傳統(tǒng)長調(diào)的創(chuàng)新呈現(xiàn)
——以國家藝術(shù)基金2019年度“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會為例

[內(nèi)容提要]傳統(tǒng)長調(diào)在當代語境中的傳承，并不是簡單的“傳承”與“創(chuàng)新”的孰取孰舍問題，而是如何處理二者的關系。對于民族性、地方性特征鮮明的長調(diào)民歌而言，傳承相對容易，創(chuàng)新則是伴隨長調(diào)60年舞臺化、專業(yè)化發(fā)展過程中的實踐難題。國家藝術(shù)基金2019年度“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會，是對傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的一次傳承與創(chuàng)新呈現(xiàn)。音樂會的主創(chuàng)團隊在不改變長調(diào)唱法、曲目以及部落和地方風格的基礎上，通過表演形式、伴奏形式、編配形式的創(chuàng)新，探索長調(diào)與樂隊以及與馬頭琴、呼麥、民族音樂組合等其他傳統(tǒng)表現(xiàn)形式和元素之間的重新組合，賦予傳統(tǒng)長調(diào)以新的表現(xiàn)形式，獲得理想的舞臺效果，是傳統(tǒng)歌種創(chuàng)新探索的一個成功案例。

對于傳統(tǒng)音樂資源的舞臺呈現(xiàn)，我們可以縝密地進行審視、設計和思考。2019年5月16日，國家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項目“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”匯報音樂會在內(nèi)蒙古藝術(shù)學院演藝廳上演。音樂會匯聚了來自全國各地50名青年長調(diào)學員及莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達蘇榮等20余位培訓項目授課教師和80余名樂隊人員，有150余人參加了這場史無前例的大型長調(diào)演唱會。此次音樂會最吸引人的一點就是對于長調(diào)的傳承與創(chuàng)新的融合表現(xiàn)：莫德格、巴德瑪、阿拉坦其其格、扎格達蘇榮等長調(diào)大師與項目學員同臺演出，接力蒙古長調(diào)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展。更令人耳目一新的是，在長調(diào)的呈現(xiàn)方式上有很多尊重傳統(tǒng)屬性特征基礎上的創(chuàng)新設計，也正如此次項目主創(chuàng)團隊所強調(diào)的那樣：“傳承蒙古族長調(diào)藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)，探索長調(diào)藝術(shù)發(fā)展的新道路，整合隊伍、打造團隊、提高技藝、交流經(jīng)驗，培養(yǎng)長調(diào)演唱、傳承、編創(chuàng)與表演人才。”

問題的提出

長調(diào)融于蒙古族人民游牧生產(chǎn)、生活的全部領域，是世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。同時，中華人民共和國成立以來，長調(diào)從草原進入到城市，從蒙古包走上了舞臺，如今已經(jīng)成為富有蒙古族特色的當代舞臺藝術(shù)資源。也就是說，長調(diào)既是非遺，亦是舞臺藝術(shù)。長調(diào)的這種屬性特征，說明了此次項目的培訓對象，既是長調(diào)傳承人，也是舞臺長調(diào)歌手。為此，項目組的人才培養(yǎng)目標定位于具有傳承意識、創(chuàng)新能力的長調(diào)舞臺演員。

那么，長調(diào)作為一項世界級非遺，我們理所當然談傳承，為什么要體現(xiàn)創(chuàng)新理念？對于長調(diào)的創(chuàng)新又是如何做到的？長調(diào)這樣的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，在保持原真面貌的同時，又如何做到創(chuàng)新呢？

1949年烏珠穆沁籍長調(diào)藝術(shù)大師莫德格（1931—）進入當時的內(nèi)蒙古文工團，后來，另外兩位長調(diào)藝術(shù)大師哈扎布（1922—2005）和寶音德力格爾（1932—2013）分別于1953年和1952年到內(nèi)蒙古文工團任獨唱演員，1959年，西烏珠穆沁長調(diào)歌手昭那斯圖，到當時的內(nèi)蒙古藝術(shù)學校任教，開啟了長調(diào)專業(yè)化發(fā)展的新道路。在此基礎上，在中華人民共和國成立70年以來的發(fā)展歷程中，內(nèi)蒙古的長調(diào)民歌如今已經(jīng)形成了“民間—民俗”傳承和“舞臺—學?！眰鞒械膬蓷l主渠道。

70年來的社會文化變遷過程中，長調(diào)民歌的存承語境、傳承渠道均發(fā)生了重要變化。尤其通過70年的專業(yè)化發(fā)展，長調(diào)已經(jīng)牢牢立于當代舞臺上。誠然，在這種專業(yè)化、舞臺化的發(fā)展過程中，亦有些專業(yè)音樂工作者們，努力對長調(diào)本身進行“現(xiàn)代化”改革，如：對其唱法進行“改革”，創(chuàng)作新曲目，對長調(diào)歌詞進行漢譯演唱，配置鋼琴伴奏，用電聲樂隊編配伴奏，創(chuàng)作長調(diào)協(xié)奏曲等。這些努力雖然有其積極的探索意義，但不得不說其效果卻微乎其微——唱法沒有改變，曲目沒有增加，風格沒有創(chuàng)新，經(jīng)過70年的現(xiàn)代化，長調(diào)仍然是傳統(tǒng)唱法、傳統(tǒng)歌曲、傳統(tǒng)風格，仍然以一個歌手、一把馬頭琴的演唱形式居多。這與長調(diào)本身特點有關。對此，楊玉成認為長調(diào)民歌的現(xiàn)代化發(fā)展是一種“續(xù)傳性”的“綿延型”存承模式。長調(diào)內(nèi)核特征的這種“頑固型”，使得長調(diào)民歌雖然經(jīng)歷了現(xiàn)代化，卻仍然完好地保持了其技藝、曲目和風格的完整性。也就是說，長調(diào)民歌的舞臺化、學院化、現(xiàn)代化一直是原來傳統(tǒng)的繼續(xù)與傳承，而非創(chuàng)新。

那么，長調(diào)人才培養(yǎng)項目的主創(chuàng)者們，既要繼續(xù)“傳承”，更要在“創(chuàng)新”上下大功夫，探索一條長調(diào)民歌當今舞臺化呈現(xiàn)的創(chuàng)新道路。如何表達長調(diào)的創(chuàng)新理念？如何恰如其分地體現(xiàn)傳統(tǒng)及其傳承精神？尺度幾何？正如田青所言，“能夠讓大眾真正理解什么是中國文化‘傳統(tǒng)’意義上的‘創(chuàng)新’，以及在中國歷史文化體系中‘傳統(tǒng)’與‘創(chuàng)新’之間存在怎樣的關聯(lián)”。而蕭梅強調(diào)，“面對具體的案例，‘為誰而變？’‘變成什么？’則是我們需要充分關注的”。這種理念貫穿于整個培訓工作過程，并最終體現(xiàn)在最后的匯報音樂會上。

本文以國家藝術(shù)基金2019年度“蒙古族長調(diào)藝術(shù)人才培養(yǎng)”項目匯報音樂會及其設計理念為例，從長調(diào)藝術(shù)本身特征出發(fā)，探討蒙古族長調(diào)藝術(shù)傳承與創(chuàng)新的關系，以及在舞臺化背景下，如何通過伴奏、演員配備、演奏技法等手段不斷創(chuàng)新，這對于具有“頑固型”內(nèi)核特征的傳統(tǒng)音樂創(chuàng)新問題提供了可思考空間。

多樣性與經(jīng)典性的交互呈現(xiàn)

博特樂圖認為，“在歷史的傳承中，由于蒙古高原地域遼闊、自然生態(tài)復雜，各個部族在方言、風俗習慣、社會歷史方面存在著明顯的區(qū)別，長調(diào)形成了部族化、地區(qū)化、時代和個人的諸多風格系統(tǒng)”。進而他劃分了長調(diào)的主要流行區(qū)域：“以中國內(nèi)蒙古地區(qū)的錫林郭勒草原為中心，從東部的呼倫貝爾、科爾沁草原，經(jīng)過蒙古國喀爾喀，再到內(nèi)蒙古西部的阿拉善大漠草原，直至青海、新疆蒙古族聚居區(qū)，是蒙古族長調(diào)的流行區(qū)域。將長調(diào)與地理建立起特殊的關系時我們會發(fā)現(xiàn)，無論是旋律形態(tài)還是演唱技巧，長調(diào)民歌保持了整體的風格特征以外，又顯示出各地區(qū)獨特的個性化特征”。也就是說，跨國境、跨地域、跨部落的長調(diào)已超越了地域疆界，成為蒙古民族共享的一種對聲音符號的想象和認同。這些跨界而居的蒙古民族，在相互的交流中營造出各自的文化，描摹出一幅縱橫交錯、豐富多彩的畫卷。

這個項目從2019年3月6日發(fā)布招生簡章至3月26日截止日，共有來自北京、湖南、廣東、青海等10個省份的128名選手報名。項目組組織專家經(jīng)過嚴格考核，錄取了北京、內(nèi)蒙古、吉林、黑龍江、遼寧、甘肅、青海、新疆、陜西9個省份的50名長調(diào)學員。其中，內(nèi)蒙古自治區(qū)有來自阿拉善、呼倫貝爾市、巴彥淖爾市、興安盟、通遼市、赤峰市、錫林郭勒盟、呼和浩特市等地的學員；新疆學員包括巴音郭楞、博爾塔拉等蒙古族聚居區(qū)；青海學員來自海西蒙古族自治州等地；甘肅學員來自肅北蒙古族自治縣。從學員的選拔情況來看，涵蓋了阿拉善、巴爾虎、布里亞特、烏拉特、科爾沁、昭烏達、錫林郭勒、青海德都蒙古、新疆巴州、博州等長調(diào)地域風格分布區(qū)的學員。

本次音樂會的曲目選擇上，錫林郭勒潮淋道《曠野》、長調(diào)《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》《老雁》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》，阿拉善長調(diào)《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠影》《博格達山的聳影》，呼倫貝爾巴爾虎長調(diào)民歌《六十峰白駝》，烏拉特長調(diào)《未調(diào)教的小黃馬》，鄂爾多斯長調(diào)《尚都河》，科爾沁長調(diào)《哈日根圖音芒哈》《達木茹哈達》，昭烏達長調(diào)《奔賓錫里》《南斯拉》，青海長調(diào)《夏營地的盛會》，新疆長調(diào)《風羽鳥》……可以看出項目組意圖非常明顯，不僅在演員的分配上盡可能地考慮蒙古地區(qū)不同風格長調(diào)的表演，而且通過這場音樂會，帶領所有人一次性地領略全國各地、不同部落的蒙古長調(diào)。

20世紀以來，很多長調(diào)藝術(shù)家演唱的長調(diào)流傳至今，已成為他們的代表性曲目，如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》、莫德格的《清涼宜人的杭蓋》、哈扎布的《走馬》等。通過內(nèi)蒙古藝術(shù)學院楊玉成教授、扎格達蘇榮等學者和歌唱家的共同努力，也使得大部分失傳長調(diào)得以恢復重建。而在這場音樂會中，如果選擇演唱恢復重建的長調(diào)曲目，卻過于新穎，只能呈現(xiàn)其科研價值，并不能體現(xiàn)音樂會價值本身。因為音樂會首先必須有觀賞性，所以主創(chuàng)人員并沒有避開長調(diào)曲目的經(jīng)典性而去選擇學術(shù)價值更高的新曲目來演唱，而是正面地去呈現(xiàn)一些帶有經(jīng)典意義的、精選了各個地區(qū)、不同部落的代表性長調(diào)經(jīng)典曲目：哈扎布的《曠野》《走馬》《老雁》，莫德格的《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《薩伊格褐色馬》，寶音德力格爾的《巴彥巴爾虎的守夜人》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等。部落、地域的經(jīng)典性和多樣性長調(diào)的相互交錯呈現(xiàn)，編曲者們用一種全新的伴奏編配理念呈現(xiàn)給大家。如昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》中，以馬頭琴樂團的形式來去伴奏，在潮淋道《曠野》中加入了50 把馬頭琴，哈扎布的《老雁》則由扎格達蘇榮、朝克圖二人領唱，眾人伴唱的演唱形式……這一切在表現(xiàn)上，以多樣的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)老一輩藝術(shù)家的經(jīng)典給觀眾，而博特樂圖所說的“口頭藝術(shù)依賴于傳統(tǒng)而存在，通過互文它與傳統(tǒng)相連接，從而將新的作品不斷納入到傳統(tǒng)的鏈條當中，將陌生的東西熟悉化”，將陌生的東西熟悉化，把已知的東西未知化，使之與其他音樂形式交錯互文，是長調(diào)經(jīng)典曲目呈現(xiàn)的設計理念。即回歸傳統(tǒng)，將已知的事物進行解構(gòu)再重構(gòu)，從而達到讓原本熟悉的東西未知化的目的。通過這樣的設計思路來顛覆曲目創(chuàng)作的理念和美學思考——并非只有創(chuàng)作出新的曲目才算是創(chuàng)新，把熟悉的事物當成是陌生的領域再次開發(fā)，同樣是一種創(chuàng)新。將這種學術(shù)理念引入音樂會的設計中，刷新了觀眾的認知方式和想象力，讓我們重新面對頭腦概念中業(yè)已形成的事物，從這些為我們所熟知的曲目中尋求時代創(chuàng)新的真諦，給傳統(tǒng)賦予新的生命。

傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新表達

此次音樂會推出了既反映長調(diào)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的內(nèi)涵與精華，又具有時代創(chuàng)新理念的一些優(yōu)秀作品。主創(chuàng)團隊并沒有把主要精力放在新曲目的創(chuàng)作上，而是對傳統(tǒng)曲目的創(chuàng)新呈現(xiàn)與全新統(tǒng)配上下大工夫。其實，大家所認為的舞臺上一人表演的長調(diào)，在民間正是眾人皆參與的形式。音樂會延續(xù)的“傳統(tǒng)”則最大程度地將長調(diào)在民間眾合的形式以還原。而對于“創(chuàng)新”的嘗試，主創(chuàng)者在伴奏、合作等表現(xiàn)形式上尋找到了突破口，這種嘗試讓根深蒂固的“長調(diào)傳統(tǒng)”尋找到了“創(chuàng)新”的新支點。

音樂會共分“序曲、守護、跨越、融通、承傳、結(jié)束曲”幾個板塊，共17個節(jié)目20首歌。這幾個不同的板塊以多媒體視頻形式進行解讀。“守護”“跨越”兩個板塊為同一族源不同部落與地域的長調(diào)音樂文化的情景展演。培訓開始之初，就根據(jù)蒙古族長調(diào)的地方風格和學員的來源，把全體學員分為鄂爾多斯—烏拉特、科爾沁—昭烏達、錫林郭勒—烏蘭察布、阿拉善—衛(wèi)拉特四個風格小組，采取差異化、針對性的培訓。音樂會上，四個小組用集體演唱、獨唱、對唱等多種形式，演唱了《真善俱美》《心曠神怡的夏月》《溫都爾色如特山的遠影》《博格達山的聳影》（阿拉善長調(diào)），《薩伊格褐色馬》《巴彥巴爾虎的守夜人》《走馬》《老雁》《清涼宜人的杭蓋》《鐵青馬》《圓蹄棗溜馬》（錫林郭勒長調(diào)），《六十峰白駝》（巴爾虎長調(diào)），《未調(diào)教的小黃馬》（烏拉特長調(diào)），《尚都河》（鄂爾多斯長調(diào)），《哈日根圖音芒哈》《達木茹哈達》（科爾沁長調(diào)），《奔賓錫里》《南斯拉》（昭烏達長調(diào)），《風羽馬》（新疆長調(diào)），《夏營地的盛會》（青海長調(diào)）等各地區(qū)不同風格的長調(diào)，從而體現(xiàn)出蒙古族長調(diào)這一古老珍稀藝術(shù)體裁的悠久歷史及其多彩風格、多元形式?！叭谕ā卑鍓K由內(nèi)蒙古藝術(shù)學院安達組合與學員協(xié)作演出了《夏營地的盛會》《風羽鳥》《走馬》《清涼宜人的杭蓋》4首歌曲，體現(xiàn)了長調(diào)這一古老藝術(shù)在現(xiàn)代語境下與當代元素的融合貫通?！俺袀鳌卑鍓K部分由內(nèi)蒙古藝術(shù)學院馬頭琴交響樂團伴奏，共和國首位專業(yè)長調(diào)演員莫德格大師、戈壁歌后巴德瑪、扎格達蘇榮、阿拉坦其其格等長調(diào)大師與年輕一代長調(diào)藝術(shù)家、本期項目學員同臺共同演唱《老雁》《鐵青馬》《博格達山的聳影》《圓蹄棗溜馬》等歌曲，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長調(diào)文化藝術(shù)的傳承發(fā)展。

過去，長調(diào)的伴奏以馬頭琴、笛子為主，在音樂學院中更習慣使用鋼琴即興伴奏。而在這場音樂會中，則恢復以馬頭琴、樂隊伴奏為主的傳統(tǒng)，也有一兩個曲子是使用馬頭琴樂團來伴奏。更重要的是從第二、第三部分開始，內(nèi)蒙古藝術(shù)學院安達組合特有的編配理念，讓整個聲部變得更加豐滿。這時，安達組合的角色不再是伴奏，而是結(jié)合——將他們慣有的音樂設計理念和長調(diào)結(jié)合，這對于安達組合來說也是創(chuàng)新，更是突破。

安達組合隊長博·那日蘇作了如下思考：“如果是一把馬頭琴和長調(diào)在舞臺上演出，這樣會缺少一個氛圍場域。而在長調(diào)的伴奏上嘗試一種理念的創(chuàng)新，將世界音樂（World Music）風格融入編曲中，把長調(diào)放進一個天然的畫面和音樂環(huán)繞的場域，能夠更加貼切長調(diào)本身內(nèi)涵特征。長調(diào)民歌的歌詞內(nèi)容往往體現(xiàn)著蒙古族自然生態(tài)觀，充滿牧人對大自然的敬畏與歌頌”。于是，在我們看到的由安達組合成員青格樂圖編曲，呼和木其日的青海長調(diào)《夏營地的盛會》中，由海日罕流動的雅托噶、博·那日蘇的葉克勒、青格樂的冒頓潮爾、烏尼的中音馬頭琴、青格樂圖的亦赫胡爾等共同鋪墊下引出人聲。烏日根的次中音馬頭琴有如一個穩(wěn)重的紳士，沒有粗俗與浮媚，海力斯輕輕撥動的風鈴，就像紳士衣著上的一個點綴，恰到好處，蕩起層層悠韻……安達班同學海力斯、包曉明的呼麥與長調(diào)相和，而圖瓦鼓演奏抹去了以往的律動，在細節(jié)的表演上，包小明模仿了圖瓦Hunn Huur Tu樂隊中Alexey Saryglar的演奏法：將手掌浸濕，與鼓皮產(chǎn)生摩擦力，通過特別快的顫抖輕拭鼓面模仿雷聲……這些樂器的千變?nèi)f化，猶如大自然的瞬息萬變?！蹲唏R》是一首錫林郭勒阿巴嘎—阿巴哈納爾長調(diào)民歌，是歌王哈扎布的經(jīng)典代表作。以往對這首歌的演繹，更多是馬頭琴與長調(diào)的同構(gòu)，而在本場音樂會，活潑俏麗的圖瓦三弦、圖瓦鼓以及馬頭琴傳統(tǒng)曲目《卓嫩》的音樂片語，通過前奏、間奏，動靜結(jié)合，形象地刻畫出走馬步態(tài)，惟妙惟肖，而且將“自由的、無節(jié)奏”的長調(diào)植入到規(guī)整的伴奏節(jié)奏中；《風羽鳥》這首新疆察哈爾長調(diào)民歌，由安達組合主唱其其格瑪和甘肅、新疆的歌手共同演繹了一種跨越時空的當代呈現(xiàn)：前半部分利用了新疆民歌“準長調(diào)”（烏蘭杰先生提出，指小型長調(diào)，介于短調(diào)和長調(diào)之間的民歌）的特點，之后由長到短，由自由變成規(guī)整，其其格瑪不留痕跡的銜接，在長與短之間自由地游移；《清涼宜人的杭蓋》是烏珠穆沁長調(diào)代表性曲目，其結(jié)構(gòu)龐大、音域?qū)拸V、氣息遼闊、旋律跌宕起伏，采用諾古拉的演唱技巧，使全曲精致華麗，是蒙古族長調(diào)中演唱難度較大的一首。此次培訓班上發(fā)現(xiàn)的牧民歌手烏爾吐娜斯圖被認為是青年一代中對莫德格大師這首經(jīng)典作品風格承接最全面的歌者。她毫無修飾的聲音在安達組合阿烏日根的重新編曲下，展示出無限張力：阿烏日根選擇用合成器的弦樂音色進行Pad鋪底（編曲中Pad一般指用來鋪底的音色，通常是電子合成器調(diào)制的，非傳統(tǒng)物理樂器，通常無法在成品音樂中聽清楚這個聲部。但這就像做菜時的一點香料，會給人飽滿和豐富卻不油膩之感），用民族調(diào)式主音九和弦中的根音作低音鋪展，I、II、V級音作為右手的框架支撐，用合成器持續(xù)的音色保持一種連續(xù)性，避開馬頭琴換弓造成旋律斷開的痕跡，沒有刺耳和單調(diào)的音色，留下了天空般的柔美和草原的空曠，給其他三把伴奏馬頭琴和亦赫胡爾留下了很大空間……安達們游走的音樂打破了傳統(tǒng)的寧靜，以一個又一個浪漫的音符將現(xiàn)場觀眾卷入久久不能平息的熱浪。

這樣的傳統(tǒng)與創(chuàng)新共同呈現(xiàn)，將音樂會從以往的一種表層敘述中推向了有所表達、有所呈現(xiàn)，乃至有所思索的一種結(jié)構(gòu)敘事面前，從而突出了潛藏在音樂會背后深層結(jié)構(gòu)的隱喻要素與內(nèi)涵意旨。

傳承性的舞臺化隱喻

20世紀中后葉，以哈扎布、莫德格、昭那斯圖、寶音德力格爾等長調(diào)藝術(shù)家為代表的長調(diào)演唱技藝和風格，成為20世紀后半葉以來蒙古族長調(diào)藝術(shù)的一面旗幟。在他們及其弟子們的共同努力下，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，長調(diào)實現(xiàn)了舞臺化、專業(yè)化的現(xiàn)代式的長足發(fā)展。隨著內(nèi)蒙古藝術(shù)學校（內(nèi)蒙古藝術(shù)學院前身）的成立及昭那斯圖、寶音德力格爾的加入，長調(diào)藝術(shù)的學院式教學傳承真正開啟，經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展積淀，終于建立了長調(diào)學院式的教學傳承機制。這，是具有深遠意義的一筆遺產(chǎn)。當下，長調(diào)的演唱群體正在潛移默化地發(fā)生著意義深遠的變化：20世紀30年代出生的老一輩藝術(shù)家退居幕后，90后已粉墨登場。在這樣一個代際更替的時期，長調(diào)出現(xiàn)了五代同堂的盛況。

傳承無處不在，傳承的理念作為一條暗線隱藏在這場音樂會的背后。這場音樂會整體上以承傳、創(chuàng)新為設計理念，呈現(xiàn)長調(diào)的厚重性和現(xiàn)代價值。在音樂會的最后一部分“承傳”板塊的設計中，由內(nèi)蒙古藝術(shù)學院長調(diào)教師索依拉做現(xiàn)場導引，特邀共和國首位專業(yè)長調(diào)演員莫德格大師、“戈壁歌后”巴德瑪以及扎格達蘇榮、阿拉坦其其格等長調(diào)大師與年輕一代長調(diào)藝術(shù)家、長調(diào)項目學員同臺演出，向觀眾傳達一種承傳的理念：哈扎布是專業(yè)長調(diào)的奠基人，寶音德力格爾是將長調(diào)第一個帶上國際舞臺的人，昭那斯圖是專業(yè)長調(diào)教育的奠基人，87歲高齡的莫德格是共和國首位專業(yè)舞臺長調(diào)演員，而他們的共性都是長調(diào)傳統(tǒng)藝人走向現(xiàn)代典型的例子。音樂會選取已故長調(diào)大師哈扎布的《老雁》，昭那斯圖的《圓蹄棗溜馬》等經(jīng)典代表作，以及歌頌寶音德力格爾的《永遠的懷念》，莫德格經(jīng)典代表作《鐵青馬》，長調(diào)教育家巴德瑪《博格達山的聳影》，向草原傳統(tǒng)瑰寶致敬，接力蒙古族長調(diào)文化藝術(shù)的傳承發(fā)展，承傳這些長調(diào)已故藝術(shù)家奠定的基礎。尾聲《永遠的懷念》這首歌為內(nèi)蒙古廣播電視臺蒙古語衛(wèi)視頻道和呼倫貝爾市廣播電視臺歷時三年合作拍攝的電視紀錄片《長調(diào)歌王——寶音德力格爾》主題曲，由朝格吉勒圖作詞、賽音朝克圖作曲，創(chuàng)作于2015年，由其其格瑪首唱。內(nèi)蒙古藝術(shù)學院青年作曲家伊拉圖特意為這首歌重新編曲，學員與教師同臺，悠揚的長調(diào)部分以寶音德力格爾代表作《遼闊的草原》旋律為根基，既有優(yōu)美抒情的旋律，又有凄涼思念的悲傷。深沉蒼涼厚重的馬頭琴樂團伴隨著悠揚的長調(diào)，如訴如泣，表達了人們對寶音德力格爾的懷念。而用《永遠的懷念》這首廣為熟知的創(chuàng)作型長調(diào)歌曲，通過長調(diào)歌者情感強化的手段取得長調(diào)內(nèi)部、外界高度的認同，這正是音樂會主創(chuàng)人員的用意所在。這樣的傳承性表達，通過五代長調(diào)傳承人同臺不斷渲染而實現(xiàn)。

這次的音樂會之所以如此成功，是因為主創(chuàng)團隊所倡導并踐行的傳承理念與創(chuàng)新理念的融通嘗試。也就是說，通過音樂會在“傳承”基礎上重新審視長調(diào)這一體裁及其地方風格的創(chuàng)新呈現(xiàn)：“傳承”體現(xiàn)在傳統(tǒng)曲目、傳統(tǒng)唱法、地方多元風格的忠實呈現(xiàn)；“創(chuàng)新”卻不是簡單的曲目創(chuàng)作、唱法改革和風格創(chuàng)新，而是通過伴奏、表演、編配等呈現(xiàn)方式的大膽創(chuàng)新探索，使音樂會始終彌漫著厚重、多彩的傳統(tǒng)品質(zhì)，而且在視聽感受方面達到讓人耳目一新的效果。

傳統(tǒng)對創(chuàng)新有一種無形制約，修舊如舊、融新同歸，是為“尺度”。長調(diào)民歌在遵守其“綿延型”特征規(guī)則基礎上，依賴這一傳統(tǒng)，在這一約束力的作用下進行建構(gòu)，這使得長調(diào)的傳承具有了秩序和意義，這場音樂會背后的理論思考也正在于此。

注釋：

[1]楊玉成.社會變遷與傳承模式——當代語境中的長調(diào)、馬頭琴、呼麥的傳承狀況之比較.轉(zhuǎn)引自楊玉成2010年12月4日在廣西南寧召開的“中國少數(shù)民族音樂學會第十二屆年會暨第二屆全國高等音樂藝術(shù)院校少數(shù)民族音樂教育傳承研討會”上的發(fā)言.

[2]姚慧.“推陳出新”的“美美與共：古琴對話南音”[J].中外文化交流，2016（2）.

[3]蕭梅.深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值內(nèi)涵[N].文匯報，2017-2-7.

[4][6] 博特樂圖.表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2012：17，194.

[5]博特樂圖.長調(diào)：歌化了的草原[N].中國藝術(shù)報，2010-7-9.

[7]烏蘭杰.中國蒙古族長調(diào)民歌[M].北京：中央音樂學院出版社，2012：105.

[8]參考自百度知道“編曲中的PAD”.地址：https://zhidao.baidu.com/question/117963047.html.登錄日期：2017-11-22.

[9]博特樂圖.寶音德力格爾的遺產(chǎn)[J].草原歌聲，2013（3）.

[10][11][12][13]博特樂圖.蒙古族傳統(tǒng)音樂概論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學出版社，2015：233，187，129，191.

[14]博特樂圖.當代草原藝術(shù)年譜音樂卷[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古大學出版社，2013：80.