近舞臺而遠傳統(tǒng)

廖燕飛

【內(nèi)容提要】對于傳統(tǒng)舞蹈類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)出現(xiàn)的舞臺化傾向，筆者試圖厘清與之相關(guān)的“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”、“他者認同”與“自我認同”、“創(chuàng)作”與“保護”之間的異同，以避免觀念上的含混不清而致保護工作的偏差。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)舞蹈 舞臺化 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 保護

近年來，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作積極開展，大量優(yōu)秀的傳統(tǒng)舞蹈被列入國家、省、市、縣四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系，并由此得到了政策和資金的大力支持，受到了社會各界的極大關(guān)注。那些原本不為人所熟知、甚至難登大雅之堂的傳統(tǒng)舞蹈，紛紛亮相舞臺，在現(xiàn)代社會的文化場域中占下一席之地，也令觀眾直觀感受到文化的多樣性和獨特魅力。這對于傳統(tǒng)舞蹈的宣傳、弘揚，以及增強項目持有者的文化自信無疑起到了極為重要的作用。

然而，隨著關(guān)注度和曝光率的增加，加之傳統(tǒng)舞蹈所依存的文化空間發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，不少傳統(tǒng)舞蹈，尤其是知名度高、技藝卓絕的舞蹈日漸從民眾的生活中分離出來，急速地踏上了舞臺化的嬗變之路。走入田野，走下基層，我們不難發(fā)現(xiàn)以傳統(tǒng)舞蹈項目為基礎(chǔ)創(chuàng)編的作品，被不加區(qū)分地納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護之中的現(xiàn)象.絕非個案;傳統(tǒng)舞蹈的傳承人提出舞臺化改造意愿的情況，屢見不鮮。面對這一現(xiàn)象，有人認為舞臺化是對傳統(tǒng)舞蹈本質(zhì)的顛覆;也有人認為尊重傳統(tǒng)舞蹈原有特質(zhì)的舞臺化發(fā)展有利于傳統(tǒng)舞蹈的保護和傳播。筆者認為有必要明確以下幾個問題，否則觀念上的含混不清，勢必帶來保護工作上的偏差。

一、“發(fā)展”與“再創(chuàng)造”

對于傳統(tǒng)舞蹈舞臺化的發(fā)展傾向，首先需要明確的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是否能發(fā)展。對于這個問題我們時常聽到發(fā)展與堅守兩種互相抵牾的回答。這并不是一個新問題。早在我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作開展之初，在政策層面上已有清晰的表述。2005年，國務(wù)院辦公廳頒發(fā)的《關(guān)于加強我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》中，明確指出我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的方針是“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。從這個方針及其順序的排列上，我們可以清楚地看到，發(fā)展并未被全然的否定，但保護是主要的，搶救是第一位的，發(fā)展居于末位。

對于以人體自身為媒介的傳統(tǒng)舞蹈而言，完全的固化確實難以堅守。它同時兼具穩(wěn)定性和變異性兩種特性。人的身心直接反映著不同歷史時期的經(jīng)濟、文化背景與審美情趣，因而隨著社會的發(fā)展不斷注入新的內(nèi)涵。它與其他非物質(zhì)文化事項一樣，在與周遭環(huán)境的互動中生發(fā)、變異和創(chuàng)新，處于永不停息的運變之中。雖有變化，但那些歷經(jīng)反復(fù)篩選而保留下的舞蹈動作和表演形式具有恒定性和基本的一致性，否則將完全失去特性。在傳統(tǒng)舞蹈保護領(lǐng)域，我們更要悉心呵護的是那些具有穩(wěn)定性，而世代傳延至今的文化財富。因而，在保護工作實踐中需要堅持的是慎談發(fā)展的理念。

本人也曾經(jīng)疑惑，我們的保護理念是否與聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱公約）的精神相違背。再次查閱《公約》時，筆者發(fā)現(xiàn)《公約》全文未曾使用“發(fā)展”一詞，而是使用Recreat，即“再創(chuàng)造”之意?！鞍l(fā)展”與“再創(chuàng)造”之間有著細微的差異?！鞍l(fā)展”是一個由弱到強，由低級到高級的變化過程，比如科技發(fā)展、社會發(fā)展、經(jīng)濟發(fā)展。在倡導(dǎo)文化多樣性、尊重傳統(tǒng)文化的今天，我們并不認為傳統(tǒng)舞蹈是更弱、更低級的文化。公約中“再創(chuàng)造”一詞，強調(diào)的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的適應(yīng)性，“在各社區(qū)和群體適應(yīng)周圍環(huán)境以及自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”。

顯然，“再創(chuàng)造”并非是主動地、以舞臺化的方向進行人為地改造與創(chuàng)新，而是被動地、為適應(yīng)周圍環(huán)境所做出的改變，目的是為了使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得持久的生機和活力。

二、他者認同與自我認同

記得一次在浙江省溫嶺市的小漁村——里箬村，對大奏鼓的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目代表性傳承人（以下簡稱“國家級傳承人”）陳德福進行訪談，問他否喜歡舞臺版的新編大奏鼓時，陳德福老先生說：“也挺好，但那是給外人看的。”真是一語驚醒夢中人。傳承人不經(jīng)意間一語道破了傳統(tǒng)舞蹈舞臺化中一個非常重要的問題。舞臺化的大奏鼓是為適應(yīng)他者的眼光而創(chuàng)編的。舞蹈的享有者是外人、他者，而非項目持有者。

以往對于民間藝人與舞蹈編導(dǎo)共同參與編創(chuàng)，并由民間藝人表演的舞蹈是否為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題，常有所爭議。一般認為，傳承者希望改變時，我們應(yīng)當(dāng)尊重他們的意愿。在這類尊重傳統(tǒng)的編創(chuàng)中，編創(chuàng)者與傳承人充分溝通，“參古定法”，參照傳統(tǒng)，抓住根脈，注入時代因素，產(chǎn)生了不少精品佳作。從上文對再創(chuàng)造的論述中，我們可以明確非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是可以再創(chuàng)造的。但這個再創(chuàng)造的主體是“各社區(qū)和群體”，即項目持有者自身，而不是來自于他文化的編導(dǎo)、專家或?qū)W者。傳承人質(zhì)樸的回答，也令我們簡單明了地確認了標(biāo)準(zhǔn)，項目持有者創(chuàng)造給自己人看的、自己人享有的傳統(tǒng)舞蹈是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，給外人看的、他者享有的則不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也絕非非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護和傳承的對象。

此前，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心第一次邀請“朝鮮族農(nóng)樂舞”參加非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展演時，其“象帽”正前方裝飾著一朵粉紅色的花，再次來京參演時，粉紅色的花被換成了白色。帶著疑惑與國家級傳承人金明春交談后，筆者了解到朝鮮人尚白，自古有‘白衣民族”之稱。表演者們覺得在漢族人的文化觀念中，頭戴白花似有不吉之意，因此將白花改為粉花或是紅花。令人欣慰的是，通過展演活動，加深了傳承人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的理解，對所持舞蹈項目從他者認同重返了自我認同。

而當(dāng)本人在浙江參加“浙江龍舞文化研討會”時，令人錯愕的是，每一位身懷絕技的國家級傳承人無一例外地提出要“升級”“改造”自己的龍舞，創(chuàng)造更為優(yōu)秀的舞臺版本。國家認定他們?yōu)辇埼璧膰壹墏鞒腥?，對他們所持有的舞蹈文化給予了極大的肯定。在面對專業(yè)甚至是半專業(yè)的舞蹈編導(dǎo)時，他們卻如此缺乏自信、如此期盼對其傳承的舞蹈進行改頭換面。這是為什么？是什么在影響他們？這是值得每一位舞蹈保護工作者深思的問題。其中一個原因恐怕是源自于一種慣性思維。從上世紀五十年代以來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作開展之前，對傳統(tǒng)舞蹈，尤其是構(gòu)成其主體部分的傳統(tǒng)的民間舞，長期以來秉持的態(tài)度是“利用為主”。其舞蹈作為素材，有用或是無用、選擇或是拋棄的標(biāo)準(zhǔn)，向來由舞蹈編創(chuàng)者和舞臺的需要所決定。即便他們被確認為國家級傳承人，仍是來自于他者的認同，這種認同只有最終轉(zhuǎn)化為自我認同，才能真正由文化自覺產(chǎn)生文化自信。

我們需尊重傳承人的自我選擇，但在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護領(lǐng)域也有必要促使其認識到自有文化的珍貴。作為一名國家級傳承人，最重要的職能是將“傳家寶”留下來傳下去。不管舞臺上如何創(chuàng)新，我們?nèi)匀豢梢詮乃麄兩砩峡吹絹頃r的路，這是傳承人最基本的義務(wù)。

三、創(chuàng)作與保護

創(chuàng)作與保護之間并非簡單的二元對立關(guān)系。將傳統(tǒng)舞蹈轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作的文化資源，是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目的“再利用”，也是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的宣傳和弘揚。許多散落民間的遺珠正是通過舞蹈作品被民眾所熟知，甚至蜚聲海外，成為當(dāng)?shù)亻W亮的文化名片。但舞臺創(chuàng)作和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護分屬于兩個不同的層面，舞蹈創(chuàng)作必須尊重藝術(shù)規(guī)律，不斷推陳出新，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護則要保留傳統(tǒng)舞蹈的真諦，使其不被篡改和歪曲。

以往大家對傳統(tǒng)舞蹈，如同插花師一般，根據(jù)立意挑選花材，根據(jù)構(gòu)思和花器的式樣剪除或是保留花材的枝葉、花朵，創(chuàng)造出或濃烈、或雅致、亦或是蕭疏凋零的各式樣貌。花器就是那個展示舞蹈的舞臺空間。顯然，在這一擇選、分揀、重組的過程中，花材原本的面貌被改造一新。即便出自追求“野趣”或是“原生態(tài)”的插花師之手，也絕非彼時花兒盛開在山澗中的原生形態(tài)。

舞臺化即為藝術(shù)化。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下的傳統(tǒng)舞蹈不只是表演藝術(shù)，而是一種身體的文化表現(xiàn)形式。當(dāng)我們把傳統(tǒng)舞蹈視為單純的藝術(shù)作品搬上舞臺時，該舞蹈與傳統(tǒng)文化系統(tǒng)息息相關(guān)的表演時間、表演場域、表演人員、表演程式等均隨之發(fā)生改變。舞臺化的過程常常是對傳統(tǒng)舞蹈項目進行文化剝離的過程，剝離出來的是舞蹈的動作、姿態(tài)、技術(shù)、技巧，舍棄或是部分舍棄的是文化的意涵。比如，龍舞。這條龍，原是村民們心中的神，通過舞龍祈求風(fēng)調(diào)雨順，五谷豐登。但在舞臺這個表演的場域中，舞龍者內(nèi)在的情感與價值追求已悄然改變。

編導(dǎo)根據(jù)舞臺規(guī)限、藝術(shù)創(chuàng)作需求剪除的舞蹈動作、套路等，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護領(lǐng)域卻并非可棄之物。筆者在對浙江省長興縣李家巷鴛鴦龍的省級傳承人陳欽招進行訪談時，了解到當(dāng)?shù)伉x鴦龍的獨特之處在于，一雄一雌兩條龍，龍尾相交而舞。這與李家巷鎮(zhèn)青草塢村的地理環(huán)境密切相關(guān)，該村東有‘龍井山”、西有“鳳凰山”，南邊兩山相交，地勢猶如“龍鳳戲珠”。鴛鴦龍在改編后的舞臺呈現(xiàn)中，為了情緒、情節(jié)推進的需要，其舞蹈結(jié)構(gòu)如同芭蕾舞的ABA模式，一段男子龍舞，一段女子龍舞，最后是男女合舞。這無疑是個精彩的上乘之作，但兩龍龍尾相交而舞的傳統(tǒng)無法呈現(xiàn)。許多傳統(tǒng)的精彩套路，也由于不適應(yīng)舞臺表現(xiàn)或是無法連貫地銜接下一個動作等緣由而被剪除。那些被認為在舞臺上不好看的動作或套路，在“非舞臺”的空間中卻并非如此。它不適合的只是充滿聲光電，有著時間、場地限制，且與觀眾遠遠區(qū)隔開的現(xiàn)代舞臺。最為遺憾的是，這些被剪除的動作，隨著時間的流逝而被迅速遺忘的現(xiàn)象數(shù)見不鮮。

在舞臺化的嬗變過程中，傳統(tǒng)舞蹈同舞臺近了，卻離傳統(tǒng)遠了：同藝術(shù)近了，卻離民間遠了。對比我們的鄰國，日本的《蘭陵王》，絕不會為參加比賽從一個人的獨舞改編成氣勢宏大的群舞。韓國的傳統(tǒng)舞蹈，即使參加比賽也不比創(chuàng)新。他們一方面保留傳統(tǒng)舞蹈的原汁原味;另一方面，舞蹈家將傳統(tǒng)舞蹈進行加工、提煉、升華為極具表演性的舞臺藝術(shù)。在創(chuàng)作和保護兩個層面上，雙軌并行，兩者間有著清晰而明確的界限。我們卻常常一概而論、混作一談。將新創(chuàng)作的舞臺作品，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的對象，甚至在創(chuàng)作出新的作品后，將傳統(tǒng)的舞蹈動作、套路、伴奏樂器統(tǒng)統(tǒng)拋諸腦后。這恰恰是我們真正需要保護的遺產(chǎn)，它凝結(jié)著歷代先祖的智慧，不該因舞臺表演的標(biāo)準(zhǔn)而將其舍棄。

音樂學(xué)家楊蔭瀏先生曾在《國樂前途及其研究》一文中感嘆，以往人們對待傳統(tǒng)“保留的工夫做得太少，淘汰的工夫做得太多”，“在必不得已，必須選擇淘汰手段的時候，最好先為將被淘汰的事，預(yù)留將來被人重新估價的地步”。先生的諄諄告誡，讓我們認識到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護最重要的意義就是重新估價。

（責(zé)任編輯：姜玉芳）