論同光體詩人對同光體詩歌特性的理論構(gòu)建

張曉偉

“同光體”一名，出自陳衍和鄭孝胥的談?wù)?。同光體內(nèi)部又可分為兩個或三個小派，但既然有“同光體”之名，它在詩論家心目中，就自然有相對統(tǒng)一的特性。對同光體的特性進行理論構(gòu)建，其最大功臣是同光體中的理論家陳衍。沈曾植與鄭孝胥的詩論，數(shù)量雖不及陳衍，在某些問題上的理論深度則有以過之。陳三立的詩論風(fēng)格較為獨特，他也有意無意地涉及到了同光體特性的問題。比他們更晚的詩論家，關(guān)心此問題的，當(dāng)以汪辟疆和錢仲聯(lián)為代表。他們在民國時期的相關(guān)論述都受陳衍影響，又形成自己的偏向和特色。

同光體曾被冠以復(fù)古、保守的評價。從政治觀點來看，他們或許是比“詩界革命”派更保守一些。但是我們今天回過頭來從藝術(shù)角度去審視當(dāng)時的詩歌，卻會發(fā)現(xiàn)“詩界革命”派的藝術(shù)大都是古典型、唐型的詩歌。從道咸時代宋詩運動萌生出的同光體，在藝術(shù)上則蘊涵了中國傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部的一種深刻的革新力量。即便就對新時代的感受而論，他們也有很多不可磨滅之處。他們的感受，以負(fù)面的居多，但誰說負(fù)面的感受就是不深刻的呢？

要了解同光體在藝術(shù)上的這種革新力量，我們需要回到陳衍、沈曾植、鄭孝胥那代人對同光體或者說對自身創(chuàng)作的認(rèn)識上去。

一、 對前人詩學(xué)中詩歌“正體”的主動反撥

以陳衍為代表的同光體詩論家，利用了很多組二元對立的詩學(xué)概念來闡述同光體的詩歌創(chuàng)作。比如詩人之詩與學(xué)人之詩，“風(fēng)”詩與“雅”詩，“清切”與“僻澀”，“廣易”與“艱深”等。同光體在這幾組對立概念中，大抵都屬于后一種。整理他們的這些概念，進行重新組合，大致可梳理出他們心中的同光體特性。稍加闡釋，便可成為我們今天對同光體特性的新思考。

同光體詩人用到的詩學(xué)概念很多，單獨分析會不免破碎。要綜合理解他們的詩論，首先要對前人特別是明代以來的人形成的詩歌“正體”觀念，有個了解。從而就能發(fā)現(xiàn)，他們動用了多種詩學(xué)概念，卻將自己定義為前人所謂“正體”的反面，進而建立自己新的詩學(xué)。前人的詩學(xué)，大體以唐詩為正體，以宋詩特別是江西派的詩為變體。其背后的理由，是唐詩富于音樂性、抒情性，文學(xué)體制上圓美流轉(zhuǎn)。這個觀念在明代以后尤為突出，明代的前后七子和楊慎、胡震亨、王夫之等人，都參與了相關(guān)的理論構(gòu)建。這樣的理論，實際上是始于宋代以來的人對宋詩的批評。嚴(yán)羽《滄浪詩話》中的“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩、以才學(xué)為詩、以議論為詩，夫豈不工，終非古人之詩也，蓋于一唱三嘆之音有所歉焉”(148)，是著名的論斷。所謂“于一唱三嘆之音有所歉焉”，就是說宋詩缺乏唐詩的音樂性和抒情性。劉克莊說江西派“鍛煉精而情性遠”(26)，則是直接以傳統(tǒng)性情說的立場來反對江西派的。陳巖肖《庚溪詩話》卷下：“近時學(xué)其詩者或未得其妙處[……]必使聲韻拗捩，詞語艱澀，曰‘江西格也’。此何為哉！”(丁福保182)李夢陽《缶音序》：“其詞艱澀，不色香流動。”(《空同集》卷五十二477)謝榛《四溟詩話》卷一：“唐人歌詩，如唱曲子[……]宋詩不入弦歌。”(丁福保1146—47)都是一脈相承的說法。

清代以來的神韻派和性靈派，不論他們具體的詩論有多少變古之處，也都處在這個詩學(xué)“正體”的脈絡(luò)之中。神韻派標(biāo)舉的是盛唐王維、孟浩然等人，對“拗捩”“艱澀”風(fēng)格的詩歌，自然不會太感興趣。性靈派所說的“性靈”，許多時候與“性情”相同，而性情說是始于儒家詩學(xué)的傳統(tǒng)命題。歷史上凡是主張性情、性靈的詩派，一般都以直抒胸臆、語言清淺通俗為特征，與上述詩論中的宋詩特征，是相反的。

這個詩歌“正體”觀念，具有相當(dāng)?shù)钠毡橐饬x。一個民族的詩歌在其初始階段，一般都脫胎于歌謠樂章，還具有歌詞的特性，因此富于抒情性、音樂性，體制流美而不艱澀，是很自然的。只有書面化的詩歌發(fā)展到相當(dāng)階段，才會出現(xiàn)重視學(xué)問、風(fēng)格艱澀的詩。嚴(yán)羽說宋詩注重學(xué)問和議論，陳巖肖和李夢陽說宋詩“拗捩”“艱澀”，這都是非常重要的論斷。但是值得注意的是，他們所批評的這些宋代詩人，自己并不認(rèn)為自己的詩是遠離性情、拗捩艱澀的。如果去看黃庭堅和陳師道的詩論，會發(fā)現(xiàn)他們的詩論比詩歌創(chuàng)作“保守”很多，是比較傳統(tǒng)的儒家詩論面貌。

只有到了晚清的宋詩派，尤其是同光體那里，他們才對始于宋詩、被后人以貶義色彩提出的這些詩學(xué)特質(zhì)，重新審視并明確用以描述自己的詩歌，又繼續(xù)進行理論發(fā)展。這個從被動的批評到主動的構(gòu)建，是宋型詩學(xué)極為重要的歷史變化。

首先他們明確把自己看作神韻派和性靈派的反動。陳衍《近代詩鈔》祁寯藻下的評述中，說道咸間宗宋諸家“不規(guī)規(guī)于王文簡(引者注： 王士禛)之標(biāo)舉神韻”(《陳衍詩論合集》879)。祁寯藻是道咸宋詩運動中的重要成員。《石遺室詩話》卷一：“道咸以來，何子貞(紹基)、祁春圃(寯藻)[……]諸老始喜言宋詩。都下亦變其宗尚張船山、黃仲則之風(fēng)。潘伯寅、李莼客諸公稍為翁覃溪，吾鄉(xiāng)林歐齋布政(壽圖)亦不復(fù)為張亨甫，而學(xué)山谷。”(18)“張船山、黃仲則之風(fēng)”即乾嘉性靈派詩風(fēng)。陳衍是“同光體”一詞的發(fā)明者之一，他說：“同光體者，余與蘇堪戲目同光以來詩人不專宗盛唐者也?！?18)蘇堪是鄭孝胥。實際上不僅是不“專宗”，陳衍內(nèi)心未必以盛唐詩為詩中最高。這體現(xiàn)出對他明代以來唐詩學(xué)的一種反動。

神韻派的王士禛和性靈派的袁枚有個共同特點，就是都推崇鐘嶸《詩品》?！对娖贰分鲝垺爸奔摹?，要直抒胸臆、明白直接地作詩，就“即目”“所見”作詩，不主張用典。陳衍對《詩品》非常反對，專門作有《詩品平議》來批評《詩品》。他認(rèn)為鐘嶸的詩歌宗旨，只是“批風(fēng)抹月”之作，“力詆博物，導(dǎo)人以束書不觀”(《石遺室詩話續(xù)編》476)。他更認(rèn)為從《詩品》到《滄浪詩話》再到王士禛是一條脈絡(luò)，他對這條脈絡(luò)整個都是反對的。他說鐘嶸《詩品》“啟滄浪‘有別才，非關(guān)學(xué)’之說”(《石遺室詩話》89)，并且后者是前者“流極”的產(chǎn)物(《陳衍詩論合集》940)。他還說：

漁洋于滄浪[……]取“羚羊掛角”之說，蓋未嘗學(xué)杜故也。表圣之“不著一字，盡得風(fēng)流”，已在可解不可解之間?！傲缪驋旖恰笔堑籽院酰恐寥缍U家所云“兩頭明，中間暗”及詩家之“鴛鴦繡出從君看，不把金針度與人”，竟是小兒得餅，且將作謎語索隱書而后已乎？(《石遺室詩話》140)

從性情說的角度，《詩品》《滄浪詩話》、性靈派，都是符合詩言性情的原理的。但陳衍這里更多的是反對神韻說而不是性靈說。神韻說的原理，從陳衍的角度看，是推崇一種帶有神秘色彩的“別才”，認(rèn)為詩的境界不可說、不可道。陳衍非常反對這個神秘的詩歌境界。所以他這里反對“羚羊掛角”之說。又如《石遺室詩話》卷十：“漁洋更有‘華嚴(yán)樓閣，彈指即現(xiàn)’之喻，直是夢魘，不止大言不慚也。”(140)晚明竟陵派的《詩歸》，點評古詩常用“說不出”“說不得”等語?！妒z室詩話》卷二十三中反對道：“有何說不出？”“何以說不得？”(312—13)。

張之洞作詩能兼取唐宋之長，并非宋詩派的反面，他與同光體詩人多有交往。但是張之洞的詩學(xué)觀點非常保守。他斥責(zé)江西派的末流是“江西魔派”，主張“清切”之詩。陳衍和鄭孝胥，都對張之洞這一點進行了反對。鄭孝胥《散原精舍詩敘》：

大抵伯嚴(yán)之作[……]未可列之江西社里也。往有鉅公與余談詩，務(wù)以清切為主，于當(dāng)世詩流，每有張茂先我所不解之喻。其說甚正。然余竊疑詩之為道，殆有未能以清切限之者。世事萬變，紛擾于外；心緒百態(tài)，騰沸于內(nèi)；宮商不調(diào)，而不能已于聲；吐屬不巧，而不能已于辭者，吾固知其有乖于清也。思之來也無端，則斷如復(fù)斷、亂如復(fù)亂者，惡能使之盡合；興之發(fā)也匪定，則儵忽無見、惝怳無聞?wù)?，惡能?zé)以有說若是者！吾固知其不期于切也。并世而有作，吾安得謂之非真詩也哉。(鄭孝胥1)

這實為近代詩學(xué)中最重要的文獻之一，蘊涵的近代詩學(xué)道理極豐，發(fā)古人之未發(fā)，與陳衍則相通聲氣。張之洞主張“清切”，同光派詩人的創(chuàng)作，顯然與之相違。鄭孝胥便說“詩之為道，殆有未能以清切限之者”。其理由是“世事萬變，紛擾于外；心緒百態(tài)，騰沸于內(nèi)”，世界太復(fù)雜，人的內(nèi)心活動也太復(fù)雜，乃至于“思之來也無端，則斷如復(fù)斷、亂如復(fù)亂者”，“清切”的詩難以表達這么復(fù)雜的內(nèi)容。這里對詩歌內(nèi)容的復(fù)雜化導(dǎo)致風(fēng)格不得不艱澀的認(rèn)識，與后來西方現(xiàn)代主義巨擘艾略特的說法可以說完全相同(見下文)。鄭孝胥又說，他主張的詩不但有違清切，而且也“宮商不調(diào)”，違背傳統(tǒng)詩歌中的音樂性要求。他又明確說陳三立等同光詩人的詩“不期于切”，根本不以傳統(tǒng)的清切流轉(zhuǎn)和諧之美為追求。這種自覺的意識，在最初創(chuàng)造這種新型詩歌的韓愈、黃庭堅、陳師道等人的詩論那里，是沒有的。

陳衍有過一段類似的話?！妒z室詩話》卷十一：

廣雅相國見詩體稍近僻澀者，則歸諸西江派，實不十分當(dāng)意者也。蘇堪序伯嚴(yán)詩，言“往有鉅公，與余談詩，務(wù)以清切為主。于當(dāng)世詩流，每有張茂先我所不解之喻”。[……]《過蕪湖吊袁漚簃》則云：“江西魔派不堪吟，北宋清奇是雅音。雙井半山君一手，傷哉斜日廣陵琴?！盵……]故余近敘友人詩，言大人先生之性情喜廣易而惡艱深，于山谷且然，況于東野、后山之倫乎？(156)

這段話的發(fā)表時間晚于鄭孝胥，又引用了鄭孝胥的話，應(yīng)當(dāng)是受了鄭孝胥說法的影響。或者說兩人在這個問題上一直相通聲氣。這里把張之洞的觀點歸結(jié)于張的“性情”，不及鄭孝胥說得透徹。但是陳衍也有更進一步的地方，就是說出了“清切”與“僻澀”、“廣易”與“艱深”這兩組對立的概念。這里他明確將自己所屬的同光派以“僻澀”“艱深”的風(fēng)格自居，這也是前人所無的事情。他《沈乙盦詩敘》中記載他曾對沈曾植說：“君愛艱深，薄平易”(《陳衍詩論合集》1048)，也用了“艱深”“平易”這組概念，對“艱深”宛然是贊賞的語氣。

同光體詩人對“風(fēng)詩”“雅詩”的論述，實為對宋代以來詩歌的這些新變因素，賦予“正”的意義，為新變之詩謀取合法性。因為詩經(jīng)中的《大雅》等部分，至少在后人看來，語言是艱澀典重、缺乏音樂性的，并有許多鋪排和議論的成分，與宋詩派有某種契合。陳衍對詩歌風(fēng)雅之別的經(jīng)典論述見于《石遺室詩話續(xù)編》卷一：

余以為詩歌本分兩道，前《詩話》曾言之。旗亭所唱者，《風(fēng)》類也；詰屈聱牙者，《雅》《頌》類也。在《雅》中“楊柳依依，雨雪霏霏”一類，“訏謨定命，遠猷辰告”為一類。(491—92)

風(fēng)詩的特點是“旗亭所唱”，富于流美婉轉(zhuǎn)的音樂性。這里偏要說歌唱性是賣酒的“旗亭”所唱，可能暗含了貶低的意味。雅詩本是古人心目中的廟堂典正之作，這里說它“詰屈聱牙”，想要把“僻澀”“艱深”的同光派詩風(fēng)標(biāo)舉為詩歌正體的用心，十分明顯。所謂“詰屈聱牙”，在中國傳統(tǒng)的詩歌審美中，是很難算得上“正體”的。這里搬出雅詩來自我作古，亦類似于詩歌光怪陸離的現(xiàn)代主義詩人艾略特對自己進行的“古典主義”的“認(rèn)證”。把“楊柳依依，雨雪霏霏”和“訏謨定命，遠猷辰告”作對比，是用了《世說新語》的典故?！妒勒f新語·文學(xué)》：“謝公因子弟集聚，問：‘《毛詩》何句最佳?’遏稱曰：‘昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！唬骸捴兌h猷辰告?！^此句偏有雅人深致。”(劉義慶278)“昔我往矣”四句出自《小雅》，但內(nèi)容和風(fēng)格都接近于風(fēng)詩?！坝捴兌?，遠猷辰告”則是標(biāo)準(zhǔn)的雅詩，不但典重艱深，還帶有議論性質(zhì)。陳衍在《詩學(xué)概要》中則說“《雅》《頌》，賦多而比興少?！讹L(fēng)》，比興多而賦少”，后世“賦”越來越多是因為“比興有限，而賦無窮”。(《陳衍詩論合集》1029)集中從文學(xué)角度論述風(fēng)和雅頌之別，始于明代唐詩學(xué)中的王世貞、許學(xué)夷等人。唐前詩多用比興而宋詩多用賦，不是新鮮的說法。陳衍認(rèn)為賦越來越多的歷史變化是詩歌的進步，則與大部分唐詩派詩人的立場相反。陳衍《癭唵詩序》反對嚴(yán)羽“不關(guān)學(xué)也”的說法時，批評漢魏六朝詩“有風(fēng)無雅”“比興多而賦少”“有別才者，吐屬穩(wěn)興味足耳”(《陳衍詩論合集》1057)，就是認(rèn)為漢魏六朝詩不如后來的詩。盡管“賦”越來越多，陳衍也并不認(rèn)為宋后詩人就都能作雅頌之詩。陳衍《聆風(fēng)簃詩敘》：“今之詩人，徒取給于漢魏六朝唐宋諸名家，雖號稱鉅子，立派別，收召才俊，免于‘風(fēng)而不雅’之譙者蓋寡。”(《陳衍詩論合集》1033)顯然他認(rèn)為當(dāng)時的詩人也大都能風(fēng)不能雅，恢復(fù)雅頌正要靠他們這些同光體詩人。

總的來看，以陳衍為代表的同光體詩論家，對前人詩學(xué)中標(biāo)舉的富有抒情性、富有音樂性、風(fēng)格上圓美流轉(zhuǎn)的詩歌“正體”，進行了自覺的反撥。他們直接標(biāo)舉“乖于清”“艱深”的風(fēng)格，這在歷史上是個新的現(xiàn)象。他們又對自己的這種風(fēng)格，進行了具有古典主義色彩的解釋和理論建設(shè)。

二、 “學(xué)人之詩”的究竟內(nèi)涵

同光體有“學(xué)人之詩”的傾向，從道咸宋詩派到同光體的詩人們有很多都說過學(xué)人之詩，這在學(xué)界，是被關(guān)注比較多的問題。從“同光體特性”的角度出發(fā)，這個問題還有許多可供發(fā)掘之處。

陳衍在《近代詩鈔》祁寯藻下的述評，說道咸間的宋詩派諸家是“合學(xué)人詩人之詩二而一之”(《陳衍詩論合集》879)。陳衍對學(xué)人詩的論述，大都以這個“二而一之”為主旨。如《聆風(fēng)簃詩敘》說：“余平生論詩，以為必具學(xué)人之根柢，詩人之性情，而后才力與懷抱相發(fā)越?！?《陳衍詩論合集》1076)可是對二者的具體關(guān)系，“一之”境界具體如何，陳衍缺乏系統(tǒng)的論述。如《李審言詩序》認(rèn)為“故別才不關(guān)學(xué)者，言始其事；多讀書云云，言終其事?！?《陳衍詩論合集》1073)學(xué)人詩才是最終階段。但是《石遺室詩話》卷十四又說：“不先為詩人之詩，而徑為學(xué)人之詩，往往終于學(xué)人，不到真詩人境界。”(200)似乎認(rèn)為學(xué)人詩要匯入詩人詩的極境。

在學(xué)人之詩這個問題上，陳衍詩論尚不足以為我們解開同光體詩歌的秘密。沈曾植的相關(guān)詩論，相比之下要深刻得多。錢仲聯(lián)先生說沈曾植是同光體詩人中“道道地地的學(xué)人”(《沈曾植詩學(xué)蠡測》102)。這不只體現(xiàn)在他的詩作，他的詩論也是同光體中最地道的學(xué)人詩論，盡管他沒用“學(xué)人之詩”這個名目。首先是沈曾植也喜歡用《世說新語》中“遠猷辰告”“楊柳依依”的話頭來論詩，他的說法，包含了不少“學(xué)人詩”的道理。沈曾植《與金潛廬太守論詩書》：

謝傅“遠猷辰告”，固是廊廟徽言；車騎“楊柳依依”，何嘗非師貞深語。(郭紹虞292)

這里表面上是把雅詩和風(fēng)詩兩種風(fēng)格并重，實際上是認(rèn)為后者也是“師貞(用兵正道)深語”，也含有很深的義理。這是用雅詩的觀念來統(tǒng)一風(fēng)雅二者。他心目中的雅詩是含有義理的“深”語，這個深不只是思想的深度，還包含詩筆本身的深度。結(jié)合沈曾植的詩歌創(chuàng)作，更能知此意。

沈曾植《瞿文慎公止庵詩集序》一文也認(rèn)為雅詩高于風(fēng)詩。六朝的詩歌只是比風(fēng)更低一層的“歌謠”，更不足道。在唐詩派的詩學(xué)中，唐詩為正體，六朝詩又常被認(rèn)為是唐詩之前的“正始”，詩歌的怪變是中唐和北宋才發(fā)生的事情。這里沈曾植把前人這種詩學(xué)翻了個，所用的，就是“雅詩”的理論。這與陳衍的立場相同。與陳衍不同的是，他這里又多出了一層學(xué)人詩的意思。他說“涵雅故，通古今，明得失之跡，達人倫政刑之事變”(“沈曾植海日樓佚序(下)”177)云云，是他認(rèn)為上乘詩人所必須具備的素質(zhì)。

《與金潛廬太守論詩書》當(dāng)是沈曾植詩學(xué)中最重要的一篇，是他詩歌理論的集中體現(xiàn)：

吾嘗謂詩有元佑、元和、元嘉三關(guān)[……]元嘉關(guān)如何通法？但將右軍蘭亭詩與康樂山水詩，打并一氣讀。劉彥和言“莊、老告退，而山水方滋”，意存軒輊，此二語便墮齊、梁詞人身份。須知以來書意、筆、色三語判之，山水即是色，莊、老即是意；色即是境，意即是智；色即是事，意即是理；筆則空、假、中三諦之“中”，亦即遍計、依他、圓成三性之圓成實也。康樂總山水莊老之大成，開其先支道林[……]尤須時時玩味《論語》皇疏(與紫陽注止是時代之異耳)，乃能運用康樂，乃能運用顏光祿。[……]其實兩晉玄言，兩宋理學(xué)，看得牛皮穿時，亦只是時節(jié)因緣之異，名文身句之異，世間法異。以出世法觀之，良無一無異也。就色而言，亦不能無決擇，奈何？不用唐后書，何嘗非一法門(觀劉后村集可反證)。無如目前境事，無唐以前人智理名句運用之，打發(fā)不開。真與俗不融，理與事相隔，遂被人呼偽體。其實非偽，只是呆六朝，非活六朝耳。(郭紹虞291—92)

這篇文章里的“三關(guān)說”(元嘉、元和、元佑)，和以“意”“筆”“色”論詩的理論，前輩學(xué)者已有所闡發(fā)。這段話又是沈曾植學(xué)人詩理論的集中體現(xiàn)。他的三關(guān)說與陳衍“三元說”的最大差異，正在“元嘉”一關(guān)。但是他重視的元嘉詩，是不包含鮑照的。他重視謝靈運和顏延之，是因為他們有著東晉及更早的學(xué)術(shù)作支撐。謝靈運詩的先導(dǎo)是東晉的支遁(支道林)，并且和東晉的蘭亭詩相通。支遁詩和蘭亭詩，都有濃重的東晉玄學(xué)背景。沈曾植所重視的玄學(xué)，又不在于其老莊源頭。他認(rèn)為東晉玄學(xué)、南朝皇侃的《論語》疏、南宋的朱熹，這些學(xué)問都只是時代之別，本質(zhì)并無差異?；寿┑摹墩撜Z》疏更是可以給人理解運用謝靈運和顏延之兩家的作用。這些學(xué)問就是“意”“筆”“色”中的“意”，有了“意”才能抉擇和運用“色”(詩歌的外境)，二者才能綜合到“筆”的境界。否則就是偽體。這個“筆”又顯示出，沈曾植也認(rèn)為學(xué)問本身不是詩，還是要歸入詩的本位。這是沈曾植這里的學(xué)人詩理論與乾嘉考據(jù)詩的差別。讀沈曾植詩集也能知道，他的詩并不寡淡，內(nèi)在詩性是很強烈的。

在我們今天的文學(xué)史建構(gòu)中，漢魏詩是個高峰，后來的東晉玄言詩一般被視為詩歌的衰落。到了劉宋，因為樂府復(fù)興、詩歌抒情性復(fù)振、山水詩興起，詩歌才迎來“元嘉三大家”這個高峰。而沈曾植的認(rèn)識，完全與今天相反。他說劉勰的“莊、老告退，而山水方滋”是主張山水詩不如莊老詩，而這是齊梁人的陋見。他認(rèn)為元嘉詩的好處，正在于有東晉學(xué)術(shù)和詩歌的基礎(chǔ)。他非常推崇東晉支遁(支道林)，《王壬秋選八代詩選跋》里說：

支公模山范水，固已華妙絕倫[……]支、謝皆禪玄互證[……]謝固猶留意遣物,支公恢恢,與道大適矣。(《海日樓札叢(外一種)》44)

謝靈運還偏向于外在事物一邊，而支遁的詩“與道大適”，比謝靈運更高一層。

沈曾植對東晉玄言的這種推崇，是我們理解同光體詩歌的一把重要的鑰匙。艾略特在把自己的現(xiàn)代主義詩歌認(rèn)定為“古典主義”的時候，搬出的正是久已淹沒的英國十七世紀(jì)的玄學(xué)派詩歌。他用此來反對十八、十九世紀(jì)被他認(rèn)為只是片面抒情的浪漫主義。另外沈曾植這里“意”“色”“筆”三者的關(guān)系，非常類似于艾略特的詩論中思想觀念、客觀事物(即艾略特所謂“客觀對應(yīng)物”)、詩歌感覺三者的關(guān)系。這種相似性不應(yīng)被視為巧合，應(yīng)被視為同光體詩人與艾略特一代的現(xiàn)代主義詩人，在詩學(xué)品質(zhì)和在詩學(xué)史上所處的階段等方面的相通。

要進一步理解同光體詩人上述兩方面的論述，還需要到道咸宋詩派乃至乾隆時代的尊宋詩人那里去，追溯他們的理論淵源。乾隆時代的翁方綱在《石洲詩話》卷四中說：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處[……]宋人之學(xué)，全在研理日精，觀書日富?！薄八稳司劊诳叹袢肜?，而皆從各自讀書學(xué)古中來?！?122—23)“實處”“研理日精”等說法，還未脫前人窠臼?！翱叹袢肜铩眲t拋開了“學(xué)問”等詩歌的外部因素，直接就詩歌風(fēng)格作論?！翱叹袢肜铩钡脑?，正是從中唐開始的。晚唐陸龜蒙有一段合論孟郊、李賀、李商隱的話，《書李賀小傳后》：

吾聞淫畋漁者，謂之暴天物。天物既不可暴，又可抉擿刻削，露其情狀乎？使自萌卵至于槁死，不能隱伏，天能不致罰耶？(陸龜蒙260)

“抉擿刻削，露其情狀”，便是“刻抉入里”。中晚唐人的“抉擿刻削”，靠的是文學(xué)手法。宋詩的“刻抉入里”則像翁方綱所說，是“研理日精”，有意識地把學(xué)問和哲理引入詩歌。

陳衍把從道咸到同光的宋派詩分為“清蒼幽峭”和“生澀奧衍”兩派(《石遺室詩話》21)。翁方綱的“刻抉入里”與同光詩人的“生澀奧衍”，實際只有一間之隔了。到了道咸時代，鄭珍有一首《留別程春海先生》，評論他的恩師程恩澤的古體詩是“蟠虬咆熊生蛟螭”，顯然不是神韻派推崇的王孟妙境。詩中說詩人對學(xué)問要“搗爛經(jīng)子作醢臡”，包含了學(xué)問本身不能成詩，要經(jīng)過轉(zhuǎn)化的道理。詩中又以“峭者”“拗者”“曠者”“宏肆而奧者”等詞語說詩，是陳衍“清蒼幽峭”和“生澀奧衍”兩個說法的前驅(qū)。(鄭珍46)這體現(xiàn)出同光體詩學(xué)中的“學(xué)人之詩”和“生澀奧衍”兩個方面，早在鄭珍那里就有所結(jié)合。晚清人的學(xué)人之詩絕非乾隆時代四平八穩(wěn)的考據(jù)詩，而是有明確的風(fēng)格指向的。

與鄭珍同時代的莫友芝，在給鄭珍詩集作的序里說道：

圣門以詩教，而后儒者多不言，遂起嚴(yán)羽別裁別趣、非關(guān)書理之論[……]古今所稱圣于詩，大宗于詩，有不儒行絕特、破萬卷、理萬物而能者邪？(莫友芝577)

這里對嚴(yán)羽的反對，下啟陳衍。“儒行絕特、破萬卷、理萬物”，中間包含著“學(xué)人之詩”的道理。此序中說鄭珍：“靜涵以天地時物變化之妙，切證諸事態(tài)古今升降之故，久之渙然于中，乃有確乎不可拔者[……]溢而為詩。”(莫友芝578)學(xué)人詩不只在于博聞強識，更能夠貫穿“天地時物變化之妙”“事態(tài)古今升降之故”，最終要“渙然于中”“溢而為詩”，仍要歸結(jié)到詩歌這個本體。這可謂是“學(xué)人詩”的上乘宗旨，已經(jīng)接近沈曾植的理論。

清代的宗宋詩人從乾嘉到道咸再到同光的這個學(xué)人詩的理論脈絡(luò)，以沈曾植為最終完成者。而上引鄭孝胥的“世事萬變，紛擾于外；心緒百態(tài)，騰沸于內(nèi)”，不是為學(xué)人詩而發(fā)，卻是我們理解這個問題不可忽視的另一個側(cè)面。近代的時代環(huán)境，實不允許一種像六朝詩、北宋詞那樣風(fēng)華靡曼的詩派的出現(xiàn)。王闿運號稱學(xué)習(xí)六朝三唐，但如同沈曾植所說，被時人批評為只會模擬的偽體。甚至王闿運自己也說“余詩尤不可觀”(王闿運552)。受王闿運影響的鄧輔綸、高心夔等湖湘派詩人，創(chuàng)作都有突出王闿運宗旨之外的地方，與同光體不無聲氣相通。近代社會環(huán)境和詩人內(nèi)心世界的迅速復(fù)雜化，在那代詩人那里，接近是個“無解”的問題。他們又有極深厚的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)修養(yǎng)。除了一種能夠?qū)?fù)雜的心思情志和思想內(nèi)容納入詩性的“學(xué)人之詩”，他們似乎別無選擇。如果沈曾植是晚清學(xué)人詩內(nèi)在理路的完成者，鄭孝胥的話則揭示了這種詩歌盛行的外部因素、以及與外部因素相對應(yīng)的詩人心性因素。

三、 詩人論詩所用形容詞中體現(xiàn)出的詩歌特性

中國傳統(tǒng)詩歌評論的特點，是不僅依賴于理論化的概括，還依賴于直感式、審美式的評論。這類評論，突出表現(xiàn)為使用形容詞來描述詩歌風(fēng)格。近代詩論也延續(xù)了這個傳統(tǒng)。陳衍的這類詩論，最有名的是他把近代宋派詩分為“清蒼幽峭”和“生澀奧衍”兩派的論述，見于《石遺室詩話》卷三。因為是常見的文本，這里不具引。陳衍擅長“二元”的思維方式，喜歡把事物一分為二并求其綜合。然而就陳衍整個中年詩論對同光體的概括而言，“清蒼幽峭”和“生澀奧衍”兩個詞關(guān)系并不對等。(本文所說陳衍“中年詩論”以《石遺室詩話》為代表，大體完成于民國四年之前?！巴砟暝娬摗眲t以《陳石遺先生談藝錄》《石語》為代表。晚年詩論透露出閩派詩人不尚艱澀的一面，本文不作涉及。)他把“清蒼幽峭”一派上推到王、孟、韋、柳，這更像一種調(diào)和之論。他在上文所引的論述中把同光體詩人都看作與王、孟、韋、柳等唐詩“正體”相反的派別，就是證明?！扒迳n幽峭”這個詞，其美學(xué)指向介于盛唐的圓美流轉(zhuǎn)與晚清的“生澀奧衍”之間，正是個中庸調(diào)和的描述。結(jié)合他《石遺室詩話》中反對張之洞的論述來看，“生澀奧衍”才是同光體詩歌真正具有革新力量的詩學(xué)品質(zhì)。具體去看鄭孝胥等閩派詩人的詩歌作品，也會發(fā)現(xiàn)他們有很多“生澀奧衍”的詩，與晚清江西派并不能清晰劃分。汪辟疆《近代詩壇與地域》就曾指出：“海藏(鄭孝胥)集中亦有近于奧衍一派者，實與東野、宛陵為近?！?26)

陳衍在反對張之洞時用到的“僻澀”“艱深”二詞，和他標(biāo)舉雅詩時說《雅》《頌》的“詰屈聱牙”，都是與“生澀奧衍”類似的詞語。陳衍詩論中還有多處用到這類形容詞，如：“《萚石齋詩》造語

盤崛

?！?《石遺室詩話》60)“爽秋詩

僻澀苛碎

，不肯作猶人語，然亦多妍秀可喜者?！?157)“爽秋詩根柢鮑、謝，而用意遣詞，力求

僻澀

，則純于祧唐祖宋者。(《陳衍詩論合集》899)”“陳之詩甚

僻澀

，有似其性情。(引者注： 此略帶貶義。)”(《陳衍詩論合集》1087)“散原精舍詩專事

生澀

?！?《石遺室詩話續(xù)編》704)“海藏

支離突兀

之故態(tài)。(引者注：“支離突?！边@里是形容鄭孝胥的人，但也未必不能看作詩。)”(《陳衍詩論合集》1082)“缶廬造句，力求

奇倔

?！?905)“雁南詩兼學(xué)坡、谷、荊公，不

苦澀

亦不滑易?！?《石遺室詩話》338)“乙庵詩雖多

詰屈聱牙

，而俊爽邁往處，正復(fù)不少?！?488)加著重號的這些詞，全都偏向所謂“生澀奧衍”一派。這里面有同光體浙派的沈曾植、袁昶，也有同光體閩派的鄭孝胥。他說乾隆詩人錢載的《萚石齋詩》“造語盤崛”，是值得注意的。陳衍在《近代詩鈔》中，認(rèn)為錢載是整個乾嘉時代唯一可作為宋詩派和同光體先聲的詩人。除陳衍外，同光體詩人中最擅長用這類復(fù)雜的“組合形容詞”論詩的當(dāng)屬陳三立。與陳衍不同，陳三立詩論不很重視藝術(shù)形式，而是重視詩人的主觀情志，和觸發(fā)詩心的外在環(huán)境。陳三立《蒿庵類稿序》：“跼天蹐地之孤抱無可與語，輒間托詩歌以抒其

伊郁煩毒

之思。”(陳三立896)《陳芰潭翁遺詩序》：“蓋所接

蒼茫無端

與塊獨不自聊之感，蕩魂撼魄，更有在于人國興亡成敗盛衰之外矣?！?陳三立912)《俞觚庵詩集序》：“舉

伊郁煩毒憤痛

畢宣于詩?！?陳三立943)這都是對詩人主觀情志的描述。這些形容詞，全都不可能指向王維孟浩然那樣的唐詩體，最能指向同光體詩。陳三立對詩人遇到的外境的描述，也與此相同?！稌苹奈纳鞴謺娋砗蟆罚骸岸鴽r際天荒地變、患氣充塞、人人莫知死所之今日哉？”(陳三立949)這些說法，再次印證了上文所說近代詩人面對的復(fù)雜到“無解”的內(nèi)在和外在狀態(tài)，亦即上文多次引用的鄭孝胥所說“世事萬變，紛擾于外；心緒百態(tài)，騰沸于內(nèi)”一語。這一近代性因素，又正好與道咸以來宋派詩的內(nèi)在發(fā)展理路相合。陳三立有時也用形容詞直接論詩歌藝術(shù)，如“慘輝妙旨，成

嵯峨俶詭

之觀”(1137)、“

磊砢恢疏

”(1141)、“

镵刻瘦硬

”(1148)、“

沉博奧邃，陸離斑駁

”(1152)。這些詞大都與“生澀奧衍”有關(guān)聯(lián)。其中“沉博奧邃，陸離斑駁”是評沈曾植詩的，可謂恰如其分。陳三立本身是在文章中使用形容詞的高手，他這些論詩或者論詩人的形容詞非常地豐富多彩。后來的詩論家中，能繼承同光詩人這類形容詞的，當(dāng)推錢仲聯(lián)先生?！秹糗驸衷娫挕吩u姚燮：“

雕肝鏤腎

，

戛戛生新

。”(388)評沈曾植：“沈乙庵詩

深古排奡

，不作一猶人語。”(205)“乙庵律句，

奇辟古奧

?！?206)評范罕：“慘輝妙旨，成

嵯峨俶詭

之觀?！?260)評范罕詩的這句，是錄用陳三立評《無邪詩存》的語句。錢仲聯(lián)還用到過“奇詭縱肆”“镵削奇倔”“镵刻奇?zhèn)ァ钡鹊刃稳菰~。值得注意的是錢仲聯(lián)偏向的是同光體中的浙派(沈曾植一派)，他對“生澀奧衍”是直接主張的，不再有陳衍那種總是要二而一之的調(diào)和之論。陳衍評價陳三立“伯嚴(yán)詩避俗避熟，力求生澀，而佳語仍在文從字順處”，評價沈曾植“雅尚險奧，聱牙鉤棘處時復(fù)清言見骨”。錢仲聯(lián)在《論同光體》里則不大認(rèn)可陳衍的這種評價，認(rèn)為陳衍作為閩派詩人有不尚拗澀的一面，所以才去強調(diào)陳三立沈曾植的“文從字順”“清言見骨”。(《夢苕庵清代文學(xué)論集》121)

用這樣復(fù)雜的組合形容詞來論詩，就筆者的考察，是始于六朝時代。其中最有名的，莫過于謝朓說的“圓美流轉(zhuǎn)”(《南史》卷二十二609—610)。這樣的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，基本上在唐代一直延續(xù)，并且也符合一般民族早期詩歌的特征。同光體詩人用同樣的“組合形容詞”方式論詩，卻完全走向了“圓美流轉(zhuǎn)”這種傳統(tǒng)審美的反面。上文說到同光體詩歌藝術(shù)是“傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部的一種真正的革新力量”，就其直觀的審美表現(xiàn)而言，就體現(xiàn)在他們這些形容詞中。這些形容詞，與他們在“雅詩”和“學(xué)人之詩”里把同光體說成詩歌正體的說法，似乎并不一致。他們一用起這些形容詞，似乎就放棄了詩歌“正體”的建設(shè)。其實這個矛盾，在中國詩學(xué)中由來已久。沈德潛《唐詩別裁集·凡例》：

少陵材力標(biāo)舉，篇幅恢張，縱橫揮霍，詩品又一變矣。要其為國愛君[……]詩之變，情之正者也。(2)

杜甫“恢張”“縱橫”的詩風(fēng)，有違前代詩歌的古典美，因此是“詩之變”。但他又是最忠君愛國的詩人，所以是“情之正”。中唐的儒學(xué)復(fù)興，以韓愈為巨擘，韓愈的詩又是比杜甫變體更甚的怪變之體。宋代江西派的黃庭堅，接著杜韓變體而來，但他的詩論又是儒家傳統(tǒng)色彩濃重的論調(diào)。這或許可以說是宋型詩學(xué)近千年來一直存在的一個內(nèi)部矛盾。同光體詩人的上述理論建設(shè)，未必已完全解決問題，卻是傳統(tǒng)詩學(xué)中關(guān)于這個問題的最終結(jié)果。陳衍已經(jīng)明說《雅》《頌》就是“詰屈聱牙”的。儒家與佛教、道教相比，其實非常能接納“不和諧”的狀態(tài)，和激烈濃重的人生。這或許是這個詩學(xué)現(xiàn)象深層的思想因素。值得注意的是，沈曾植很少會用這一類的形容詞。對他來說，這個矛盾已經(jīng)被他的學(xué)人詩理論所解決，他不必再用這些傳統(tǒng)上帶有負(fù)面性質(zhì)的字眼去描述自己的詩歌。近代詩學(xué)內(nèi)部的許多問題，若說陳衍是問題的提出者，則沈曾植在相當(dāng)程度上是已完成了自我統(tǒng)一的解答者。

四、 同光體與艾略特的現(xiàn)代主義

同光體詩人的這些詩論，與西方現(xiàn)代主義巨擘艾略特的詩論有許多相通之處，上文已數(shù)次論及。最早把艾略特詩論與中國古代詩論進行類比的，可能是葉公超。他在民國時代寫的《再論艾略特的詩》中認(rèn)為艾略特詩論和中國古人有用典、化用舊句、“文以載道”等方面的相通。

經(jīng)過上文的梳理，同光體詩論與艾略特的相通，顯然要比唐宋人深刻得多。這不只是一種橫向比較，還在于同光體與現(xiàn)代主義某種意義上是處在詩歌縱向發(fā)展的相同節(jié)點上。這才是在考察“同光體特性”時為什么必須要關(guān)注到這種相通的原因所在。故此，這里只拿艾略特影響最大的早期詩論與同光體對比，他晚年宗教化的理論，與中國的可比性就不大。同光體中陳衍晚年詩論也發(fā)生了變化，甚至變化的方向還和艾略特晚年有所相近(比如對詩歌語言通俗性的強調(diào))，但這里也只考察陳衍相對早期的詩論。艾略特的第一篇重要文論《傳統(tǒng)與個人才能》發(fā)表于1919年，僅稍稍晚于上述同光體理論的形成?，F(xiàn)在結(jié)合上文，具體列出同光體詩論與艾略特的幾項相通之處。

一、 思想觀念、外部事物、詩歌感覺三者的關(guān)系。艾略特認(rèn)為詩人應(yīng)該“知道得愈多愈好”。他說：“詩人可能有的興趣是無限的；智性越強就越好；智性越強他越可能有多方面的興趣： 我們的唯一條件就是他把它們轉(zhuǎn)化為詩，而不僅僅是詩意盎然地對它們進行思考?！?4)這種詩人學(xué)問越大越好的說法，正相當(dāng)于同光體中對學(xué)問和思想的重視。同樣與同光體相同的是，學(xué)問本身并不是詩，還要“把它們轉(zhuǎn)化為詩”。這個轉(zhuǎn)化，在艾略特詩學(xué)中要經(jīng)過兩個步驟。一是學(xué)問和思想作為觀念，要轉(zhuǎn)化為詩歌“感覺”?！缎W(xué)派詩人》里就有“將意念轉(zhuǎn)化為感覺”，“將它們的博學(xué)融入他們的感受力”的說法(艾略特33、30)。二是“感覺”又要有其“客觀對應(yīng)物”，即外在事物。詩人越有學(xué)問和思想，其詩歌感覺便越能融通外在事物。艾略特說：“思想對于鄧恩來說是一種經(jīng)驗，它調(diào)整了他的感受力，當(dāng)詩人的心智為創(chuàng)造做好完全的準(zhǔn)備后，它不斷地聚合各種不同的經(jīng)驗。”(31)這與沈曾植的“目前境事，無唐以前人智理名句運用之，打發(fā)不開”，是同樣的意思?！熬酆细鞣N不同的經(jīng)驗”，與沈曾植說的“就色而言，亦不能無決擇”極為相似。沈曾植說“打發(fā)不開”的結(jié)果是“真與俗不融，理與事相隔，遂被人呼偽體”，這正相當(dāng)于艾略特批評的浪漫主義詩歌中思想與感覺的分裂。艾略特的詩歌“感覺”這個概念，在他的某些論述中，可視為詩人主觀思想和客觀事物的統(tǒng)一。他說：“只要感覺僅僅被感受，它就既不是主觀的，也不是客觀的?！?韋勒克269)這是一種一眼即辨的辯證法性質(zhì)的綜合。不難看出，沈曾植的“意”“筆”“色”中，意就是詩人的思想，色就是外在事物，筆就是二者的辨證綜合。沈曾植不用西哲術(shù)語，但是他用印度“空”“假”“中”的“中”這個概念，是十分接近西方術(shù)語的?！爸小本汀肮P”所實現(xiàn)的“意”和“色”的綜合。

二、 時代的復(fù)雜化導(dǎo)致詩歌風(fēng)格的艱澀。艾略特《玄學(xué)派詩人》說：“詩人并不是永遠都要對哲學(xué)或其它學(xué)科感興趣。他們只能說，就我們文明目前的狀況而言，詩人很可能不得不變得艱澀。我們的文明涵容著如此巨大的多樣性與復(fù)雜性，而這種多樣性和復(fù)雜性，作用于精細的感受力，必然會產(chǎn)生多樣而復(fù)雜的結(jié)果。詩人必然會變得越來越具涵容性、暗示性和間接性，以便強使——如果需要可以打亂——語言以適合自己的意思?！?32)“不得不變得艱澀”，與鄭孝胥等人在反對“清切”說時為自己的艱澀詩風(fēng)所作的辯護，如出一轍。清末民初的中國社會，或許是不如艾略特所處的社會復(fù)雜，但是對那一代從傳統(tǒng)社會中走來的同光體詩人來說，已經(jīng)“足夠”復(fù)雜了。至于“如果需要可以打亂語言以適合自己的意思”，在張之洞那里，恐怕就是讓人難以通曉的“江西魔派”了。陳三立、沈曾植和稍晚的陳曾壽的詩，都絕不像盛唐詩那樣文從字順。他們雖然沒有打破語法，也仍然用了艱澀的語言。

三、 對個人化抒情和個人靈感的貶低。艾略特反對個人抒情，這是他眾所周知的詩學(xué)命題。他說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。然而，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義?！?8)艾略特反對的這種個人抒情，正好是清代性靈派所主張的、同光體所反對的。甚至艾略特對不可捉摸的詩歌靈感，也不感興趣，因為他主張詩人“智性越強就越好”。他指責(zé)十八世紀(jì)的浪漫主義詩人“反對推理，反對描述；他們間歇性地思考和感受，極不平衡”(32)。而陳衍一再指責(zé)嚴(yán)羽和王士禛那種“不可說”“說不出”的“羚羊掛角”“華嚴(yán)樓閣”是癡人說夢的話，也體現(xiàn)出了對理性的一種推重。又如清代宋大樽《詩論》說“有前此后此不能工，適工于俄頃者，此俄頃亦非敢必覬也，而工者莫知其所以然”，說的就是一瞬間的作詩靈感；陳衍反對宋大樽，說他這里是“誤于王文簡(引者注： 王士禛)模糊惝怳欺人之談?！?《石遺室詩話》49)。

四、 反對浪漫主義和提倡玄學(xué)詩。正是因為主張智性和感受的統(tǒng)一、反對個人化抒情，艾略特在其整個詩學(xué)中，都把自己看作是浪漫主義時代的反面。這與同光體詩人把自己看作性靈派、神韻派乃至六朝盛唐派的反面，其道理是相通的。艾略特認(rèn)為十八世紀(jì)以來，詩歌“統(tǒng)一的感受”發(fā)生了分裂，詩人們要么只思想，要么只感覺。這正好比同光詩人說的六朝之后風(fēng)和雅頌的分裂、比興和賦的分裂。陳衍在《癭唵詩序》中反對《滄浪詩話》時說：“六義既設(shè),風(fēng)雅頌之體代作,賦比興之用兼陳?！?《陳衍詩論合集》1057)這是初始的未分裂狀態(tài)。艾略特和同光詩人都以能夠彌合這種分裂的重建者自居。

艾略特在反對浪漫主義的同時，推崇早于浪漫主義的十七世紀(jì)英國玄學(xué)派詩歌。這與沈曾植對早于齊梁緣情詩風(fēng)的東晉玄言詩的推崇，有一種奇妙的相似。艾略特稱贊兩個玄學(xué)派詩人“學(xué)識都極為淵博，而且顯然將它們的博學(xué)融入他們的感受力”(30)。這里對博學(xué)的強調(diào)，和認(rèn)為博學(xué)可以轉(zhuǎn)化為詩歌感覺，都與沈曾植推崇東晉玄言詩的理論相同。艾略特認(rèn)為他自己和玄學(xué)派詩人在對“晦澀的詞語”的使用上也相似(艾略特30)，這讓我們想起陳衍和鄭孝胥關(guān)于“僻澀”“艱深”的那些說法。艾略特認(rèn)為玄學(xué)詩的修辭是“推敲錘煉”“巧用心跡”(26)。很明顯，同光體詩人反對前人自然清切、“無跡可求”的風(fēng)格，他們的詩歌語言也有濃重的人工雕琢色彩。

艾略特說，前人對玄學(xué)派的批評，說他們“要么是‘玄學(xué)的’或‘機智’的，要么是‘古怪的’或‘晦澀的’”(34)。這不是正等同于中國古人對宋詩的議論化和“拗捩、艱澀”這兩個方面的批評嗎？艾略特把這些前人批評的東西拿過來自居，又進行自己的理論建設(shè)，也與同光體詩人相同。

出于以上這種種理由，盡管東西方詩歌史有巨大的差異，我們還是可以說“同光體與現(xiàn)代主義某種意義上是處在詩歌縱向發(fā)展的相同節(jié)點上”。這也是同光體詩人為什么會建立出這樣的一套詩學(xué)，和他們的詩歌創(chuàng)作中為什么顯示出了傳統(tǒng)詩歌的一種革新力量。

結(jié) 語

同光體在創(chuàng)作和理論兩方面，都是在特定歷史環(huán)境下，中國傳統(tǒng)詩學(xué)內(nèi)部的一種強烈的自我革新。出于論題限制，這里無法對同光體詩人的詩歌作品進行論述，頗感遺憾。日本的吉川幸次郎說陳三立詩“盡管處于傳統(tǒng)的詩歌形式中，但稍微夸張些，可以說它和以往的詩有著不同性質(zhì)”。他舉了陳三立五絕“露氣如微蟲，波勢如臥牛。明月如繭素，裹我江上舟”為例。他在評論陳三立另一首五絕時又說“這已經(jīng)完全是近代的感覺了”。(吉川幸次郎356—57)這種看法體現(xiàn)出吉川氏的慧眼。沈曾植、鄭孝胥、陳三立三位同光體的魁杰有過一次五古唱和，每人三首，共九首。這組詩頗能體現(xiàn)同光體的特點。沈曾植的三首題為《簡蘇堪》，王國維評論這三首詩：“于第一章，見憂時之深。第二章，雖作鬼語，乃類散仙。至第三章，乃云‘道窮詩亦盡，愿在世無絕’，又非孔孟釋迦一輩人不能道。以山谷、后山目之，猶皮相也。”(王國維424)他認(rèn)為沈曾植詩極具精神高度，已非山谷后山的江西詩派所能概括。王國維對宋詩和同光體本是很苛刻的，他能作這樣的贊賞，難能可貴。王國維的苛刻是出于他的詩學(xué)觀念，其贊賞則是出于溢出詩學(xué)觀念之外的詩歌感受力。甚至他在自沉前一天，寫在扇子上的也是閩派詩人陳寶琛的落花詩，中有“委蛻大難求凈土，傷心最是近高樓”之句(劉永翔 徐全勝1)。只要懷著同樣真誠的心去閱讀同光體的詩作和詩論，就能發(fā)現(xiàn)其中激動人心的詩學(xué)革新力量，和其至今未息的對將來詩學(xué)的生發(fā)作用。

注釋[Notes]

① 汪辟疆與錢仲聯(lián)時代晚于同光體詩人，但在民國時代都深受同光體詩學(xué)影響，所以本文對它們民國時代的詩論稍作涉及。但本文仍以同光體詩人為主要考察對象。

② 此詩的第三句以黃庭堅(雙井)來稱贊袁昶(袁漚簃)，可見第一句說的“江西魔派”是江西派末流的意思，不指黃庭堅?！妒z室詩話》對此另有解釋，認(rèn)為張之洞這里只是表面上不貶低黃庭堅，實際上對黃庭堅也是不滿的。

③ 鄭孝胥文見于宣統(tǒng)二年的《散原精舍詩文集》弁首。陳衍于民國元年至民國三年在《庸言》雜志發(fā)表《石遺室詩話》前十三卷。

④ 陳衍《石遺室詩話》卷三：“宋芷灣(湘)有絕句二首云：‘豈果開元天寶間，文章司命付梨園？諸公自有旗亭見，不愛田家老瓦盆?！痆……]可謂獨見語，先我而實獲我心者矣?！?《石遺室詩話》21)顯然他說的“旗亭所唱”一語又是受宋湘此詩影響。

⑤ 學(xué)界已注意到晚清學(xué)人詩觀念并非單純的以學(xué)問入詩，如吳淑鈿的《近代宋詩派詩論研究》認(rèn)為“學(xué)人詩與詩人詩合”要求詩歌是理性德性才性的總體體現(xiàn)。見吳淑細： 《近代宋詩派詩論研究》(臺北： 臺灣文津出版社，1996年)第102頁。本文在學(xué)人詩問題上注重沈曾植的詩論，認(rèn)為沈曾植雖不明用“學(xué)人詩”術(shù)語，卻是晚清學(xué)人詩理論的完成階段。

⑥ 韋勒克認(rèn)為在艾略特那里，“‘感覺’是無處不在的，具體的，精確的，幾乎等同于知覺或察覺”。見韋勒克： 《近代文學(xué)批評史·第五卷》，楊自伍譯(上海： 上海譯文出版社，2002年)，第267頁。

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