晚明戲仿審美風(fēng)格論

妥建清

作為文藝領(lǐng)域慣性話語的“戲仿”(parody)源于古希臘的“相對(duì)之歌”(parodia)(瑪格麗特6)。直至近代，戲仿從古代元小說與滑稽的概念及用法不斷演變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的“戲謔”風(fēng)格。嗣后的巴赫金則以拉伯雷、陀思妥耶夫斯基的文學(xué)實(shí)踐來闡釋戲仿的復(fù)調(diào)性與風(fēng)格化，進(jìn)而揭橥戲仿于文化轉(zhuǎn)型之際的重大社會(huì)作用。黑格爾曾指出，“概念所教導(dǎo)的也必然就是歷史所呈示的”(《法哲學(xué)原理》14)，思想作為歷史的產(chǎn)物總是與現(xiàn)實(shí)密切相聯(lián)。在此意義上，盡管戲仿理論作為歷史積淀的思想是晚出的，但戲仿的文化現(xiàn)象卻是先在的，并且具有一定的普遍性，不惟西方文化史有之，中國文化傳統(tǒng)亦存在。如此才能避免將戲仿的“發(fā)明權(quán)”歸屬于西方文化而忽略中國文化豐富性的偏頗，使得中西方文化中的戲仿風(fēng)格具有對(duì)話的可能。王德威從晚清文學(xué)的想象世界中發(fā)掘大量的戲仿現(xiàn)象，認(rèn)為此種被壓抑的現(xiàn)代性有著“自我的文學(xué)傳承”(51)。如果歷史性地從中國文化中追尋此種普遍性的戲仿風(fēng)格，那么則可發(fā)現(xiàn)其在晚明的文學(xué)(文化)世界早已蔚然成風(fēng)，而正是于此笑鬧的審美文化中表現(xiàn)出晚明中國“人與文”覺醒的可能。

一、 回溯與厘定： 中國傳統(tǒng)戲仿審美風(fēng)格的再發(fā)現(xiàn)

馬克思曾在《路易·波拿巴的霧月十八日》的篇首援引黑格爾《歷史哲學(xué)》中論述凱撒時(shí)的語句，他指出：“黑格爾在某個(gè)地方說過，一切偉大的世界歷史事變和人物，可以說都是出現(xiàn)兩次。他忘記補(bǔ)充一點(diǎn)： 第一次是作為悲劇出現(xiàn)，第二次是作為笑劇出現(xiàn)”(馬克思 恩格斯8，121)。馬克思在此批判1848—1851年的新法國革命，認(rèn)為它只是革命的幽靈游蕩而非其精神再現(xiàn)，最終成為歷史的笑劇。此種被柄谷行人稱之為“歷史的反復(fù)”的戲仿作為普遍性的風(fēng)格，不但表現(xiàn)在歷史領(lǐng)域，亦盡顯于文學(xué)一端。同構(gòu)于晚明頹敗的社會(huì)政治圖景，晚明文學(xué)亦通過大量的戲仿以丑為美制造出諸多笑劇，進(jìn)而表現(xiàn)出頹廢的文學(xué)審美風(fēng)格。不僅中晚明《西游記》《金瓶梅》等古代白話小說分別以《大唐西域記》《大唐大慈恩寺三藏法師傳》和龔開的《宋江三十六人贊》、無名氏的《大宋宣和遺事》、施耐庵的《水滸傳》等為元文本開啟了大規(guī)模的改編，而且在晚明文士的日常書信及其創(chuàng)作的小說中亦大量出現(xiàn)戲仿。如宋懋澄在《與家二兄》一札中，將日常世俗的婚姻生活與讀書經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行類比，“吾妻經(jīng)，妾史，奴稗，而客二氏者二年矣，然侍我于枕席者文賦，外宅兒也”(246)。李漁的小說于此亦不遑多讓，在《十二樓·拂云樓》中，韋七郎同娶能紅與小姐，原本統(tǒng)籌安排前半夜與小姐，后半夜與能紅分別成其好事。但奈何小姐不肯俯就，韋七郎只得轉(zhuǎn)移戰(zhàn)場(chǎng)至能紅處。能紅見到韋七郎先是念出《詩經(jīng)》中的兩句“雨我公田，遂及我私”，隨后又擔(dān)心韋七郎當(dāng)真離去，遂又念出《四書》的兩句“既來之，則安之”(李漁151—88)。李漁敘述男歡女愛卻不斷援引《詩經(jīng)》《四書》等儒家經(jīng)典，其意不僅在表現(xiàn)能紅矛盾的心理，更重要的是將傳統(tǒng)文學(xué)中難以聚合的雜碎予以重組，致使文本形式與內(nèi)容之間出現(xiàn)極度的不協(xié)調(diào)，嚴(yán)肅陡然之間變?yōu)樾︳[。此種戲仿風(fēng)格并非取法于西方，而是深植于中國文學(xué)的諧謔傳統(tǒng)之中。

諧謔作為中國文學(xué)傳統(tǒng)中被壓抑的面向并非肇始于晚明，而是萌蘗于先秦。在雅思貝爾斯意義上的軸心文化時(shí)代，《詩經(jīng)》中的“善戲謔兮，不為虐兮”“謔浪笑傲”等語業(yè)已開啟中國文學(xué)的笑謔傳統(tǒng)。此后，《孟子》《莊子》等諸子文學(xué)中出現(xiàn)許多寓言故事，其詼諧諷刺的意味較濃，已是成熟的諧謔文學(xué)作品。漢代隨著佛教傳入中國，古印度的諧謔故事亦流入中國文化之中，其中“惟《百喻經(jīng)》最有條貫”(魯迅103)。魏晉之際，《世說新語》揭示了魏晉文士的諧謔生活情狀。《世說新語·輕詆》曾述及支道林去會(huì)稽會(huì)見王子猷諸兄弟，返回后時(shí)人問其道，王氏諸位何如，支道林回答只見白頸烏鴉語聲啞啞，殊難辨識(shí)。以鴉音嗚嗚來喻指王氏諸人吳音難辨，正是“謔而不虐”的諧謔風(fēng)格?！妒勒f新語·排調(diào)》記載諸葛令與王導(dǎo)爭(zhēng)論族姓排列的順序，王導(dǎo)疑惑緣何不言葛、王而言王、葛。諸葛令則以譬喻指出，這就如同日常意義上驢馬并稱而不說馬驢，并非表示孰強(qiáng)孰弱的意義。諸葛令詼諧性的譬喻表明魏晉文士諧謔生活的風(fēng)行。至于唐宋時(shí)期，中國文化日益成熟，但是諧謔文學(xué)卻較少出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)中國文學(xué)的盛宴之中(周作人4—5)。流傳于世的，諸如《四庫全書總目提要》中曾收錄宋代曾慥編撰的《高齋漫錄》一書，該書主要記錄北宋朝野的文言軼事、瑣談小說，“上自朝廷典章,下及士大夫事跡，以至文評(píng)、詩話、詼諧、嘲笑之屬，隨所見聞，咸登記錄”(永瑢141，1197)。還有《撫掌錄》亦是以笑話集而出名的。元代之際，不僅在散曲、雜劇等戲曲文學(xué)中，諸如在元雜劇《勘頭巾》中，凈扮道士戲仿《道德經(jīng)》開篇之語而言：“道可道，真強(qiáng)盜。名可名，大天明”(臧晉叔670)，借此嘲諷其為強(qiáng)盜，而且在時(shí)人的筆記里，如在陶宗儀《南村輟耕錄》“先輩諧謔”條曾載述趙孟頫等人的諧謔故事(119—20)。直至晚明之時(shí)，社會(huì)出現(xiàn)“王綱解紐”的失序狀態(tài)，兼之出版革命的興起引發(fā)晚明社會(huì)的文化消費(fèi)之潮，諧謔之風(fēng)遂成為晚明社會(huì)的普遍性風(fēng)尚。

晚明諧謔文學(xué)承續(xù)中國文學(xué)諧謔傳統(tǒng)而具有新質(zhì)。布封“風(fēng)格即人”之說以及錢鐘書“文如其人”的闡釋表明，風(fēng)格與人格之間具有同一性。晚明文士不僅于生活世界中將諧謔融入生活而使生活藝術(shù)化，而且在文學(xué)領(lǐng)域創(chuàng)作諸多諧謔文學(xué)作品并總結(jié)有關(guān)諧謔理論。就晚明文士日常生活而言，袁宏道曾致信江盈科，極言諧謔生活的雅趣(510—11)。晚明文士王思任則禮贊諧謔的真精神，極言生活應(yīng)諧謔化：“王子曰： 笑亦多術(shù)矣，然真于孩，樂于壯，而苦于老。[……]此之謂可以怨，可以群，此之謂真詩”(22—23)。晚明諧謔風(fēng)情流行一時(shí)竟至于出現(xiàn)追求笑謔樂趣的專業(yè)團(tuán)體，如喙社等。張岱曾在《陶庵夢(mèng)憶》中載述“喙社”盛況，詼諧專家漏仲容等人每每“唼喋數(shù)言，必絕纓噴飯”(104)。晚明文士諧謔生活的風(fēng)尚必然影響當(dāng)時(shí)文學(xué)的諧謔傾向。就晚明文學(xué)而言，有關(guān)諧謔的理論與諧謔文學(xué)極為豐富。如江盈科稱諧謔為人性自然，“謔亦有一段自然出于天性者”(76)。謝肇淛則將諧謔比作禪機(jī)，強(qiáng)調(diào)需要深悟才能得其意，“古今載籍，有可以資解頤者多矣，茍悟其意，皆禪機(jī)也”(322)。晚明文士潘之恒更是于中國傳統(tǒng)文化的譜系中歷史性地追溯了諧謔傳統(tǒng)，以此為諧謔的正當(dāng)性作辯護(hù)(江盈科273)。如是種種，諧謔的合法化正名推動(dòng)著諧謔文學(xué)的發(fā)展，晚明諧謔文學(xué)層出不窮，諸如“笑林”“笑話”等書籍成為普及性的讀物，著名者如徐渭的《諧史》，趙南星的《笑贊》，馮夢(mèng)龍的《笑府》《廣笑府》《古今譚概》，江盈科的《雪濤諧史》，以及假借開口世人之名的《李卓吾先生評(píng)點(diǎn)四書笑》等。梅維恒(Victor H. Mair)指出，明清時(shí)期的笑話書是此前一千余年存世的笑話書數(shù)量的兩倍之多(146—49)。雷勤風(fēng)(Christopher Rea)亦指出，晚明是中國笑話出版的高峰，各種笑話集不斷再版、增訂。它們不只收錄行文妙語和有哏的笑話，還有笑話詩、雙關(guān)語及其他文字游戲(60—61)。諧謔生活與文學(xué)的互動(dòng)，加之晚明商業(yè)經(jīng)濟(jì)的勃興、政治生態(tài)的異化、消費(fèi)文化的繁榮等合力作用，致使晚明諧謔文學(xué)成為中國諧謔文學(xué)的集大成者，諧謔文學(xué)所表現(xiàn)的戲仿審美風(fēng)格就自然成為當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和文學(xué)的普遍性風(fēng)尚。

二、 加冕與脫冕： 晚明文學(xué)戲仿審美風(fēng)格的表征

晚明文學(xué)的“戲仿”主要是通過顛覆傳統(tǒng)意義上文本的文體形式與內(nèi)容方面的對(duì)稱性，將程朱儒家以雅正是尚的崇高審美風(fēng)格“降格”為物質(zhì)、肉體意義上的頹廢審美風(fēng)格，造成新文本的題材與形式之間的不對(duì)稱，從而制造出喜劇效果。此種拙劣的模仿旨在肯定身體欲望的合理性，借由人欲的天理化來統(tǒng)合天理與人欲之間二元對(duì)立的狀況。宋明以程朱為代表的儒家文化以人心的完滿道德自足性、身體不完滿的邏輯預(yù)設(shè)來強(qiáng)調(diào)身心合一修養(yǎng)的重要性。但隨著中晚明消費(fèi)文化的發(fā)展，此種“物”文化的流行必然沖擊著“心”文化的秩序，到底是堅(jiān)守傳統(tǒng)的“心”文化，還是調(diào)適“心”文化來應(yīng)對(duì)“物”文化的沖擊，此已是中晚明士人必須要面對(duì)的迫切問題。朱熹并未否定身體的正當(dāng)性訴求，而是將此種合理的需求視為“公”，但是朱熹把超越此種公共需要的欲求歸之為“私”，所謂“吃好飯，人欲也”，以“天理”的優(yōu)位性來抑制“人欲”。陽明學(xué)不滿朱熹此種“性即理”的主張，將朱熹析心與物二分的說法改造成為“心即理”之說。此心并不是純粹的理性實(shí)體的心，而是已經(jīng)含有感性因素。陽明后學(xué)更是將宋儒“天理與人欲的對(duì)立”轉(zhuǎn)換成為“人欲亦是天理”的包容性說法。由此，晚明思想文化場(chǎng)域興起以倫理化的身體名義而日益肯定感性身體的思想，其表現(xiàn)在審美領(lǐng)域即是出現(xiàn)戲仿審美風(fēng)格。晚明文學(xué)戲仿審美風(fēng)格既有內(nèi)容方面的降格，又有形式方面的降格，前者可稱為“加冕”式戲仿，它常常用嚴(yán)肅的文體形式來表達(dá)與此不對(duì)稱的“低俗的敘事內(nèi)容”，后者可稱為“脫冕”式戲仿，它往往將崇高的主題以“墮落”的文體形式加以表達(dá)。無論是內(nèi)容方面的降格，還是形式方面的降格，戲仿審美風(fēng)格都是通過低俗的美學(xué)模仿制造出不協(xié)調(diào)的喜劇效果，進(jìn)而有節(jié)制地嘲弄現(xiàn)實(shí)社會(huì)的正常，不斷擴(kuò)展儒家倫理美學(xué)的包容性。

就晚明戲仿審美風(fēng)格的“加冕式”戲仿而言，其于晚明文學(xué)世界中表現(xiàn)得殊為明顯。張應(yīng)文《粥經(jīng)》一文就是戲仿了《論語·陽貨》中儒家的經(jīng)典詩教。如下表所示，此段原文本是儒家詩教的綱領(lǐng)性文件，具有雅正、崇高的倫理正義，其不僅賦予詩歌多重功能，既有感發(fā)意興的抒情作用與現(xiàn)實(shí)主義的映射價(jià)值，又不乏異趣溝通的審美意義和針砭時(shí)弊的批判鋒芒，而且更重要的是它強(qiáng)調(diào)了詩歌所具有的倫理價(jià)值，儒家希冀借此“為人生的藝術(shù)”來實(shí)現(xiàn)禮樂之治的社會(huì)理想。

原文本戲仿文本《論語·陽貨》《粥經(jīng)》(永瑢134 1137)小子何莫學(xué)夫詩?小子何莫吃夫粥?詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。粥可以補(bǔ),可以宣,可以腥,可以素。邇之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥獸草木之名。暑之代茶,寒之代酒,通行於富貴貧賤之人。

因此，孔子的此段詩教言論代表著儒家詩教的典范，開啟中國詩教的傳統(tǒng)。但是當(dāng)張應(yīng)文將此詩教一變?yōu)槌越讨畷r(shí)，超越意義的精神追求就滑落為世俗層面的肉體享受，崇高陡然之間變成頹廢，雅正剎那之際降格成為笑鬧，而此種對(duì)正典的戲仿以丑為美，不斷嘲弄了經(jīng)典的神圣性。《笑林廣記》曾載述：“一秀才新娶，夜分就寢，問于新婦曰：‘吾欲云雨，不知娘子尊意允否？’新人曰：‘官人從心所欲’，士曰：‘既蒙俯允，請(qǐng)娘子展股開肱，學(xué)生無禮又無禮矣?！芭e事，新婦曰：‘痛哉，痛哉！’秀才曰：‘徐徐而進(jìn)之，渾身通泰矣’”(黃克武83—144)。此類笑話以“加冕式”的戲仿諷刺讀書人的迂腐。其采用典雅、嚴(yán)肅的文言文，表達(dá)與此不相稱的世俗化、肉身性的主題，即男女房事。誠然，宋明儒家并未否定人的基本欲望，所謂“飲食男女，人之大欲”，“吃飯，天理也”，但是儒家卻在在規(guī)約著人欲的律動(dòng)。而一旦用此嚴(yán)肅的、表現(xiàn)崇高道德的語言來敘述世俗的男歡女愛，實(shí)際上不斷嘲諷的是儒家道德的理想化。

此種“加冕式”戲仿審美風(fēng)格不僅表之于晚明的笑話、諧謔類小品文之中，而且在當(dāng)時(shí)文人創(chuàng)作的小說中亦屢見不鮮。李漁小說《男孟母教合三遷》就戲仿了男女異性戀的模式。兩位情真意切的“同志”，“女”主人棄去其勢(shì)，愿與男主人白頭偕老。男主人的倏忽而逝令其傷逝不已，“女”主人甘心作“未亡人”，含辛茹苦撫育亡夫之子高中科第，最終贏得“男孟母”的令譽(yù)(李漁107—31)。此種假鳳虛凰的同性戀代表著晚明的“尚奇”美學(xué)主潮，并且當(dāng)本屬天經(jīng)地義的男女異性之戀被正統(tǒng)道德所否定的同性之戀所取代之時(shí)，其亦反諷了儒家婚姻倫理的虛飾化。

晚明文學(xué)脫冕式的戲仿則是通過將崇高、嚴(yán)肅的主題以荒唐、低俗的文體形式予以表現(xiàn)，從而在內(nèi)容與形式的不對(duì)稱之中制造出滑稽效果，于此反諷原來正常的不正常，以期不正常能夠正常化。此種脫冕的戲仿不止大量出現(xiàn)在晚明的笑話之中，而且在當(dāng)時(shí)的白話小說中亦俯拾皆是。晚明江盈科《雪濤小說·諧史》曾載述：“有青衿者，其身臨考，其妻臨乳，不勝交愁，乃慰妻曰：‘爾安用愁？’我乃應(yīng)愁耳。’妻問故，答曰：‘爾腹里有，我腹里無’”(238)。此笑話將明代攸關(guān)舉業(yè)乃至載道、征圣的文章寫作竟然比之為婦女生育，神圣而令人敬畏的主題被降格成了肉身化的生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)。中國儒家文化自宋代以降，熔鑄綜合成就為后人所津津樂道的文化高峰。而程朱理學(xué)作為儒家文化的集大成，以其特有的創(chuàng)造性和革命性不僅意在重建宋代社會(huì)的文化、思想新秩序，而且強(qiáng)調(diào)個(gè)體要由“道問學(xué)”至于“尊德性”——由對(duì)學(xué)問、知識(shí)的追求升華為對(duì)成圣目標(biāo)的期許，以此有限之中追求無限從而深具內(nèi)在超越的精神。惜乎此種知識(shí)借由制度化的科舉之道才享有特殊的權(quán)力，于是知識(shí)便成為權(quán)力的話語，權(quán)力亦成為知識(shí)的權(quán)力，雖然知識(shí)與權(quán)力的會(huì)通賦予文士居于社會(huì)中心的地位，但是其弱化了思想所固有的創(chuàng)造力，以致思想日益淪為知識(shí)讀本，知識(shí)讀本不斷變?yōu)槲淖址a，文字符碼在此又被比喻為婦女生育。結(jié)果在文體形式與主題之間出現(xiàn)極大的不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出滑稽、諷刺的效果，在笑聲之中不斷肯定了身體欲望的合法性。

在中晚明《西游記》《金瓶梅》等白話長篇小說中亦出現(xiàn)大量的脫冕式戲仿。以《金瓶梅》而言，整部小說可以視之為對(duì)《水滸傳》“武松殺嫂”故事的脫冕式戲仿。此不只是因以潘金蓮作為典型的“頹加蕩”的“尤物”形象已經(jīng)由《水滸傳》中的“單面人”被塑造為“圓形人物”等情節(jié)的變化，更是由于《金瓶梅》通過詩、詞等極致的欲望書寫，以?？乱饬x上“坦白”的方式建構(gòu)了欲望快感的龐大博物館(?？?2)來反映現(xiàn)實(shí)。潘金蓮等人的原罪并不僅僅是小說表面上所警示的縱欲導(dǎo)致亡身、佛教的因果報(bào)應(yīng)云云，其實(shí)質(zhì)是由縱欲之風(fēng)大盛的晚明社會(huì)現(xiàn)實(shí)造成的。這顯然已經(jīng)將原文本《水滸傳》中所流露的道德批判意味進(jìn)行了稀釋。于此而言，《金瓶梅》是對(duì)《水滸傳》“脫冕式”的戲仿，其不斷嘲弄著《水滸傳》的作者所代表的鮮明的道德價(jià)值評(píng)判，業(yè)已顯現(xiàn)出在個(gè)人欲望的張揚(yáng)與道德機(jī)制的宰制之間視同對(duì)立的態(tài)度模糊乃至逐漸消解的傾向。

縱使在當(dāng)時(shí)李漁等文人創(chuàng)作的小說之中，此類脫冕式的戲仿亦舉不勝舉。李漁曾寫過“凰求鳳”的故事(李漁365—99)。女主角曹婉淑與其他女性爭(zhēng)奪才子呂哉生，奈何被他人捷足先登。于是，曹婉淑別出心裁，戲擬一“尋人招子”。一般意義上的“尋人啟示”應(yīng)當(dāng)為嚴(yán)肅、正經(jīng)的語言，何況曹淑娟為尋夫更當(dāng)如此。但是令人啼笑皆非的是，此“尋人招子”“滿紙荒唐言”，但無半點(diǎn)辛酸淚，實(shí)為一出“脫冕”式戲仿。

原文本戲仿文本尋人招子尋人招子主題: 凰求鳳主題: 凰求鳳立招人曹淑娟,現(xiàn)尋夫呂哉生。其人頭戴黑飄巾,身穿玄色服,足登大紅鞋。因入贅之日不幸出走,望有知道線索者能予告之,必當(dāng)予以重謝。立招人曹婉淑,今因自不小心,失去新郎一個(gè),名喚呂哉生。頭戴黑飄巾,身穿玄色襖,腳踏大紅鞋。腰間并無財(cái)務(wù),只有相親絕句一首。忽于贅婚之日,未及到門,即被奸人拐去。屢次訪尋,不知下落。此系急切要用之人,斷斷不容久匿。如有四方君子,知風(fēng)報(bào)信者,愿謝白銀三十兩。收留送出者,感謝白銀五十兩。決不食言,請(qǐng)揭招子為證。

此種“追尋”幸福的權(quán)力本屬于男人，而今竟然成為曹淑娟“無權(quán)者的權(quán)力”，更何況是出于競(jìng)爭(zhēng)的目的。既然“尋夫”茲事體大，那么必然應(yīng)該使用嚴(yán)肅而正當(dāng)?shù)恼Z言予以表達(dá)，但是曹淑娟的招子語言幾近荒唐。李漁小說在此將如此嚴(yán)肅的主題變?yōu)閼驍M的荒唐文體，于是造成文體形式與內(nèi)容之間的巨大反差，讀之令人捧腹。更重要的是，以此種荒誕的文體，李漁不懷敬意地嘲弄了宰制社會(huì)的儒家道德的形式化。傳統(tǒng)儒家道德所規(guī)約的夫婦倫理經(jīng)宋明理學(xué)的闡釋，更強(qiáng)調(diào)男性的主導(dǎo)權(quán)。其賦予男子支配眾多女性的權(quán)力，“忠貞”表面上是對(duì)女性的獨(dú)特要求，實(shí)則隱含男性享有婚姻“不忠”的合法性(可以妻妾成群)。福柯曾指出權(quán)力作為一種復(fù)雜的策略性處境的名稱，產(chǎn)生于各種關(guān)系之中。因此，權(quán)力并非通常意義上能被人獲得或分享之物，而是無時(shí)無刻無地不規(guī)訓(xùn)和懲罰著人自身。在此意義上，?？聫?qiáng)調(diào)與其追問權(quán)力的主體，不若反思權(quán)力的分配機(jī)制(60—61)。就傳統(tǒng)儒家婚姻倫理而言，女性處于被動(dòng)的地位，女性的愛欲本代表著一種文明，她們主動(dòng)追求愛情即是對(duì)男性權(quán)力的反撥。李漁通過眾多女性追求男性的虛構(gòu)故事，在戲仿儒家傳統(tǒng)的婚姻模式的同時(shí)，亦嘲弄了儒家的婚姻倫理及其男性霸權(quán)文化。

綜上，晚明文學(xué)無論是“加冕”式的戲仿，還是“脫冕”式的戲仿，都是通過文體形式與主題內(nèi)容之間的不相稱來制造喜劇效果，將崇高、雅正的審美風(fēng)格降格為肉身化、粗鄙化的頹廢審美風(fēng)格。晚明文學(xué)借此“墮落”的方式發(fā)展出一套被原有秩序所壓抑的新秩序，不斷模糊天理與人欲之間的區(qū)隔，肯定感性身體的合法性。

三、 考掘與辯思： 晚明文學(xué)戲仿審美風(fēng)格的成因

晚明文學(xué)戲仿審美風(fēng)格的出現(xiàn)乃至廣被播散成為普遍性風(fēng)尚，省思其原因，首先是在晚明社會(huì)與思想世界交互影響下，晚明文學(xué)創(chuàng)作主體出現(xiàn)以詩教的名義轉(zhuǎn)向文以娛人的文學(xué)觀念的變遷。從晚明文學(xué)外部即晚明社會(huì)而言，貨幣經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展帶來社會(huì)秩序的劇變。中國傳統(tǒng)文化重視秩序的優(yōu)位性，勠力追求有序而避免無序形成精神分析學(xué)意義上的“秩序情結(jié)”(張德勝110)。至于中晚明之世，向以自然自給的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的儒家倫理秩序遭遇了商品經(jīng)濟(jì)的巨大沖擊，出現(xiàn)淆亂之境。日本學(xué)者岸本美緒指出，晚明中國的民眾出現(xiàn)馬克思所說的“一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了”的流動(dòng)感，“從明末開始已有很多人指出社會(huì)上存在著不分階層的奢侈化傾向，如果從整體看，自可將其作為上下秩序紊亂的這一一貫傾向來把握”(森正夫 野口鐵郎 濱島敦俊等382)。原有士農(nóng)工商的等級(jí)秩序出現(xiàn)文士地位降落、商人地位躍升等變動(dòng)，引起士商身份的混同以及社會(huì)奢侈之風(fēng)的彌漫。就晚明思想世界而言，王陽明將朱熹的倫理即心理的說法結(jié)合自身的實(shí)踐體驗(yàn)改造成為心理即倫理，盡管“性即理”“心即理”都是就本體意義而言，但是“心即理”之說已經(jīng)使得感性、理性不相分離，以此對(duì)人欲的合法性進(jìn)行理論辯護(hù)。此后呂坤提出“人欲自然之私”的觀點(diǎn)更是將宋儒“存天理，滅人欲”的激進(jìn)主張轉(zhuǎn)化為“人欲亦是天理”的妥協(xié)性觀念，肯定“私”與“欲”的合理性。由此帶來儒學(xué)的根本性變革(溝口雄三28)。曾經(jīng)以道德為依歸的社會(huì)日趨世俗化，終致道德與娛樂的邊界日益模糊。

晚明社會(huì)與思想世界的變遷影響著晚明文學(xué)創(chuàng)作主體的文學(xué)觀念。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、政治運(yùn)作的黑暗以及科舉仕進(jìn)的艱難，致使傳統(tǒng)文士念茲在茲的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高精神不斷隕落。晚明部分文人退卻了廟堂之志轉(zhuǎn)向精心營構(gòu)的藝術(shù)化生活之中來“以文自娛”，如鄭超宗所言：“六經(jīng)者，桑麻菽粟之可衣食也者；文者奇葩，文翼之怡人耳目、悅?cè)诵郧橐病?鄭元?jiǎng)?)。但是，此種文以自娛應(yīng)當(dāng)是以無生計(jì)之憂為前提的。晚明更大一部分的文士在積極“向上”的通道遇阻之后，出于世俗社會(huì)生存的目的，往往將文學(xué)視為在詩教名義之下的謀生手段，文學(xué)創(chuàng)作的倫理目的與娛樂目的的邊界不斷模糊。清代包璿在評(píng)價(jià)李漁的創(chuàng)作時(shí)指出，“所著書數(shù)十種，大多寓道德于詼諧，藏經(jīng)術(shù)于滑稽，極人情之變，極文情之變。[……]既欲與之莊語經(jīng)術(shù)復(fù)不可，則不得不出之以詼諧滑稽焉[……]”(1—2)在此，包璿認(rèn)為李漁的創(chuàng)作是以大道的名義而為大眾的，寓教于樂是相合于當(dāng)時(shí)世道的。迄自孔子“興觀群怨”的詩教傳統(tǒng)，下衍至于孟子“知人論世”之說、荀子樂教之論，直至韓愈倡言“文以載道”，儒家形成“為人生而藝術(shù)”的傳統(tǒng)。但是當(dāng)晚明文士遭遇特殊的現(xiàn)實(shí)境遇，乃至其身份由此前享有的中心地位開始轉(zhuǎn)向邊緣之時(shí)，其必然要回到日漸奢侈的現(xiàn)實(shí)世界來經(jīng)營個(gè)體一己的生活，那種嚴(yán)格地為“大道”而非為“大眾”的創(chuàng)作觀念也隨之開始松動(dòng)，并出現(xiàn)了以為“大道”之名而為大眾的文學(xué)觀念。要言之，晚明社會(huì)、思想世界等諸多文學(xué)外部環(huán)境的變化影響了晚明文學(xué)創(chuàng)作主體文學(xué)觀念的嬗變，以“為人生”的名義轉(zhuǎn)向了“文以娛人”的文學(xué)觀，“戲仿”由此日漸成為晚明文化領(lǐng)域的普遍現(xiàn)象。

其次是晚明文學(xué)敘事方面的革新反諷“說書人”的傳統(tǒng)，致使戲仿等審美風(fēng)格漸趨流行。中國傳統(tǒng)小說向以“說書人”的第三人稱全知全能的視角來進(jìn)行敘事，直至晚明文學(xué)，尤其是白話小說方面，業(yè)已開始改變中國古代小說的說書人傳統(tǒng)。韓南認(rèn)為中國古代小說常以“說書人”的方式虛擬了公共接受的仿真語境，表現(xiàn)作品在現(xiàn)場(chǎng)傳誦的情境(浦安迪99)。此種“擬客觀”的效果與中國傳統(tǒng)史學(xué)相埒，從而具有真實(shí)的可能。中國傳統(tǒng)史學(xué)素以“不虛美，不隱惡”的“秉筆直書”而享有真實(shí)的美譽(yù)，但是此種“真實(shí)”并不是西方符合論意義上的真實(shí)，而是經(jīng)由各種人為的方法與手段造成的“擬客觀”，深受中國傳統(tǒng)史學(xué)影響的古代小說以此“擬客觀”的方式力求獲得歷史般的真實(shí)，“西人重‘模仿’，等于假定所講述的一切都是出于虛構(gòu)。中國人尚‘傳述’，等于宣傳所述的一切都出于真實(shí)”(浦安迪31)。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中認(rèn)為，在20世紀(jì)初西方小說被大量譯介進(jìn)入中國受眾的視界之前，中國傳統(tǒng)的白話小說大多都是借用全知全能的第三人稱的說書人口吻進(jìn)行敘事的(63)。關(guān)于陳平原以“挑戰(zhàn)-回應(yīng)”模式來闡釋中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程的此一思想，值得進(jìn)一步反思。實(shí)際上，迄自中晚明，很多文士已經(jīng)開始或明或暗地以不同于“說書人”的口吻進(jìn)行差異化的敘事。諸如《西游記》中除了以“說書人”的方式講述唐僧師徒“西天取經(jīng)”的故事之外，還以“文人作文”的方式揭露傳統(tǒng)的取經(jīng)英雄的諸多“非英雄”或“反英雄”的行狀。最為明顯的對(duì)“說書人”傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)則是第一人稱敘事方式的出現(xiàn)。諸如明末清初之際的高奕、廖燕等人的作品，業(yè)已啟用自傳式的第一人稱敘述方式，嗣后清代沈復(fù)的自傳文學(xué)《浮生六記》則更為知名。普實(shí)克指出晚明小品以及清朝《浮生六記》等自傳文學(xué)，業(yè)已表現(xiàn)出主觀主義和個(gè)人主義的傾向(16—25)。而此種源自中國明清之際文學(xué)敘事視角革新之流，直至晚清時(shí)期遭遇西方小說，終于大部分取代傳統(tǒng)的白話小說“說書人”傳統(tǒng)，成為中國文學(xué)走向現(xiàn)代化的標(biāo)志之一。中晚明文學(xué)此種或明或暗的有別于“說書人”全知全能的敘事視角的差異化敘事，不僅在形式層面將說書人所營造的虛擬的公共接受空間日漸窄化為個(gè)人空間，把作家的主體意識(shí)投射于文學(xué)文本，改變此前為“公眾立言”的說書人口吻，而且更重要的是其不斷嘲弄乃至瓦解著說書人傳統(tǒng)所代表的意義世界。中國傳統(tǒng)小說的說書人作為全知的第三人稱敘事者，代表著社會(huì)的一般知識(shí)水平和道德觀念，往往受占據(jù)中國文化主流地位的儒家思想的影響，但是由于晚明以白銀資本為代表的商品經(jīng)濟(jì)所具有的夷平化功能不斷瓦解社會(huì)的等級(jí)制度、道德觀念，晚明文學(xué)世界亦開始冷嘲熱諷那種代表原有倫理秩序的說書人傳統(tǒng)，結(jié)果使得個(gè)人化敘事以詩學(xué)正義和社會(huì)正義的名義而具有合理性，晚明文學(xué)世界遂出現(xiàn)大量的戲仿現(xiàn)象。

最后，晚明社會(huì)的“消費(fèi)革命”所催生的消費(fèi)文化與大眾傳播媒介對(duì)戲仿審美風(fēng)格的形成和傳播發(fā)揮了重要作用。晚明社會(huì)不僅在吃、穿、住、行等方面出現(xiàn)了為史家所稱道的“消費(fèi)革命”(卜正民248—72，柯律格126—42，巫仁恕65—285)，而且在文化領(lǐng)域亦出現(xiàn)“出版革命”。出版及其文化出版人在中國文學(xué)史上是常被“遺忘的”面向，有別于艾布拉姆斯所說的作家、世界、作品、讀者的文學(xué)四要素，其往往以新的角色定位對(duì)文學(xué)乃至文化的生產(chǎn)和傳播產(chǎn)生重要作用。出版不只是一種技術(shù)，而且成為文化或文明的推手，西方的近代文明其實(shí)是一種“印刷文明”，年鑒學(xué)派的費(fèi)夫賀在《印刷書的誕生》中指出：“印刷書所代表的，如何、為何不單只是技術(shù)上巧妙發(fā)明的勝利，還進(jìn)一步成為西方文明最有力的推手[……]”(費(fèi)夫賀 馬爾坦3)，而晚明中國在嘉靖、萬歷至崇禎的百余年間，出版業(yè)在印刷技術(shù)的推動(dòng)下曾發(fā)生革命性的變化。日本學(xué)者大木康指出：“在從宋至明末的這3094種書籍中，可以確認(rèn)有2019種出版于嘉靖、萬歷至崇禎這大約一百年間，實(shí)際上占有65%”(7)。呂立亭(Tina Lu)將萬歷時(shí)期(1573年—1620年)與此前嘉靖、隆慶(1521年—1572年)時(shí)期的出版物數(shù)量進(jìn)行比較后指出，嘉靖、隆慶五十一年間，南京、建陽這兩個(gè)商業(yè)出版中心共有225種印本；而萬歷時(shí)期則有1185種。萬歷時(shí)期年平均出版書籍是嘉靖、隆慶時(shí)期年平均出版書的6倍之多(孫康宜 宇文所安83—84)。印刷術(shù)的革新則又帶來晚明社會(huì)出版經(jīng)濟(jì)與文化的革命(張秀民678—729)。晚明社會(huì)由于城市經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)展產(chǎn)生了很多新型的消費(fèi)階層，其以滴流效應(yīng)的由上及下的方式引領(lǐng)著普通大眾的文化消費(fèi)品味，結(jié)果出現(xiàn)“規(guī)模出版”與“讀者大眾”交互作用的“文化社會(huì)”的盛況。晚明社會(huì)出版領(lǐng)域顯著的變化之一即是書籍的價(jià)格較為低廉，日本學(xué)者酒井忠夫指出：“明代刻工工資低廉，書籍也廉價(jià)?！话阍谌f歷時(shí)期，大部頭的日用類書大概定價(jià)為銀一兩，重印的粗糙本崇禎時(shí)期用銀兩一錢可以買賣?！s學(xué)類等的小開面書則更為廉價(jià)，可以被大量購買”(大木康62)。就晚明社會(huì)文化消費(fèi)群體而言，一方面晚明社會(huì)壓抑性機(jī)制迫使許多文士過多的精力無處耗散，導(dǎo)致其流向世俗社會(huì)從事知識(shí)生產(chǎn)和商業(yè)生產(chǎn)，出現(xiàn)所謂文士商人化或商人文士化的角色位移，晚明社會(huì)的文化權(quán)力不斷下放，出現(xiàn)許多以陳繼儒、馮夢(mèng)龍等人為代表的出版文化人。盡管后世清代官修的《四庫全書總目提要》多以“不出明季山人之習(xí)”或“不出明季山人之窠臼”等貶抑性的斷語批評(píng)晚明文化出版人(永瑢134，1138)，甚而至于將士風(fēng)國運(yùn)都?xì)w罪于陳繼儒諸人(1137)，但是倘若不以道德批判而以文化貢獻(xiàn)來說，正是這些文化出版人帶來晚明文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的變動(dòng)，如周亮工所稱道的《布衣權(quán)》(552—53)、趙翼所謂“明代文人不必皆翰林”(782—83)的評(píng)語等皆是明證。他們以特殊的文化身份引領(lǐng)并型塑著普通讀者的文化消費(fèi)趣味，對(duì)于晚明文化社會(huì)的形成發(fā)揮著重要作用。另一方面，晚明社會(huì)普通民眾由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展與出版物普及的支撐，文化消費(fèi)的需要較為旺盛，于是出現(xiàn)文化大眾化的趨勢(shì)，“就明末時(shí)期而言，尤其是中間階層的擴(kuò)大，其人數(shù)呈增多態(tài)勢(shì)，可以看到書籍日趨大眾化。中間階層的擴(kuò)大正是書籍普及的動(dòng)力”(大木康62)。大規(guī)模的出版與文化大眾的交互作用為晚明戲仿審美風(fēng)格的產(chǎn)生與播散產(chǎn)生了重要作用。

戲仿作為一種低級(jí)的模仿不但能產(chǎn)生滑稽的喜劇效果，而且其本身亦是馬克思意義上的文化生產(chǎn)的重要方式。正是有了大規(guī)模出版所依賴的技術(shù)以及文化大眾積極的消費(fèi)需要，晚明才能源源不斷地在文化消費(fèi)過程中再生產(chǎn)作為戲仿的“原文本”與戲仿文本。本尼迪克特·安德森從民族主義起源與散播的角度指出小說、報(bào)紙等媒介形塑民族想象共同體的重要性(30—32)。戲仿風(fēng)格的普遍流行亦需要晚明社會(huì)大眾傳播媒介的支援。晚明戲仿審美風(fēng)格的普遍化并不是借助于現(xiàn)代意義上的電影、互聯(lián)網(wǎng)等新媒介，而是依托小說、戲曲、民間歌謠等通俗文體。時(shí)人張瀚曾批判性的指出，戲曲等業(yè)已成為社會(huì)風(fēng)氣的重要傳播媒介，“招至十余人為隊(duì)，搬演傳奇；好事者競(jìng)為淫麗之詞，轉(zhuǎn)相唱和；[……]”(139)，民歌、小說、戲曲等通俗文體作為晚明社會(huì)文化消費(fèi)的主要媒介，不僅再生產(chǎn)和消費(fèi)著戲仿的文化產(chǎn)品，而且推動(dòng)戲仿審美風(fēng)格的普遍化。

綜上，晚明社會(huì)由于經(jīng)濟(jì)、政治等諸多合力的作用，文學(xué)觀念出現(xiàn)以道德教化的名義轉(zhuǎn)向文以娛人的變化，晚明文學(xué)的敘事模式逐漸打破傳統(tǒng)說書人的傳統(tǒng)，晚明消費(fèi)文化的勃興以及戲曲等大眾媒介的支持等多種原因，導(dǎo)致戲仿成為晚明文學(xué)普遍性的審美風(fēng)格。此種審美風(fēng)格以“墮落”的方式有節(jié)制地嘲弄著原文本的崇高意義，以人欲的天理化不斷消解著禮教與情欲的邊界。

四、 探賾與平議： 晚明戲仿審美風(fēng)格的近代意義

源自中國諧謔文學(xué)傳統(tǒng)的晚明戲仿審美風(fēng)格，依托諸多支撐性力量成為晚明社會(huì)的普遍性風(fēng)尚。此種戲仿審美風(fēng)格以丑為美，有節(jié)制地嘲弄著傳統(tǒng)禮教的理想化，不斷吁求身體欲望的合法性，不僅從反面回應(yīng)中國思想史上以“宋代近世說”為代表的唐宋變革論說，而且在社會(huì)政治意義上體現(xiàn)出由陽明學(xué)所開啟的覺民行道的啟蒙之潮。

由內(nèi)藤湖南所標(biāo)舉的“宋代近世說”以其體系性的理論言說不同于此前的關(guān)于唐宋歷史相異的種種散論，業(yè)已成為唐宋歷史研究的范式。內(nèi)藤湖南從文化中心史觀出發(fā)指出，中唐至于宋代，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、思想等諸多面向都發(fā)生了由貴族社會(huì)向平民社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)變，顯現(xiàn)出近世的曙光。宋代中國無論平民政治的興起，還是貨幣經(jīng)濟(jì)的勃興，抑或是以宋詞為代表的通俗文學(xué)的繁榮，乃至于以理學(xué)為代表的思想世界的嬗變，如是種種都代表著先于西方近代文明的早熟的中國近世文明，標(biāo)志著中國早期現(xiàn)代性的發(fā)生。宮崎市定賡續(xù)乃師之說，從經(jīng)濟(jì)、政治、國家、學(xué)術(shù)思想等諸多方面進(jìn)一步分疏宋代近世的種種表現(xiàn)： 無論是以具有資本主義傾向的兩稅法取代曾經(jīng)的租傭調(diào)制，還是以君主獨(dú)裁的形式所推行的平民政治來代替此前的九品中正制，無論是以民族國家的建構(gòu)取代昔日帝國的國家模式，還是學(xué)術(shù)思想上以理學(xué)取代漢學(xué)建立具有近世特征的新儒家，宋代中國都出現(xiàn)了代表東洋世界的早期現(xiàn)代的種種因素(劉俊文217)。宋代近世說闡發(fā)了中國早期現(xiàn)代性的諸多面向，尤其是思想文化場(chǎng)域新儒學(xué)的誕生不僅標(biāo)志著中國“轉(zhuǎn)向了內(nèi)在”，而且詮釋了中國諧謔文學(xué)從中唐至于宋代較為稀少的原因。中唐直至宋代不斷形成的天人合一的新天理觀以天合人，甚為強(qiáng)調(diào)倫理的價(jià)值，以致把倫理提升至“與天地參”的超道德的本體地位，結(jié)果出現(xiàn)以雅正倫理道德是尚的思想觀念壓抑諧謔之風(fēng)的情況?？v使宋代中國的經(jīng)濟(jì)和文化成就都曾經(jīng)達(dá)到中國傳統(tǒng)社會(huì)的高峰，然而諧謔文學(xué)并未因此而發(fā)展，宋代社會(huì)的道德生活基調(diào)仍然主宰著庶民的娛樂生活。如是中唐至于宋代諧謔文學(xué)的稀少正復(fù)從反面證實(shí)宋代中國道德轉(zhuǎn)向內(nèi)在的歷史，回應(yīng)著有關(guān)唐宋變革的諸種說法。至中晚明之時(shí)，思想文化世界中天理與人欲二元對(duì)立的狀況業(yè)已被不斷地消解，人欲的天理化已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)?？v使在政治領(lǐng)域，有明一代在道與勢(shì)的糾纏中，文士與皇帝共治天下的向上的道路早已被切封，由王陽明等人所開啟的覺民行道的向下的啟蒙之路勃然興起。較之宋代的平民政治，晚明此種社會(huì)政治意義上作為感性身體的民眾的覺醒運(yùn)動(dòng)則更具近代征兆。在此意義上而言，如果承認(rèn)宋代近世說所認(rèn)為的宋代中國業(yè)已透露出近世的曙光，那么中國早期現(xiàn)代性發(fā)生在晚明之際已彰明昭著。

晚明戲仿審美風(fēng)格亦可以與巴赫金意義上作為狂歡節(jié)話語的戲仿論相互對(duì)話。巴赫金奠基于第一生活世界與第二生活世界相區(qū)隔的狂歡化詩學(xué)理論認(rèn)為，作為現(xiàn)實(shí)生活的第一生活世界如同弗洛伊德所說的自我，基于現(xiàn)實(shí)的權(quán)力秩序原則通過壓抑第二生活世界維持其等級(jí)化的秩序。在此由統(tǒng)治階級(jí)所宰制的現(xiàn)實(shí)生活中，只有國王等權(quán)力中心作為在者而在，平民作為沉默的大多數(shù)則成為海德格爾意義上的“無”，不具有存在的合法性。作為第二生活世界的民間狂歡生活如同弗洛伊德的本我，其基于欲望的原則通過拙劣的模仿第一生活世界的生活場(chǎng)景，想象性地敉平等級(jí)秩序所造成的鴻溝，不斷找回被壓抑的本我，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)個(gè)人的自由，“獨(dú)特的‘逆向’‘相反’‘顛倒’的邏輯，各種形式的戲仿和滑稽改編、降格、褻瀆、打諢式的加冕和脫冕，對(duì)狂歡節(jié)語言來說，是很有代表性的”(巴赫金13)。在巴氏看來，戲仿以顛覆性的力量嘲弄并解構(gòu)著統(tǒng)治秩序的合法性，深入揭發(fā)占據(jù)社會(huì)主流的審美風(fēng)格的虛飾化，不斷吁求本真性的審美自由的實(shí)現(xiàn)。要言之，巴赫金的戲仿研究不但深掘了西方文學(xué)世界中被壓抑的另類傳統(tǒng)，為中世紀(jì)乃至文藝復(fù)興的文化史研究提供有力支持，而且戲仿因具有“去中心化”的解構(gòu)力量日益成為后現(xiàn)代文化的重要論域。

盡管中國思想文化場(chǎng)域缺乏此種體系性的戲仿理論，但是戲仿現(xiàn)象并不缺乏，且在晚明社會(huì)具有相當(dāng)廣泛的普遍性。有別于西方文化史上的joke，晚明文化中的戲仿并非只是一笑了之，而是具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)訴求(雷勤風(fēng)63)。如果說巴赫金意義上的戲仿論是以丑怪化的身體不斷嘲弄乃至顛覆正統(tǒng)身體，具有文化轉(zhuǎn)型期間“去中心化”的力量，那么晚明文學(xué)的戲仿審美風(fēng)格則是以有節(jié)制地嘲弄達(dá)成人欲天理化的目的，其用心本在于以正統(tǒng)的身體名義收編丑怪化的身體，賦予丑怪化身體存在的合法性。就此而言，盡管晚明戲仿審美風(fēng)格并不如巴赫金意義上的戲仿那樣具有革命性的力量，但是其以天理的名義賦予人欲合法性，引起了晚明社會(huì)的新變。

尤有進(jìn)者，有別于從資本主義萌芽理論出發(fā)的晚明現(xiàn)代性的解釋，晚明戲仿審美風(fēng)格的發(fā)現(xiàn)亦成為中國早期現(xiàn)代性研究的新視角。國內(nèi)學(xué)者常以資本主義萌芽來詮釋晚明社會(huì)發(fā)生的劇變，具有一定的合理性。但是“歷史”果如黑格爾所言本是想象敘述與事實(shí)本身的雙重性，那么晚明現(xiàn)代性研究就非止于資本主義萌芽以及建基于其上的“禮教—情欲”解釋模式的注腳。不僅是因作為明清史研究基礎(chǔ)理論的資本主義萌芽學(xué)說，其概念含混而泛濫成災(zāi)，乃至合法性屢遭質(zhì)疑，更重要的是由于晚明畢竟是多元文化的時(shí)代，無論是消費(fèi)文化的興起，還是天理與人欲、雅與俗、公與私等邊界的模糊，晚明中國都呈現(xiàn)出一幅色彩斑斕的文化長卷。晚明戲仿審美風(fēng)格并不是以激進(jìn)地反傳統(tǒng)的革命，而是以戲謔的方式來不斷地消解禮教與情欲之間嚴(yán)格的區(qū)隔，進(jìn)而擴(kuò)大儒家倫理秩序的包容性，結(jié)果導(dǎo)致晚明社會(huì)終至“丸之走盤”的轉(zhuǎn)型時(shí)期。

結(jié) 語

晚明文學(xué)戲仿審美風(fēng)格以極大的不敬表現(xiàn)出人欲天理化的訴求。此種戲仿審美風(fēng)格盡管表面不如正面的反傳統(tǒng)激進(jìn)而被以革命是尚的思想所貶抑，但是其以丑為美，通過扭曲和反諷等迂回的方式，不斷擴(kuò)大原有倫理秩序的邊界，賦予感性身體的合法性。由于傳統(tǒng)與激進(jìn)反傳統(tǒng)非止是常識(shí)意義上的對(duì)立，而且是辯證法意義上的合謀，因之晚明此種戲仿實(shí)質(zhì)上比激進(jìn)反傳統(tǒng)的革命更為持久和激烈，以至其流風(fēng)所及竟至于晚清說部以及二十世紀(jì)中國包括文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)媒體等諸多文化領(lǐng)域。1980年代北京大學(xué)黃子平、陳平原、錢理群等人在“一篇論文，一場(chǎng)談話”中較為完整地解釋了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，尤為強(qiáng)調(diào)“二十世紀(jì)中國文學(xué)”以“悲涼”為基本核心的現(xiàn)代美學(xué)特征(3—14)。誠然，百年中國文學(xué)作為“民族寓言”充滿著苦難與悲傷，但是百年中國文學(xué)不只以淚水書寫，而且還有以笑聲書寫的一面。某種意義上，這才是所謂的“眾聲喧嘩”。淚水澆灌的歷史固然使人難忘，但是以笑聲來書寫的歷史亦使人無限感喟，嬉笑怒罵、滑稽諧謔皆成文章(雷勤風(fēng)11—14)。此種笑聲亦并非只是追求尼爾·波茲曼(Neil Postman)所說的娛樂至死，而是具有一定的現(xiàn)實(shí)真實(shí)的訴求，即在血雨腥風(fēng)的革命時(shí)代，以自嘲嬉笑的態(tài)度來面對(duì)其無法把握的命運(yùn)以及災(zāi)難。在此意義上，對(duì)晚明戲仿審美風(fēng)格的探尋，不僅為追溯并闡釋中國諧謔文學(xué)傳統(tǒng)被壓抑的歷史，從反面回應(yīng)中國思想史上以“宋代近世說”為代表的唐宋變革論說，而且其從中國本土的戲仿文化實(shí)踐出發(fā)，不斷修正和改造著西方的戲仿理論，為重寫中國近現(xiàn)代文學(xué)史提供了一種新的可能。

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