張可可、解維鵬、梁帥、王靜樊與上海音樂學院青年教師陳曉棟擔任指揮的樂隊默契合作，分別演繹了10首風格迥異、立意深邃的獨奏、重奏、協(xié)奏和改編作品。占據重頭戲的是以西部歷史文化和音樂素材為主題，嗩吶或管子唱主角，民族樂團伴奏的作品。嗩吶重奏《酒令舞>、管子獨奏《絲綢之路.“龜茲舞”》、嗩吶協(xié)奏《敦煌魂》再現了今人對絲綢之路文明的歷史感觸和藝術想象。取材自山西原平一帶傳統(tǒng)吹打套曲的改編作品《普庵咒·步步緊>，演奏者以精湛的大滑音、疊打音等特色技巧，呈現出晉北鼓吹樂大氣悲切的獨特魅力。改編自陜西、甘肅民歌的嗩吶獨奏《山丹丹開花紅艷艷》、以陜西秦腔為音樂素材的《關中情》、運用豫劇聲腔板式的《金色年代》以及雙嗩吶協(xié)奏曲《黃河謠》，呈現出極具地方韻味又不失舞臺藝術表現力的中國旋律，表現了陜北、中原一帶的風土人情。

本場音樂會上甚為有趣的一部作品是上海音樂學院溫德青教授于2010年創(chuàng)作的嗩吶五重奏《嗩吶爵士風》。5支大小形制不同的嗩吶，在分別即興的段落各顯神通，用東方傳統(tǒng)樂器吹奏出詼諧的爵士風格，讓人耳目一新。值得一提的是，當晚由于突發(fā)狀況導致十幾名演奏家未能按時到場，在樂隊編制不全的情況下，嗩吶演奏家臨時替補打擊樂手，充分展現出上海音樂學院職業(yè)音樂家們優(yōu)秀的藝術素養(yǎng)和良好的心理素質。相信對于現場近700位聽眾而言，這場學院藝術與民間音樂匯聚廳堂，嗩吶管子沿著絲路回響的音樂會，將是一場忘卻時間的聆聽盛宴。

三、小型展覽、工作坊和新書發(fā)布

緊張的會議研討之余，主辦方還在淮海中路1177號上海音樂學院成果展示廳舉辦了相關展覽和工作坊，以及1場上海音樂學院特聘教授劉桂騰《鼓語：中國薩滿樂器圖釋》的新書發(fā)布會，復合式地呈現絲路音樂文化研究成果。在展覽和工作坊現場，與會學者、表演者通過親密接觸篳篥、管子、嗩吶等形態(tài)各異的復合簧管樂器實物，結合歷史文獻、圖像學和表演實踐，體會著蘊藏在小小管子之中的文化接觸和流變，并深度思考關乎人類生存、生活、遷徙的歷史話題。在《鼓語中國薩滿樂器圖釋》新書首發(fā)式上，上海音樂出版社社長費維耀、上海音樂學院院辦主任史寅、“生態(tài)音樂學”團隊首席教授蕭梅對該書給予了極高的評價，對劉桂騰教授“三十年磨一劍”、“一生一事”的科研精神表示敬意。該書在聚焦于樂器的國際專題研討會上首發(fā)意義重大，它向國際學界展示了上海音樂學院及‘中國傳統(tǒng)音樂出版研發(fā)基地”的科研實力，并有效推動了漢語學術作品的國際傳播和影響。

結語

縱觀研討會的各項成果，在揭示復合簧管樂器之間的共通性之外，更重要的是呈現了同類樂器在不同區(qū)域生態(tài)環(huán)境、族群歷史和社會生活中的流變及生存方式。一根吹管，沿著地理的絲路、歷史的絲路、現實的絲路，形成盤根交錯枝延葉曼的樂器家族譜系。研討會上，樂器形態(tài)、族群歷史、社會功能和文化傳承等問題得到了充分的討論和延伸。聯結眾多國際學者們的研究，加深彼此合作與交流，無論是新材料、新角度的提出，還是對復合簧管樂器流變的歷史梳理和回顧，均凸顯了民族音樂學對于絲綢之路文化研究的重要貢獻和意義。在不久的將來，從樂器材質、制作方式，以及跨國界、跨區(qū)域性的音樂特色入手，采用多學科合作的方法，樂器學或將成為開展“一帶一路”文化研究的重要場域。

（責任編輯：趙倩）

注釋：

[1]引用上海音樂學院亞歐音樂研究中心主任、國際傳統(tǒng)音樂學會執(zhí)委蕭梅教授撰寫的會議主旨。

[2]與會學者發(fā)言內容參考會議摘要冊以及上海音樂學院“中國儀式音樂研究中心”微信公眾號“syysyyzx”。