民族器樂(lè)嗩吶的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)探析

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，民族器樂(lè)嗩吶向?qū)I(yè)化趨勢(shì)發(fā)展。我國(guó)民族器樂(lè)嗩吶在維也納所演奏的《百年朝鳳》，受到了國(guó)外音樂(lè)愛(ài)好者的廣泛認(rèn)可，使民族樂(lè)器嗩吶從民間藝術(shù)向世界性器樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)變，讓民族器樂(lè)嗩吶逐漸走向了世界的舞臺(tái)，推動(dòng)了民族器樂(lè)健康持續(xù)的發(fā)展。本文分析民族器樂(lè)嗩吶的發(fā)展歷程，嗩吶的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)，希望能夠?yàn)槊褡迤鳂?lè)嗩吶研究者提供一些幫助。

一、民族器樂(lè)嗩吶概述

（一）民族器樂(lè)嗩吶的傳承

民族器樂(lè)嗩吶和其他民間藝術(shù)有著很多相似的發(fā)展特征，那就是講究正規(guī)的師門(mén)傳承，并且需要名師進(jìn)行指導(dǎo)。不同民間藝術(shù)在師門(mén)中學(xué)藝也有著不同的規(guī)則，對(duì)于一些自學(xué)成才的民間藝術(shù)表演者來(lái)說(shuō)，如果沒(méi)有比較有名氣的師門(mén)傳承，即使技藝再好也很難登上很好的表演舞臺(tái)，因此，這些民間藝術(shù)在傳承過(guò)程中，進(jìn)入良好的師門(mén)當(dāng)中，能夠?yàn)槊耖g藝術(shù)表演者提供更好的表演資源，也更容易受到聽(tīng)眾的喜愛(ài)。[1]傳統(tǒng)民族器樂(lè)嗩吶的學(xué)習(xí)和現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)習(xí)的區(qū)別也很大，傳統(tǒng)民族器樂(lè)嗩吶在教學(xué)過(guò)程中，教師不是進(jìn)行一對(duì)一的教學(xué)，如果學(xué)生想學(xué)習(xí)嗩吶，只能通過(guò)師承或者家傳這兩種方式學(xué)習(xí)。民族器樂(lè)嗩吶師承學(xué)習(xí)就是經(jīng)過(guò)拜師學(xué)藝之后進(jìn)行學(xué)習(xí)，學(xué)生需要通過(guò)拜師學(xué)藝的方式才能開(kāi)始學(xué)習(xí)，而且教師名氣越大，其學(xué)生就會(huì)越多，最后就會(huì)成為名師辦班的教學(xué)模式對(duì)學(xué)生進(jìn)行授藝。而家族傳承是指家族中的長(zhǎng)輩對(duì)晚輩進(jìn)行教學(xué)，或者家族中有著優(yōu)秀技藝的同輩向其他想要學(xué)習(xí)的同輩進(jìn)行教學(xué)，這種教學(xué)只是在本家族中進(jìn)行傳承。

（二）嗩吶傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)方式

傳統(tǒng)民族器樂(lè)嗩吶和其他民間藝術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程都差不多，從基礎(chǔ)練習(xí)慢慢轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)雜的學(xué)習(xí)，一般是先對(duì)學(xué)生進(jìn)行小镲、梆子等的節(jié)奏練習(xí)，學(xué)生打好基礎(chǔ)節(jié)奏之后，再開(kāi)始樂(lè)器的練習(xí)。在傳統(tǒng)民族器樂(lè)嗩吶的教學(xué)中，一般是采用口耳相傳的模式進(jìn)行，這種教學(xué)方式主要是學(xué)生模仿教師所演奏的聲調(diào)，不需要學(xué)習(xí)樂(lè)譜，而且大部分教師都不懂得樂(lè)譜。這種教學(xué)模式通常是讓學(xué)生練好曲子之后，再教授學(xué)生指法。此外，傳統(tǒng)民族器樂(lè)嗩吶的教學(xué)中，有些教師是直接讓學(xué)生學(xué)習(xí)吹奏，有些教師是先采用其他與嗩吶有著相似形狀的物體，讓學(xué)生先練習(xí)演奏方式，然后再進(jìn)行嗩吶練習(xí)。傳統(tǒng)嗩吶的傳授先是曲子的主旋律，隨著學(xué)生演奏技術(shù)的提高，再在曲子中添加其他具有一定難度的旋律，最后練習(xí)完整的嗩吶演奏曲目。

二、嗩吶藝術(shù)的發(fā)展歷程

（一）嗩吶藝術(shù)傳承方法的改變

隨著社會(huì)的發(fā)展，嗩吶藝術(shù)也在不斷地進(jìn)行變革，這種變革讓嗩吶的表演形式變得更加靈活，促進(jìn)了嗩吶藝術(shù)更好地發(fā)展。嗩吶藝術(shù)最開(kāi)始的發(fā)展是嗩吶藝術(shù)傳承方法的轉(zhuǎn)變。目前，嗩吶藝術(shù)不再是傳統(tǒng)口耳相傳的方式進(jìn)行傳承，而是以曲譜的形式進(jìn)行傳承，這種曲譜的方式能夠讓嗩吶藝術(shù)的曲目變得更加完整和準(zhǔn)確。但是由于目前嗩吶藝術(shù)曲目記錄缺乏一定的規(guī)范性，所以很多人在記錄嗩吶曲目時(shí)，只是記錄了嗩吶曲目的旋律結(jié)構(gòu)，對(duì)嗩吶演奏的具體應(yīng)用指法沒(méi)有記錄，這就造成了不同的嗩吶演奏者演奏相同曲目時(shí)，存在著很大的不同。民族器樂(lè)嗩吶指法記錄的缺失對(duì)嗩吶藝術(shù)的傳承有著很大的影響。

（二）嗩吶傳統(tǒng)演奏風(fēng)格的改變

隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，民族器樂(lè)嗩吶的傳統(tǒng)演奏風(fēng)格也有了很大的改變，現(xiàn)代嗩吶藝術(shù)家會(huì)在傳統(tǒng)嗩吶中融入正規(guī)的音樂(lè)元素和現(xiàn)代思想，并且通過(guò)自身的音樂(lè)基礎(chǔ)對(duì)嗩吶的傳統(tǒng)演奏風(fēng)格進(jìn)行改變，這在一定程度上促進(jìn)了嗩吶藝術(shù)的發(fā)展。例如20世紀(jì)70年代范國(guó)忠教授創(chuàng)作的《勝利秧歌》，這首曲子就是把唐山皮影調(diào)作為創(chuàng)作的素材，通過(guò)曲子表現(xiàn)出人們?yōu)榱藨c祝勝利載歌載舞的心情，表現(xiàn)出了人們對(duì)未來(lái)美好生活的向往。據(jù)相關(guān)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在很多民間嗩吶演奏者會(huì)有自己的演奏樂(lè)隊(duì)，這樣做是為了更好地適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展。樂(lè)隊(duì)也招收其他樂(lè)器演奏的藝人，這種方式不僅打破了傳統(tǒng)嗩吶演奏的組合形式，也改變了嗩吶傳統(tǒng)的演奏風(fēng)格，讓嗩吶創(chuàng)作能夠更好地滿(mǎn)足時(shí)代的發(fā)展需求。

（三）嗩吶藝術(shù)的全新發(fā)展

嗩吶藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)優(yōu)秀的嗩吶演奏藝術(shù)家，更離不開(kāi)優(yōu)秀嗩吶作品的創(chuàng)作者。我國(guó)對(duì)民族器樂(lè)的重視越來(lái)越強(qiáng)，更加重視對(duì)民族器樂(lè)優(yōu)秀演奏者的培養(yǎng)，通過(guò)在不同地區(qū)舉辦民族器樂(lè)演唱會(huì)，使更多人感受民族器樂(lè)嗩吶的出色表現(xiàn)，這促進(jìn)了我國(guó)民族器樂(lè)嗩吶的蓬勃發(fā)展。[2]隨著科技的發(fā)展，越來(lái)越多的青年嗩吶藝術(shù)創(chuàng)作者不斷涌現(xiàn)，為民族器樂(lè)嗩吶的發(fā)展和傳承注入了新的力量。20世紀(jì)90年代周東朝創(chuàng)作了嗩吶曲目《黃土情》，這首曲目改變了嗩吶曲目的傳統(tǒng)演奏風(fēng)格，把嗩吶曲目分為引子、慢板、快板。這首曲目的引子有著非常典型的西風(fēng)音樂(lè)風(fēng)格，引子的節(jié)奏能夠讓人聯(lián)想到西北的廣闊景象;慢板則是運(yùn)用了推廣和商業(yè)模式，把西北地區(qū)的民族特色引用到了慢板里面;快板則表現(xiàn)出作者想要傳達(dá)的幸福感受?？傊@首曲目表達(dá)了西北人民對(duì)美好生活的向往之情。這種編曲的風(fēng)格不僅為民族器樂(lè)嗩吶奠定堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)基礎(chǔ)，還促進(jìn)了民族器樂(lè)嗩吶的發(fā)展。

三、新時(shí)期嗩吶藝術(shù)的發(fā)展

民族器樂(lè)嗩吶相關(guān)研究人員通過(guò)把嗩吶藝術(shù)在比較視域下進(jìn)行研究，發(fā)現(xiàn)嗩吶藝術(shù)的不同屬性，以及藝術(shù)發(fā)展中的差異，這樣有利于理性地對(duì)民族器樂(lè)嗩吶的發(fā)展進(jìn)行思考，促進(jìn)嗩吶藝術(shù)更好地發(fā)展。[3]我國(guó)對(duì)民族音樂(lè)越來(lái)越重視，促進(jìn)了嗩吶藝術(shù)水平的提升，使民族器樂(lè)嗩吶不論是在演奏形式上，還是在演奏技法上，都有著前所未有的新突破，這種新突破不僅創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀的嗩吶藝術(shù)作品，還涌現(xiàn)出了一批嗩吶演奏人才以及新的嗩吶作品。這些新的嗩吶作品使嗩吶創(chuàng)作曲目變得更加豐富，擴(kuò)展了民族器樂(lè)嗩吶的演奏空間，讓嗩吶演奏的表現(xiàn)力變得更加豐富，推動(dòng)了嗩吶藝術(shù)的發(fā)展。

（一）民族器樂(lè)嗩吶演奏形式的發(fā)展

隨著民族器樂(lè)嗩吶藝術(shù)的不斷發(fā)展，嗩吶在民族樂(lè)團(tuán)中的演奏地位也變得越來(lái)越重要，嗩吶不僅可以在民族樂(lè)團(tuán)中擔(dān)當(dāng)伴奏和合奏的角色，在舞臺(tái)上的獨(dú)奏也具有獨(dú)特的吸引力。加鍵嗩吶的出現(xiàn)更是擴(kuò)大了嗩吶的演奏領(lǐng)域。作為一種匯報(bào)展演形式，嗩吶獨(dú)奏越來(lái)越多地被演奏家運(yùn)用到自己的音樂(lè)會(huì)中，甚至延伸到世界舞臺(tái)當(dāng)中。[4]嗩吶從傳統(tǒng)的通俗演奏慢慢變得更加高雅，從民間走向了城市，走向了世界，擴(kuò)大了嗩吶的影響范圍，增加了嗩吶的影響力。民族器樂(lè)嗩吶作為中國(guó)傳統(tǒng)的演奏器樂(lè)，通過(guò)在演奏中加入新的時(shí)尚元素，不僅使演奏更加適應(yīng)新的環(huán)境，還讓演奏變得更加具有沖擊力，從而贏(yíng)得了當(dāng)代人的喜愛(ài)。例如演奏家馮曉泉所演奏的嗩吶曲目《天上人間》，這首曲目在演奏中不僅有嗩吶，還加入了多種樂(lè)器，混合了舞臺(tái)表演，這種新的演奏形式受到了廣大觀(guān)眾的好評(píng)。

（二）嗩吶藝術(shù)的交流發(fā)展

嗩吶藝術(shù)不僅在國(guó)內(nèi)演奏中受到了廣泛的應(yīng)用，在國(guó)外的交流也變得越來(lái)越頻繁。我國(guó)的優(yōu)秀嗩吶藝術(shù)家吳忠喜先生就移居到國(guó)外，在國(guó)外發(fā)展嗩吶藝術(shù)。嗩吶藝術(shù)家吳忠喜出生于我國(guó)的傳統(tǒng)管樂(lè)藝術(shù)世家，2000年，吳忠喜移居到溫哥華，在英屬哥倫比亞大學(xué)和不列顛哥倫比亞省中樂(lè)團(tuán)分別擔(dān)任民族器樂(lè)嗩吶的導(dǎo)師，不僅讓嗩吶藝術(shù)在國(guó)內(nèi)繁榮發(fā)展，還把嗩吶藝術(shù)帶到國(guó)外，使世界各國(guó)都能夠熟悉我國(guó)的嗩吶藝術(shù)，為我國(guó)民族藝術(shù)帶了世界聲譽(yù)，促進(jìn)了我國(guó)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展和交流。

（三）嗩吶藝術(shù)的教育發(fā)展

嗩吶藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，和教育的發(fā)展也有著很大的關(guān)系。隨著我國(guó)民族藝術(shù)的不斷發(fā)展，很多音樂(lè)學(xué)院相繼開(kāi)設(shè)了嗩吶專(zhuān)業(yè)課程，在嗩吶專(zhuān)業(yè)課程中，大多是從民間聘請(qǐng)一些高水平的嗩吶老藝術(shù)家進(jìn)行教學(xué)，如范國(guó)忠、劉英、陳家奇、張志可等，這些老藝術(shù)家在嗩吶教育事業(yè)中起到中流砥柱的作用，推動(dòng)了嗩吶藝術(shù)教育事業(yè)向多層次發(fā)展。[5]在嗩吶藝術(shù)的教學(xué)發(fā)展過(guò)程中，嗩吶藝術(shù)教學(xué)不只是在中國(guó)發(fā)展，還延伸到了國(guó)外進(jìn)行教學(xué)。例如，山西戲劇學(xué)院梁福德被聘請(qǐng)到法國(guó)的布里斯特音樂(lè)學(xué)院擔(dān)任客座教授，嗩吶藝術(shù)家周東朝也多次前往東南亞國(guó)家進(jìn)行教學(xué)講座。這些教育工作者都為民族器樂(lè)嗩吶的傳承做出了很大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了我國(guó)嗩吶藝術(shù)向?qū)I(yè)化和全球化方向發(fā)展。此外，民族器樂(lè)嗩吶作為一種文化現(xiàn)象，更是需要以民族文化為基礎(chǔ)對(duì)嗩吶藝術(shù)教育進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)嗩吶藝術(shù)更好地發(fā)展。

（四）嗩吶藝術(shù)的教材發(fā)展

隨著教育事業(yè)的不斷發(fā)展，嗩吶藝術(shù)的教材也實(shí)現(xiàn)了與嗩吶教育的同步發(fā)展，拓展了嗩吶藝術(shù)的研究視角。例如教育家張寧所著的《中國(guó)嗩吶演奏與教學(xué)》，這部作品以全新的角度對(duì)人體呼吸的生理原理以及嗩吶演奏的呼吸方法進(jìn)行闡解，為嗩吶學(xué)習(xí)者和愛(ài)好者提供了新的學(xué)習(xí)視角。[6]又如具有豐富留學(xué)經(jīng)歷，且有深厚民間情感的教育家和嗩吶演奏家左繼承先生，針對(duì)嗩吶藝術(shù)的發(fā)展需求，利用多元文化創(chuàng)新思維，創(chuàng)作出的作品《嗩吶高難度練習(xí)曲集》和《嗩吶二十一世紀(jì)新作品集》等，不僅使用了嗩吶傳統(tǒng)的演奏方式，還運(yùn)用到了打擊樂(lè)、鋼琴、音簫等多種樂(lè)器進(jìn)行演奏，通過(guò)其他樂(lè)器的共同演奏，更加突出了嗩吶藝術(shù)獨(dú)有的演奏魅力。

（五）嗩吶藝術(shù)的創(chuàng)編發(fā)展

隨著民族器樂(lè)嗩吶的快速發(fā)展，嗩吶的創(chuàng)編和樂(lè)曲也在不斷發(fā)展，使嗩吶樂(lè)曲演奏的旋律更加復(fù)雜多變，讓嗩吶演奏更加適應(yīng)時(shí)代對(duì)樂(lè)曲的發(fā)展需求。[7]嗩吶演奏從傳統(tǒng)的單一調(diào)性，變成了多變調(diào)性，甚至還出現(xiàn)了關(guān)系比較遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)調(diào)。嗩吶創(chuàng)編上的這些變化，讓嗩吶演奏變得更加豐富，不僅包含了鮮明的民族元素，也更具新時(shí)代的演奏特征。[8]例如，朱毅所創(chuàng)作的《霸王別姬》，利用京劇素材使用嗩吶對(duì)這首作品進(jìn)行演奏，把整首曲目分為多個(gè)部分進(jìn)行演奏，運(yùn)用民族器樂(lè)嗩吶把曲目中所要表現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)和勇敢特質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致，對(duì)霸王和虞姬的形象和心境進(jìn)行了充分的描述。嗩吶在演奏的過(guò)程中，不僅能夠表現(xiàn)出作者想要代入的情境，還能使這首曲目具有豐富的畫(huà)面感?，F(xiàn)在，一些電視劇、電影、舞臺(tái)表演和戲曲也等運(yùn)用了嗩吶器樂(lè)，電視劇《喬家大院》和電影《暖秋》中就出現(xiàn)了嗩吶演奏，讓嗩吶藝術(shù)能夠?yàn)檫@些領(lǐng)域增添不一樣的聽(tīng)覺(jué)感受，擴(kuò)展了民族器樂(lè)表演的領(lǐng)域。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，越來(lái)越多的人開(kāi)始重視中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承，民族器樂(lè)嗩吶也受到了社會(huì)各界音樂(lè)愛(ài)好者的廣泛關(guān)注，為民族器樂(lè)嗩吶帶來(lái)了發(fā)展機(jī)遇。目前，民族器樂(lè)嗩吶正處于快速發(fā)展階段，我們更應(yīng)該意識(shí)到民族器樂(lè)嗩吶的豐富及傳承對(duì)我國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的重要性，從民族音樂(lè)出發(fā)，創(chuàng)造出科學(xué)合理的民族器樂(lè)發(fā)展體系，推動(dòng)民族器樂(lè)嗩吶深入、穩(wěn)定、健康地發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬子淇.嗩吶改編作品《一枝花》對(duì)二胡演奏技法的促進(jìn)[J].藝術(shù)教育，2021（11）：98-101.

[2]李榮武.昭通大關(guān)苗族大嗩吶傳統(tǒng)音樂(lè)田野調(diào)查[J].民族音樂(lè)，2021（05）：64-67.

[3]呼袁.論嗩吶的傳統(tǒng)和現(xiàn)代作品的傳承與創(chuàng)新[J].黃河之聲，2021（18）：115-117.

[4]楊會(huì)青.嗩吶曲《關(guān)中情》的創(chuàng)作與演奏分析[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2021（03）：126-131.

[5]段人鳳.慶陽(yáng)嗩吶師徒傳承研究——以馬自剛傳習(xí)所為例[J].戲劇之家，2021（24）：191-192.

[6]劉海嬰，王立揚(yáng).中西方器樂(lè)融合發(fā)展下的中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)新路徑探究[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2021（14）：62-64.

[7]王亞娟.隴東嗩吶在地方高校教學(xué)中的應(yīng)用研究[J].戲劇之家，2021（20）：172-173.

[8]紀(jì)建功，徐海波.武威市民勤縣嗩吶藝術(shù)考察與研究[J].河西學(xué)院學(xué)報(bào)，2021，37（03）：38-43.

（作者簡(jiǎn)介：吳澤琨，男，中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)，國(guó)家二級(jí)演奏員，研究方向：?jiǎn)顓妊葑啵?/p>

（責(zé)任編輯 劉冬楊）