新世紀(jì)中國軍事動(dòng)作片探析

[內(nèi)容提要]軍事動(dòng)作片是中國當(dāng)下電影市場比較醒目的類型片之一，也是比較具有中國特色的一個(gè)亞類型片命名。經(jīng)過新世紀(jì)十余年的發(fā)展，中國軍事動(dòng)作片取得了非常大的進(jìn)步，在追求動(dòng)作性、在場的沉浸感、電影語言、現(xiàn)代英雄的塑造等方面都有順應(yīng)觀眾審美新需求的進(jìn)步，拓展了中國電影的敘事空間，并助力中國電影世界話語秩序的建構(gòu)，形塑并傳播新時(shí)代中國的國家形象。

經(jīng)過21世紀(jì)十余年的高速發(fā)展，中國已然位居電影大國行列，銀幕數(shù)全球第一，票房全球第二。中國電影不僅產(chǎn)業(yè)成績顯著，在內(nèi)容層面也在許多領(lǐng)域提升不少，比如故事片產(chǎn)量逐年上升，還有一個(gè)顯著的表現(xiàn)便是不少新的電影類型經(jīng)受了觀眾的考驗(yàn)，填補(bǔ)了市場空白，比如警匪片、科幻片……這其中，軍事動(dòng)作片也在新語境下獲得了新的生命力。如果說警匪片是香港電影人利用既有的創(chuàng)作優(yōu)勢北上取得的成績，科幻片是內(nèi)地電影人苦心經(jīng)營的新突破，那么軍事動(dòng)作片則是兩地電影人相互協(xié)作、融合發(fā)展的成果。在新的環(huán)境下，軍事動(dòng)作片拓展了中國電影的敘事空間，更助力中國電影世界話語秩序的建構(gòu)，形塑并傳播中國新時(shí)代的國家形象。

一、中國語境下的軍事動(dòng)作片

動(dòng)作片（Action Film）是以人或機(jī)械的動(dòng)作作為呈現(xiàn)對象，以動(dòng)作的視覺沖擊力、奇觀性或美感訴求于觀眾的接受而推進(jìn)電影敘事、表達(dá)價(jià)值訴求的電影類型。動(dòng)作片是一個(gè)外延比較廣的類型片概念，它可以包含西部片(Western Film)、戰(zhàn)爭片(War Film)、強(qiáng)盜片(Gangster Film)，尤其跟驚險(xiǎn)片(Thrill Film)和冒險(xiǎn)片(Adventure Film)聯(lián)系在一起。20世紀(jì)80年代，動(dòng)作冒險(xiǎn)片（Action-adventure）在好萊塢得以確立，并逐漸成為一個(gè)主流類型。當(dāng)然對于全球觀眾而言，演員哈里森·福特、布魯斯·威利斯、梅爾·吉普森，以及史泰龍、施瓦辛格和銀幕特工詹姆斯·邦德，更讓好萊塢動(dòng)作片流行全球。在中國，最具代表和成功的動(dòng)作片是武俠片/功夫片(Martial Arts Film)，以武舞奇技和俠義精神成為最具民族特色和最為成功的原創(chuàng)類型片。

近些年，軍事動(dòng)作片（Military Action Film）在中國的類型片研究中浮出水面，開始獲得電影研究者的關(guān)注。不過，這一概念在英語學(xué)界似乎不存在，以其為關(guān)鍵詞搜索到的文獻(xiàn)幾乎為零，此類影片在西方學(xué)界更多還是被命名為動(dòng)作片或戰(zhàn)爭片，比如《黑鷹墜落》在Box Office Mojo和IMDb網(wǎng)站都被歸為戰(zhàn)爭片，后者還將其歸為情節(jié)劇和歷史片；《第一滴血2》在Box Office Mojo和IMDb網(wǎng)站都被歸為動(dòng)作片，后者還將其歸為冒險(xiǎn)片、驚險(xiǎn)片和戰(zhàn)爭片。

在中國，這類電影此前更多是以革命歷史影片或戰(zhàn)爭片而被言說的。因?yàn)樽孕聲r(shí)期以來的很長一段時(shí)間里，重藝術(shù)本性的內(nèi)地學(xué)界輕視電影的商業(yè)性，并不重視偏商業(yè)屬性的類型片研究，對動(dòng)作這一極具電影本性的類型元素沒有給予應(yīng)有的觀照，所以革命歷史影片或戰(zhàn)爭片的動(dòng)作呈現(xiàn)自然沒有進(jìn)入學(xué)界的研究視野。而當(dāng)中國電影市場化改革到一定程度時(shí)，尊崇商業(yè)片規(guī)律的創(chuàng)作自然涌現(xiàn)，電影學(xué)界也已完全接受電影的商業(yè)屬性，進(jìn)而類型片的研究進(jìn)入學(xué)者視野，軍事動(dòng)作片的概念也便運(yùn)用而生。當(dāng)然關(guān)鍵因素可能是新形態(tài)影片的出現(xiàn)，比如《沖出亞馬遜》《沖天飛豹》《殲十出擊》，尤其是《戰(zhàn)狼》系列和《紅海行動(dòng)》的面世更是助推了這一概念的誕生，因?yàn)橛脩?zhàn)爭片已不能準(zhǔn)確概括或全面概括這一電影類型。戰(zhàn)爭是指民族與民族之間、階級與階級之間，或者集團(tuán)與集團(tuán)之間的戰(zhàn)斗，而有些戰(zhàn)斗無法歸于這一層面，尤其是當(dāng)下的一些局部戰(zhàn)斗、軍事沖突、軍事演習(xí)或個(gè)人軍事行動(dòng)，以及對非傳統(tǒng)戰(zhàn)爭威脅——恐怖主義的斗爭，對于這類的影片顯然用戰(zhàn)爭片來命名不完全準(zhǔn)確，于是一個(gè)外延更廣的亞類型概念——“軍事動(dòng)作片”便在中國學(xué)界誕生了，且因?yàn)樗耐庋痈鼜V，反而可以在當(dāng)前語境下包含了此前大部分的革命歷史影片和戰(zhàn)爭片。有學(xué)者把一些少數(shù)民族古裝動(dòng)作片/戰(zhàn)爭片也列入了軍事動(dòng)作片的觀照視野，但因?yàn)樾螒B(tài)以及時(shí)空相差太遠(yuǎn)，本文暫不列入探討的范疇。因?yàn)槿绻庋釉俜糯蟮脑?，某些科幻片也屬軍事?dòng)作片了，比如《上海堡壘》。

二、中國軍事動(dòng)作片的分類

正如前文所述，軍事動(dòng)作片是基于中國本土特色的亞類型片概念，所以其數(shù)量非?？捎^，不管是在中國電影的創(chuàng)作高潮期還是低谷期，都有不少此類作品與觀眾見面。在沒有市場化之前，國有片廠，尤其是八一電影制片廠以及軍隊(duì)對這類影片傾注了大量的人力和物力，創(chuàng)作了形態(tài)多樣的作品。在市場化之后，由于觀眾消費(fèi)欲望的提升以及主流意識形態(tài)話語的必然需求等因素，民營資本也開始對這類影片進(jìn)行了精準(zhǔn)的投資，再加上特定國際局勢等外部因素的助推，軍事動(dòng)作片更成為了內(nèi)地市場的寵兒。就內(nèi)容而言，以改革開放的新時(shí)期為界，21世紀(jì)的軍事動(dòng)作片可分為兩類：革命歷史電影和當(dāng)代軍事電影。

（一）革命歷史電影

革命歷史電影沿襲了中國革命歷史電影發(fā)展的傳統(tǒng)路徑，對中國人民的革命事業(yè)進(jìn)行光榮回溯，如《建國大業(yè)》《太行山上》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《血戰(zhàn)湘江》《建軍大業(yè)》《智取威虎山》等。革命歷史電影發(fā)展久遠(yuǎn)、底蘊(yùn)深厚，其表現(xiàn)內(nèi)容的革命進(jìn)步性和歷史合法性，非常好地完成了主流意識形態(tài)在社會(huì)中的傳導(dǎo)與建構(gòu)，所以一直得到主管部門和創(chuàng)作者較高的重視。中華人民共和國成立伊始，此類影片的創(chuàng)作便已開始，只是這類影片當(dāng)時(shí)并沒有動(dòng)作設(shè)計(jì)這個(gè)概念，并沒有強(qiáng)化動(dòng)作對于觀眾視覺沖擊的作用。

“十七年”時(shí)期革命歷史電影更多是對小型戰(zhàn)爭的呈現(xiàn)，比如《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《渡江偵察記》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》《英雄虎膽》《紅色娘子軍》等影片。這個(gè)時(shí)期電影人圍繞的是戰(zhàn)爭的正義性、人民的支持以及英雄的成長、英雄事跡進(jìn)行敘事，同時(shí)呈現(xiàn)了敵我兩個(gè)陣營的斗智斗勇，其中場面比較大的有《南征北戰(zhàn)》《紅日》等影片。此時(shí)的影片雖然也反映了革命戰(zhàn)爭的艱苦卓絕，表現(xiàn)了我軍戰(zhàn)士和民眾的英勇犧牲，但同時(shí)更多的是表現(xiàn)正義戰(zhàn)爭的必然勝利，敵軍的反歷史潮流、蠢笨滑稽乃至臉譜化。故而，影片整體充滿了革命的浪漫主義，洋溢著革命的激情。因?yàn)楦俺鲬?zhàn)，《英雄兒女》《上甘嶺》等抗美援朝的影片也開始登上銀幕，塑造了一群英勇獻(xiàn)身的“最可愛的”英雄。新時(shí)期，革命歷史電影的突破在于開始呈現(xiàn)偉人的運(yùn)籌帷幄?！笆吣辍睍r(shí)期的電影中，偉人是缺席的在場；新時(shí)期銀幕上終于讓偉人現(xiàn)身，特型演員的出現(xiàn)開始成為中國電影一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，這些影片有《大河奔流》《曙光》《南昌起義》《百色起義》等。這時(shí)的革命歷史影片更多的是再現(xiàn)歷史，交代歷史發(fā)展的必然走向及因果關(guān)系，并沒有清晰的動(dòng)作片思維，所以戰(zhàn)爭場面在影片中只是在關(guān)鍵處展現(xiàn)，一般是在影片高潮處呈現(xiàn)，而不是像成熟的動(dòng)作片那樣會(huì)有節(jié)奏地在片中多處呈現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代雖然也有《長征》等表現(xiàn)“十七年”時(shí)期已出現(xiàn)過的革命歷史題材的影片出現(xiàn)，但此時(shí)有了新的突破，對大戰(zhàn)役進(jìn)行了恢弘氣魄的展現(xiàn)，比如《開國大典》、《大決戰(zhàn)》三部曲、《大轉(zhuǎn)折》上下集、《大進(jìn)軍》四部曲等。這一時(shí)期的創(chuàng)作策略是對解放戰(zhàn)爭進(jìn)程中戰(zhàn)略性戰(zhàn)役進(jìn)行全局性、史詩性的展示，影片不僅表現(xiàn)領(lǐng)袖運(yùn)籌帷幄的大視野、大格局，更有不少筆墨對小人物的情感進(jìn)行渲染，以小人物的命運(yùn)與大時(shí)代的歷史跨越進(jìn)行勾連，進(jìn)行家國同構(gòu)的情感鋪陳。而更值得一提的是其空前的大場面，即便在全球電影史范疇內(nèi)也是極為少見，戰(zhàn)場上鋪天蓋地的炮彈轟炸的場面、淮海戰(zhàn)役中我軍發(fā)起沖鋒的航拍長鏡頭、百萬大軍橫渡長江的大場面，無不透過銀幕沖擊著觀眾的眼球。這些畫面帶來的沖擊力，是通過膠片拍攝而呈現(xiàn)出真實(shí)質(zhì)感的生命力，是現(xiàn)今由數(shù)字特效生成的畫面難以達(dá)到的。這種因巨大投入而呈現(xiàn)的銀幕大手筆，在講究制片成本控制的當(dāng)下很難復(fù)制再現(xiàn)了，以致后面的一些影片重述這些戰(zhàn)役的時(shí)候，都會(huì)借用這些鏡頭。

進(jìn)入21世紀(jì)，軍事動(dòng)作片繼續(xù)對中國的革命歷史戰(zhàn)爭進(jìn)行多風(fēng)格、多樣式地回望，并開始強(qiáng)化類型片的敘事模式，但歷史原貌是必須遵守的基本要求。這一時(shí)期，軍事動(dòng)作片對重要的革命歷史繼續(xù)進(jìn)行藝術(shù)的書寫，比如《我的長征》《古田會(huì)議》繼續(xù)把偉人和普通戰(zhàn)士融在一起敘事；繼續(xù)對大戰(zhàn)役、大場面的恢弘呈現(xiàn)，比如《建國大業(yè)》《太行山上》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《建軍大業(yè)》《決勝時(shí)刻》，利用新世紀(jì)的技術(shù)極盡視覺沖擊力的營造；還有對革命戰(zhàn)爭中局部的人和事進(jìn)行藝術(shù)化地呈現(xiàn)，比如《集結(jié)號》《我的戰(zhàn)爭》《智取威虎山》《八子》等，這部分則多是有歷史影子的虛構(gòu)故事。

（二）當(dāng)代軍事電影

當(dāng)代軍事電影，顧名思義，即對當(dāng)下的戰(zhàn)爭和軍事行動(dòng)進(jìn)行表現(xiàn)的電影類型。相對于革命歷史電影而言，當(dāng)代軍事電影的數(shù)量更少。因?yàn)楦母镩_放后，中國的周邊環(huán)境大體穩(wěn)定。中國此時(shí)的主要任務(wù)是謀發(fā)展，進(jìn)行中國特色社會(huì)主義建設(shè)，與一切國家相處的基本準(zhǔn)則是和平共處五項(xiàng)原則。在非常重視銀幕與現(xiàn)實(shí)映射關(guān)系的話語環(huán)境中，臆想戰(zhàn)爭顯然是不可能的，即便中國派出維和士兵已近30年，反映他們故事的電影《中國藍(lán)盔》也是在2018年才面世，因而當(dāng)代軍事電影相對較少。

進(jìn)入新時(shí)期，我國首次重要的軍事行動(dòng)便是南面的那場反擊戰(zhàn)，因而新時(shí)期很重要的一些軍事動(dòng)作片便是表現(xiàn)這場戰(zhàn)爭的影片，比如《高山下的花環(huán)》《蛇谷奇兵》《閃電行動(dòng)》等。此后較有影響的是以軍事演習(xí)或新式武器或裝備為表現(xiàn)對象的影片，比如《彈道無痕》《勁舞蒼穹》《沖天飛豹》《殲十出擊》《目標(biāo)戰(zhàn)》等。這類影片因?yàn)槿狈φ鎸?shí)戰(zhàn)爭的威脅，天然缺乏戲劇沖突的張力，因而只能圍繞戰(zhàn)士的奉獻(xiàn)、突破自我進(jìn)行情感化敘事，所以這些影片的社會(huì)反響已無法和“十七年”時(shí)期的革命歷史電影相比。

當(dāng)代軍事電影還有一類，即對源于現(xiàn)實(shí)的一些軍事交戰(zhàn)或其他軍事因素進(jìn)行大膽再創(chuàng)作的影片。這類影片有強(qiáng)烈清晰的市場導(dǎo)向目的，遵循類型片的創(chuàng)作要求，對軍事交戰(zhàn)進(jìn)行傳奇化敘事，比如《沖出亞馬遜》《湄公河行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《中國藍(lán)盔》《紅海行動(dòng)》等。在當(dāng)下競爭日益激烈的市場環(huán)境下，真正獲得突破的中國軍事動(dòng)作片便也是這類影片，尤其是《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)下了中國電影票房的最高紀(jì)錄，是唯一進(jìn)入世界電影票房百強(qiáng)的中國電影，目前位居第69名。

三、因時(shí)而變的敘事轉(zhuǎn)向與視聽語言的創(chuàng)新

進(jìn)入新世紀(jì)，中國電影市場雖愈加龐大，但競爭也愈加激烈。為適應(yīng)新形勢的需求，電影人需自覺地尋找新的敘事策略，努力捕捉當(dāng)下觀眾的欣賞趣味，且順應(yīng)市場要求發(fā)揮明星效應(yīng)，增強(qiáng)戲劇化，加快敘事節(jié)奏，創(chuàng)新視聽語言，進(jìn)行一些契合觀眾審美新需求的敘事轉(zhuǎn)向，以增強(qiáng)影片對觀眾的吸引力。軍事動(dòng)作片便是這些進(jìn)步形態(tài)中比較明顯的一類。

第一，強(qiáng)化類型片的思維，在情節(jié)上加強(qiáng)戲劇化，強(qiáng)化沖突，讓故事充滿張力。很多軍事動(dòng)作片都按三幕劇作的結(jié)構(gòu)編劇故事，讓觀眾很快能夠進(jìn)入故事中，從開端、對抗到結(jié)局，跟著主人公完成一個(gè)敘事的閉環(huán)。這類影片創(chuàng)作者的類型片思維尤其體現(xiàn)在他們會(huì)按照好萊塢商業(yè)片的開場一樣，編織一場無論是動(dòng)作、還是場面都讓觀眾大呼過癮的重場戲。比如《戰(zhàn)狼2》開頭冷鋒在非洲海域跟海盜的搏斗，利用數(shù)字技術(shù)完成了一場一鏡到底的搏斗，雖徒手和持槍歹徒搏斗有些破綻，但水下搏斗的創(chuàng)新性，又是以一對多，驚險(xiǎn)又刺激，給了觀眾耳目一新的感覺，讓影片有不俗的序幕。即便表現(xiàn)重大革命歷史的影片如《建國大業(yè)》，也是用歷史上重要的重慶談判開始，另一部重大革命歷史影片《建軍大業(yè)》也是用了一場國民黨右派在上海開槍掃射進(jìn)步游行青年學(xué)生的強(qiáng)沖突戲開場。像《007》和《碟中諜》一樣，這些重場戲讓影片在開場便讓觀眾經(jīng)受到非常強(qiáng)烈的視覺沖擊，劇情都是主人公的一場冒險(xiǎn)任務(wù)，觀眾由此會(huì)獲得較高的欣賞愉悅，進(jìn)而對后面的戲充滿期待，于是創(chuàng)作者便可以慢條斯理地進(jìn)行主要情節(jié)的細(xì)心鋪陳。

第二，自然是強(qiáng)化動(dòng)作片的思維，不管是鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)，還是攝影鏡頭的運(yùn)動(dòng)，明顯多于以往，并且在影片中添加極富技巧的打斗，身體的意義也開始和革命歷史所承載的故事與主題一起成為銀幕表現(xiàn)的主體。當(dāng)代軍事電影《戰(zhàn)狼》系列自不必說，因?yàn)橛蓜?dòng)作演員吳京親自執(zhí)導(dǎo)，所以強(qiáng)化了槍械和現(xiàn)代重型軍事裝備的運(yùn)動(dòng)鏡頭，甚至把自己吊在了空中（《戰(zhàn)狼》）；跟敵人的搏斗更是不能少，即便槍戰(zhàn)也不會(huì)只是簡單地開槍而已。而對于那些革命歷史電影，動(dòng)作性也明顯比此前的同類影片更強(qiáng)。比如戰(zhàn)爭場面，雖然此前的革命軍事電影戰(zhàn)爭場面必不可少，但更多還是趴在戰(zhàn)壕里開槍，比如《紅日》戰(zhàn)壕里雙方開槍的鏡頭，很多都是固定拍攝的，只是在最后沖鋒時(shí)才讓鏡頭的運(yùn)動(dòng)感增強(qiáng)，音響和音效都非常單薄，指揮官在戰(zhàn)壕里的指揮也過于閑庭信步，戰(zhàn)爭的殘酷性在此時(shí)的銀幕上還顯得很概念化、抽象化。到《南昌起義》，戰(zhàn)爭在銀幕上的表現(xiàn)烈度增強(qiáng)許多，槍聲、炮火聲等音響效果編織得更為激烈，但交戰(zhàn)的鏡頭還是固定拍攝。而到《建軍大業(yè)》起義那些戰(zhàn)斗鏡頭，所有鏡頭都是晃動(dòng)的，鏡頭更碎，節(jié)奏更快，各種音響音效的合力作用，更是滿滿地借助音樂來渲染情緒，沖擊力自然強(qiáng)勝許多。不僅如此，創(chuàng)作者還有意識地強(qiáng)化動(dòng)作性，比如給予粟裕一個(gè)仰拍的鏡頭呈現(xiàn)他揮刀砍下敵軍機(jī)槍手的手臂。而《血戰(zhàn)湘江》大部分時(shí)間都是在呈現(xiàn)撤退途中的戰(zhàn)爭場面，其篇幅之大應(yīng)該是在全球戰(zhàn)爭影片中也是少有的。

第三，當(dāng)下軍事動(dòng)作片戰(zhàn)場的近身沉浸感明顯更強(qiáng)。在《大決戰(zhàn)——淮海戰(zhàn)役》中，戰(zhàn)爭場面大部分還是突出其場面的壯觀，重點(diǎn)是表現(xiàn)大戰(zhàn)役下摧枯拉朽地戰(zhàn)勝敵軍的豪情，但很多時(shí)候還是用固定鏡頭客觀地拍攝雙方的火力交戰(zhàn)，只有極少近景或特寫呈現(xiàn)槍彈爆點(diǎn)、炮彈爆炸近在咫尺的壓迫感，唯有炸坦克的鏡頭因其臨近而逼迫感很強(qiáng)。當(dāng)下的軍事動(dòng)作片則非常強(qiáng)調(diào)這種近身壓迫感，比如《集結(jié)號》，在戰(zhàn)士貓腰往前沖的時(shí)候，鏡頭已經(jīng)化身為在場的一位戰(zhàn)士，緊貼戰(zhàn)士身邊低視點(diǎn)手持跟拍，根本不敢隨意起身探頭掃視戰(zhàn)場全貌，全是狂甩零碎晃動(dòng)不堪，鏡頭這時(shí)在主觀鏡頭和客觀鏡頭之間靈活轉(zhuǎn)換。雙方槍聲大作時(shí)，鏡頭更是晃動(dòng)到了極致，中槍倒下的鏡頭都是近景或特寫，讓觀眾感覺到戰(zhàn)士就是在面前倒下的壓迫感，槍聲越密集，鏡頭晃動(dòng)和節(jié)奏越快，只是到停止射擊時(shí)，鏡頭才穩(wěn)定下來。而且，此時(shí)的軍事動(dòng)作片，借助數(shù)字特技，能夠清晰地呈現(xiàn)彈道的軌跡，這不像《大決戰(zhàn)》時(shí)代只能呈現(xiàn)一些夜間槍彈、白天重型槍械和炮火的軌跡，只能靠槍聲來體現(xiàn)槍彈的密集程度，如今借助數(shù)字特技能夠在近景中呈現(xiàn)輕型槍械的彈道軌跡，所以觀眾能夠看到密集的子彈擦著戰(zhàn)士的身體飛過，在《建軍大業(yè)》《決勝時(shí)刻》中，炮彈從出膛開始便能夠在銀幕上清晰地呈現(xiàn)。在《大決戰(zhàn)》中有很多大場面的炸點(diǎn)，但這種情況下鏡頭幾乎遠(yuǎn)離戰(zhàn)士，有些被炸起來的士兵身體甚至能看出來是擺放的道具；到了《集結(jié)號》，這些炸點(diǎn)就埋在戰(zhàn)士身邊，讓觀眾感受到這些炸藥直接作用到戰(zhàn)士的身上，尤其是《建軍大業(yè)》攻占城樓的爆炸，大規(guī)模的爆炸也是近在咫尺，從而也作用到觀眾身上，讓觀眾切身體會(huì)到戰(zhàn)爭逼人的慘烈和殘酷。

第四，視聽語言的不斷創(chuàng)新。其實(shí)前文提到很多的敘事轉(zhuǎn)向都是通過視聽語言的創(chuàng)新而達(dá)到的，比如視聽節(jié)奏的加快，攝影鏡頭的擬人視點(diǎn)和擬人運(yùn)動(dòng)軌跡，包括數(shù)字特效讓鏡頭語言獲得了更為豐富的表現(xiàn)力和沖擊力。除此之外，視聽語言因?yàn)榧夹g(shù)的進(jìn)步還有不少的創(chuàng)新，比如因?yàn)闊o人機(jī)的普及，讓航拍鏡頭變得更為平常，而且創(chuàng)造了很多新的鏡頭樣式。比如垂直視點(diǎn)的航拍鏡頭，在《血戰(zhàn)湘江》中有一處垂直視點(diǎn)鏡頭表現(xiàn)成批成批的敵軍蜂擁往前沖的場面，《建軍大業(yè)》結(jié)尾處大爆炸的場面有個(gè)垂直視點(diǎn)全景交代整個(gè)戰(zhàn)場的爆炸，這種高空垂直俯視鏡頭的壓迫感此前很難實(shí)現(xiàn)。此外，《血戰(zhàn)湘江》中，導(dǎo)演還把鏡頭固定在坦克的履帶和炮管處，這些都是軍事動(dòng)作片提供了視聽語言的創(chuàng)新空間，從而帶給觀眾此前沒有的視覺沖擊。

第五，新語境下的英雄塑造更為現(xiàn)代、多樣而豐滿。塑造英雄一直是軍事動(dòng)作片主要的敘事目的之一，“十七年”電影塑造了很多英雄，此時(shí)創(chuàng)作者會(huì)表現(xiàn)他們的一些不足，從而展現(xiàn)他們的成長之路（《董存瑞》《紅色娘子軍》），但基本上都是我黨思想照耀下的英雄成長。新時(shí)期后的軍事動(dòng)作片中意識形態(tài)已不會(huì)這么直接，淡化了說教意味。盡管當(dāng)下的軍事動(dòng)作片多不再簡單再現(xiàn)階級對立的路線之爭，但其在正義、人民和國族榮譽(yù)之下的敘事，自然也還在塑造沖鋒陷陣的英雄，比如《血戰(zhàn)湘江》《八子》里為掩護(hù)主力撤退而前赴后繼獻(xiàn)身的紅軍指戰(zhàn)員，但傳統(tǒng)的英雄之外，當(dāng)下的軍事動(dòng)作片中的英雄較之以往已變得更為豐滿、更為多樣，比如《湄公河行動(dòng)》中臥底的邊緣英雄，《戰(zhàn)狼2》中獨(dú)行俠式的英雄。愛情早已不是禁忌（《空天獵》），更重要的是已經(jīng)敢于述說英雄的委屈?！都Y(jié)號》中，谷子地帶著47個(gè)戰(zhàn)友，冒死掩護(hù)主力撤退，而后卻因?yàn)楦鞣N原因很長時(shí)間沒有得到承認(rèn)；比如《戰(zhàn)狼2》中，冷鋒等人送戰(zhàn)友的骨灰回家，卻碰到不良商人正在欺凌戰(zhàn)友的家人，這些筆觸的描寫都是在鋪陳英雄遭受了不應(yīng)有的委屈。而正是這種委屈，讓英雄更深切地獲得了觀眾的共情和認(rèn)可；而英雄委屈的釋放和最后獲得承認(rèn)，讓影片的敘事更能得到有效的縫合。其實(shí)當(dāng)下軍事動(dòng)作電影不僅敢于講述英雄的委屈，《古田軍號》更是讓偉人之間的矛盾和路線斗爭成為了敘事的主體，《決勝時(shí)刻》的毛主席居然能捕鳥和說英語，這些都讓當(dāng)下銀幕中的偉人/英雄更為豐滿可感。而《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》《空天獵》則把英雄的殲敵行為拓展到了海外，體現(xiàn)了當(dāng)下中國軍人的英猛不凡，更體現(xiàn)了國家不一般的國際地位。所有這些都說明軍事動(dòng)作片的敘事空間得到了很大拓展，而且是與國家力量壯大共振的一種電影敘事，這種敘事轉(zhuǎn)向非常內(nèi)在地契合了當(dāng)下觀眾的審美需求。

結(jié)語

當(dāng)代軍事動(dòng)作片取得了醒目的成績，創(chuàng)下了中國影史最高票房，而且可能會(huì)維持一段時(shí)間，但其要往前拓展也會(huì)面臨著一定的困難。革命歷史電影在經(jīng)歷70年的開掘后會(huì)面臨題材開掘的難度，比如關(guān)于新中國成立、建黨和建軍，目前都已拍攝了三部影片。而當(dāng)代軍事電影可開掘的題材也是有限的，畢竟這類題材有賴于中國當(dāng)下的國情去敘事，即便虛構(gòu)也得事出有因。但不管怎樣，這類題材有助于中國電影建構(gòu)世界秩序話語的努力。雖然中國已是世界第二大經(jīng)濟(jì)體，但因?yàn)檎沃贫炔煌?，西方意識形態(tài)對我們的懷疑以致敵視短時(shí)間內(nèi)無可化解。而電影正可以作為文化軟實(shí)力的存在，形塑中國當(dāng)下的國際形象并傳導(dǎo)出去。人類命運(yùn)共同體的理念可以通過這些軍事動(dòng)作片進(jìn)行傳遞，比如《紅海行動(dòng)》后半程關(guān)于臟彈的處理，就是當(dāng)下全球面臨非常規(guī)戰(zhàn)爭沖突——恐怖主義威脅的一次巧妙的敘事。當(dāng)然，在這些跨境敘事的中國電影中，我們需要避免盲目的大國主義，遵循各個(gè)主體都是平等的這一原則。在浩瀚的宇宙里，人類都是渺小的，大家應(yīng)該和平相處，為這顆藍(lán)色的星球多留下文明的印記。

注釋：

[1]Ronald Bergan.The Film book：A Complete Guide to the World of Cinema[M].London： Dorling Kindersley Limited，2011：80.

[2]參見：詹慶生.新中國軍事動(dòng)作片的類型演變[J].電影藝術(shù)，2017(6)；王一川.情義原則下的國族認(rèn)同景觀——2017暑期檔國產(chǎn)軍事/動(dòng)作片票房觀察[J].電影藝術(shù)，2017(6)；李建英.近期國產(chǎn)軍事動(dòng)作片中的國家形象塑造[J].電影文學(xué)，2019(7).

[3]詹慶生.新中國軍事動(dòng)作片的類型演變[J].電影藝術(shù)，2017(6)：14.

[4]Top Lifetime Grosses.https://www.boxofficemojo.com/alltime/world/.

[5]建構(gòu)世界秩序話語的論文參見：張建珍、吳海清.從冷戰(zhàn)到“多式全球化”的中國電影世界秩序話語研究[J].電影藝術(shù)，2019(5).