私人生活/民族認(rèn)同的缺失物如何重新可見
----重評鐵凝《大浴女》

梁盼盼

此刻，提出要對《大浴女》這樣一部近20年前的小說重新進(jìn)行討論，需給出明確理由。這是鐵凝較為重要的一部長篇小說，但顯然不是最深刻、創(chuàng)作意圖最為宏大的作品；雖曾引發(fā)熱議，但矚目度并不特別持久。今天，以一種后見之明，其重要性可能在于：構(gòu)成了《玫瑰門》與《笨花》之間，即從激烈的性別與歷史批判至重建民族革命敘事、整合民族與性別認(rèn)同之間的轉(zhuǎn)折地帶。而在當(dāng)時，造就話題的首先是其“暢銷性”；作為回應(yīng)，相關(guān)批評均力證其“文學(xué)性”：它提供了出色的“個人”、“歷史”、“女性”敘事，及相應(yīng)的敘述文體創(chuàng)造。事實(shí)上，《大浴女》對“個人”、“歷史”、“女性”的書寫，出色之處主要在于“到位”而“典型”。這導(dǎo)致在最初的指認(rèn)過后，陸續(xù)出現(xiàn)的批評未再出現(xiàn)爆點(diǎn)。而迄今為止，對于小說的一處關(guān)鍵情節(jié)，相關(guān)評論未給予足夠的關(guān)注及闡釋：女主人公尹小跳在處置了歷史心疾、愛情已臻極境、生活正處順境之際，突生焦慮，推動她做出打通成長最后一關(guān)的重要決策。這似是功能性的情節(jié)設(shè)置，然而小說對焦慮的鋪陳卻顯得過度強(qiáng)烈，以致讓人懷疑，這種焦慮的性質(zhì)與成因遠(yuǎn)較情節(jié)設(shè)定復(fù)雜。而本文試圖論證：正是對“個人”、“女性”、“歷史”典型的想象與言說方式，生產(chǎn)出這種焦慮，而又無法有效指認(rèn)。

一、核心情節(jié)與敘述機(jī)制

《大浴女》的核心情節(jié)是一次多人參與的罪惡事件。兩歲的尹小荃走進(jìn)排水井墜亡。姐姐尹小跳帶著尹小帆對此冷眼旁觀。據(jù)陳在所述，這個井蓋是尹小跳的好友唐菲在頭一天晚上打開的，而陳在不以為意，并未干預(yù)。尹小荃是章嫵與唐醫(yī)生的私生女。時值“文革”，章嫵為稱病留城與唐醫(yī)生建立私情。唐菲與尹小跳均對此不滿，因而促成上述意外。這一事件使尹亦尋掌握了不動聲色、不損臉面拿捏住妻子章嫵的把柄；使章嫵中止了與唐醫(yī)生的關(guān)系，甘受丈夫精神折辱；離間了小跳小帆的姐妹關(guān)系，使小帆對姐姐產(chǎn)生搶奪心理；使小跳以償罪心態(tài)陷入與方兢自虐性的情感關(guān)系，推拒陳在的感情，后者無奈之下與萬美辰結(jié)合。最終，尹小跳坦誠面對當(dāng)年的罪過，完成了徹底的懺悔，得以與陳在建立“靈魂契合”的戀愛關(guān)系。然而在“愛”與“母性”的升華中，她開始自省對萬美辰的傷害，選擇將陳在“還”給萬美辰。

小說具有“深邃”(人性)與“宏大”(歷史)的敘事意圖，伴以精巧的敘事文體創(chuàng)造。如王一川教授提出，小說創(chuàng)造了“反思對話體”，倚重于“象征性器物形象”，探尋了“人的隱秘心靈”中的“怨羨情結(jié)”。陳曉明教授則認(rèn)為，小說得失均在于以“個人的歷史拖曳著民族、國家的歷史”。

循此思路，可分析小說引子部分最重要的“器物形象”——“三人沙發(fā)”，以此為切口進(jìn)入小說。除作為尹小跳“犯罪的象征”，它還別具功能：作為封閉性(U字形格局)的“室內(nèi)景”，構(gòu)造了“私人空間”的象征。小說第一章對此進(jìn)行加強(qiáng)：尹小跳出差歸國，首先便是對“家”做一趟巡航——依次打開每一房間的每一盞燈。這一儀式強(qiáng)調(diào)了主人公對空間的所有權(quán)，及空間的私密性。

回憶是種高度私密性的行為，“三人沙發(fā)”構(gòu)造了所需的私密空間；回憶需要觸發(fā)動機(jī)與線索，“三人沙發(fā)”以其雙重象征意義擔(dān)當(dāng)了此種功能。小說的“反思對話”正由此開啟。尹小跳回憶的核心事件當(dāng)然是旁觀尹小荃墜亡的“犯罪行為”，作為烘托的卻是“物質(zhì)記憶”，即在特殊的歷史時期，由對物質(zhì)的固戀構(gòu)筑成的“烏托邦”。后者不僅提供了堅(jiān)實(shí)與豐澹的歷史背景敘述，亦是悲劇事件中兩個家庭發(fā)生糾葛的肇因——城市生活中遺留的微薄物質(zhì)享受，使章嫵找上唐醫(yī)生，使尹小跳與唐菲由相互敵視轉(zhuǎn)為建立友情。在以“反思對話體”建構(gòu)的個人“內(nèi)心生活”中，情愛生活是重要內(nèi)容。不僅如此，相當(dāng)程度上，個人“反思對話”的權(quán)力與能力，對應(yīng)其情愛的等級及性質(zhì)；甚至情愛生活的內(nèi)容與形式，由個體間的“反思對話”充當(dāng)。在此基礎(chǔ)上，個人的情愛態(tài)度象征著某種“歷史態(tài)度”：逃避(章嫵)，報復(fù)(尹亦尋)，討要(方兢)，搶奪(尹小帆)，或懺悔(尹小跳)。

以上述敘述機(jī)制，小說得以用“個人的歷史”“拖曳”“民族、國家的歷史”。敘述主體實(shí)際上處身于現(xiàn)世的私人生活之中，而其反思對象是嵌入“民族、國家的歷史”中的“個人生活的歷史”。懺悔成為反思的動機(jī)與動力。

二、焦慮：“情愛”或“歷史”

現(xiàn)在我們將目光投向女主人公尹小跳的焦慮。它在婚期臨近之際出現(xiàn)。尹小跳莫名地心慌、不踏實(shí)、焦躁，按設(shè)定：這是對萬美辰的同情所致。尹小跳最終決定離開陳在，這使她完成了最后一步成長，抵達(dá)了某種更廣博的、升華的愛。這種處置并不新鮮，更違背了某一脈敘事倫理：罔顧陳在的“自由意志”，同時亦對同作為“現(xiàn)代女性”的萬美辰不夠尊重。而在做出決定前，尹小跳的內(nèi)心囈語更似是另一方向的自我說服：“一切是這么和諧這不是愛又是什么？一切是這么和諧這不是愛又是什么？”“她就在他的愛撫中沉入酣夢，哪怕永不再醒永不再醒?！痹獾揭蓱]的仿佛正是“愛”本身。莫怪有論者評判，相較于開篇的贖罪主題，小說其實(shí)更趨近于一曲“愛情失敗主義者的挽歌”。

尹陳之愛在小說中是一種理想性的存在。這樣一種愛情緣何被疑慮？我們只能回頭審察對這種愛的敘述。正如前述，個人的自剖在小說的情愛敘事中頗為重要，它們建構(gòu)了個人的自我，以及作為精神生活的“愛”本身。在陳在的自述中，愛情緣起于他見證了尹小跳一個頗具私密性的痛苦時刻：尹小跳投信向父親告發(fā)母親私情，而又反悔，因而“摟抱著郵筒，嘆息著，又捶打著”。陳在目睹了一個由歷史締造的家庭悲劇，但他感覺到的僅限于個體之間的倫理責(zé)任，并因此發(fā)生情感投注：面對“一種從來沒有過的深深的痛苦”，“就像是人類沒有辦法理解的一種痛苦”，他“不能不”被打動，產(chǎn)生了“不滅的愛”。作為參照的是萬美辰的愛情。在一次約見中，尹小跳說起一樁歷史悲劇：一個女講解員在敘述抗日女英雄的事跡時因精神高度緊張失聲大笑，被判反革命罪。萬美辰對此置若罔聞，專注于對尹小跳敘述她對陳在的愛情：“在那個星期天，當(dāng)我看見你頭頂波斯菊之后，我就決心也買一頂同樣的草帽了?！?/p>

小說既以對個人情愛的批判進(jìn)行歷史批判，又以個人的情愛態(tài)度象征“歷史態(tài)度”，陳在與萬美辰對歷史的無感并不足慰。這與小說對“至純”愛情的塑造相關(guān)：個人的情思全然注入與另一個體的倫理與情感關(guān)系，無暇他顧。尹小跳與陳在戀愛后，小說亦每每將其身心結(jié)合敘述為渾忘外界的極境，并逐層遞進(jìn)。尹小跳是小說選定的歷史反思主體，然而其反思動力——“原罪感”在達(dá)成懺悔后已得到緩釋，就更難以保證尹小跳在這樣一種愛情中不至于遺忘歷史。這或是其焦慮的一種隱秘成因。作者與人物雖未有明確意識：尹小跳的“自我犧牲”，實(shí)質(zhì)是犧牲那個沉溺于愛的自我，以保全一個反思?xì)v史的自我。于是，當(dāng)尹小跳責(zé)問俞大聲為保住政治生命與權(quán)力放棄唐津津母女，其立場便不無吊詭。

三、“個人倫理”與“民族主體”

小說結(jié)尾，尹小跳與“文革”后復(fù)出的老干部、剛退休的省長俞大聲在公園長椅上并肩而坐，以猶太民族為引，探討“民族苦難”與“生命價值”。這象征著新舊兩代民族主體完成了權(quán)力讓渡與和解。尹小跳是如何抵達(dá)這一位置與高度的？她不僅完成了懺悔，更通過對愛情的自我犧牲，走進(jìn)了自我“內(nèi)心深處的花園”，那其中充溢著對“熟悉的人”、“親近的人”的“愛意”。此前，“原罪感”與“贖罪意識”早已使她積累應(yīng)對日常生活的全方位的倫理修為。而在與俞大聲的對話中，當(dāng)后者感嘆“一個民族對生命的尊重”，尹小跳挪用此話語談?wù)撟约簩σ≤?、俞大聲對唐菲的罪?zé)。這不僅為個人倫理尋覓到“民族文化根源”，更使其與“民族命運(yùn)”直接掛鉤。正因如此，尹小跳在個人倫理修為上對父輩的全面超出，才足以構(gòu)成民族主體的成長換代。

必須提出的問題是：個體在極端歷史處境中仍能遵照個人倫理行動，或能避免部分“個人悲劇”，但這并不等同于上述行動的積累足以扭轉(zhuǎn)“民族命運(yùn)”，避免“歷史悲劇”。后者需要個體在社會政治領(lǐng)域的切實(shí)行動，需要社會政治倫理的約束與引導(dǎo)。個人倫理并不能直接等同于政治倫理，尹小跳的個人倫理修為并不足以成為在社會政治領(lǐng)域行動的保證，而她從未對相關(guān)議題表露興趣并作為。即便她穿透了復(fù)出干部俞大聲、反思知識分子方兢對民族宏大命題的思考，窺破了后者個人道德的薄弱，何以說明她就能取而代之，擔(dān)當(dāng)“民族主體”？

如郜元寶教授所見，小說對“現(xiàn)代都市女性的生存想象”，“被嚴(yán)格限制于民族國家內(nèi)在的價值邊界”。尹小跳在物質(zhì)生活與戀愛對象選擇上處處表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“中國意識”。也許這正說明，個人民族認(rèn)同的能量注入公共領(lǐng)域的通路并不通暢，它不再被轉(zhuǎn)化為社會政治行動，便只能以個人欲望(物質(zhì)與情愛)的形態(tài)進(jìn)行自我建構(gòu)與實(shí)現(xiàn)。是否可以如此理解：“民族情感”過剩的投注與夸張的聲明，正是焦慮的表現(xiàn)？

四、家庭——民族圣殿

當(dāng)尹小跳在民族悲劇的高度上敘述其家庭悲劇，她將家庭——“我心中的廟宇圣殿”類比為猶太民族的廟宇圣地。家庭成為民族主體心中的神圣空間與象征物，家庭的制度與結(jié)構(gòu)也就被自然化與神圣化。

尹小跳成長的重要一步是獲得“母性”?！澳感浴笔蛊湓彶莞改?，導(dǎo)正其家庭情感認(rèn)同的偏向。尹小跳自小疏遠(yuǎn)母親而親近父親，這是鐵凝小說常見的家庭情感結(jié)構(gòu)。唐菲亦有類似傾向，說明這種情感結(jié)構(gòu)的普遍性。缺乏對母親——自我性別的認(rèn)同，獨(dú)向父親——男性尋求承認(rèn)，這既是女性自我他者化的成因，亦是其表現(xiàn)。獲得“母性”意味著重建性別認(rèn)同。然而，當(dāng)尹小跳決定接受父母，同等地、不求任何回報地“愛”與“理解他們”，這種“愛”與“理解”實(shí)質(zhì)上未經(jīng)反思，更阻斷反思：對于母親，“她愿意理解她這種奇特的奮不顧身的心愿，盡管這一切仍然令人可氣可惱”，“她們是要取悅她們的愛人的，她們荒唐，那荒唐里卻也攪拌著痛苦的純真”。于是，尹小跳的性別認(rèn)同，建立在對女性自我他者化的認(rèn)可上。她試圖修繕家庭關(guān)系，卻固化了對家庭中傳統(tǒng)性別關(guān)系的認(rèn)知。之所以如此，是因?yàn)橐√鴱奈磳ψ晕业那楦信c認(rèn)同、對兩性關(guān)系的普遍模式進(jìn)行反思。王蒙曾表達(dá)疑慮：“尹小跳對于男子的許多思想活動，都表現(xiàn)了或流露了一種依附感，表現(xiàn)了一種對于男性的仰視和對于同性的挑剔與苛刻”；哪怕在與陳在的關(guān)系中，尹小跳也“一直被陳在叫做小孩兒，叫做懶孩子”。也就難說她距“取悅愛人”的自我他者化相去多遠(yuǎn)。

因而，當(dāng)尹小跳對陳在說“我離你越遠(yuǎn)會愛你越深”，就在遠(yuǎn)超自己領(lǐng)會的深度上接近問題的真相：因?yàn)閺奈磳尚躁P(guān)系中女性的依附地位問題化，也就從未設(shè)想與尋找一種平等的相處模式，“愛”就只存在威脅女性自我的模式。只有遠(yuǎn)離才能葆有自我，只有葆有自我，才有所謂“我”的愛情。這很可能是尹小跳焦慮的又一種成因。

五、私人生活/民族認(rèn)同的缺失物如何重新“可見”

現(xiàn)在讓我們重新回歸小說的引子，細(xì)察尹小跳身處的“私人空間”，這個場景其實(shí)危機(jī)四伏：對于其民族認(rèn)同，“室內(nèi)景”中奢華安逸的器物更具“國際性”，而無甚“中國氣息”(沙發(fā)是“織貢緞面料，那么一種毛茸茸的灰藍(lán)色，像有些歐洲女人的眼珠”)；對于其歷史記憶，尹小荃坐在三人沙發(fā)上這一幻覺，是其“原罪感”的具象化；對于其性別認(rèn)同，幻象中的尹小荃雖保留兩歲的身高，衣著身姿卻完全是個“微型的小女人”、“一個交際花”，是女性自我他者化的象征。重重危機(jī)使尹小跳具有反思?xì)v史的內(nèi)心需求。然而其回溯很大程度上不過是這種“私人生活”在歷史中的倒影：“物質(zhì)生活”的失落、捍衛(wèi)與重建；對“危險女性”的拜望與仰慕。

“個人懺悔”以“原罪感”楔入這種“生活記憶”，開啟反思之流。這種外在化的處置預(yù)先限制了反思的效能，因?yàn)樗丛|及一系列使“私人生活”成為女性困囿的想象框架：這包括對私人生活/公共領(lǐng)域的劃分，將前者想象為“自然”、“真實(shí)”、“本質(zhì)”的，將后者想象為功利驅(qū)動的、表演性的，并盡量限制在“職業(yè)”范疇，而社會政治活動更是“異化”的；受限于此，民族認(rèn)同被想象為以消費(fèi)與欲望的方式實(shí)踐的“自然情感”，而忽略其作為社會政治目標(biāo)與方案、作為個人的社會政治行動的一面。上述二者又是高度性別分化的(女性——自然/男性——異化，但男性因而擁有社會政治行動的權(quán)力與潛能)。上述話語框架縮減了個人的不同面向，分割并限制了個人的活動領(lǐng)域，使個人產(chǎn)生焦慮，并使其無法指認(rèn)焦慮的真正成因。

可以說，在今天，若要重新評價《大浴女》，其價值或不在于其所見，而恰恰在于其未能見，而又無限逼近于限制其所見的框架與邊界。小說以“原罪”、“懺悔”楔入現(xiàn)世的私人生活，試圖將女性引至“外部”與“歷史”，正是這種“邊界跨越”揭示，不知從何時起，在我們的慣性思維中，“歷史”只是個人生活之鏡像，私人生活“外部”只余職業(yè)生活。而將女主人公的消費(fèi)與愛欲、個人倫理修為一一蓋上“民族認(rèn)同”印記，并非空洞表態(tài)，而是渴望對接上某種歷史記憶而不自知——“民族認(rèn)同”曾自然而旺盛地包含著超越性、共同體目標(biāo)、社會政治理想。

此前研究對小說女主人公的焦慮、對其私人空間書寫未多置詞，想來是因?yàn)椋河拈]性的私人空間、焦慮的女性、失敗主義的愛情，已在1990年代的“個人化寫作”中成為常規(guī)，并被指認(rèn)為“女性寫作”普遍特征。在寫作與批評的循環(huán)印證中，女性個體表露的癥狀，反轉(zhuǎn)固化為女性的性別特征，而遺忘了它們是性別制度與社會文化的建構(gòu)物，其間有真切痛苦，既不是不能改變的，更不是不應(yīng)改變的。其結(jié)果是，“女性的焦慮”在閱讀與批評中喪失實(shí)指性。而以《大浴女》為范例，可看到，若輕易忽略“女性的焦慮”，不再將其視為需注目與分析的對象，也就無法返身審視在個體身上生產(chǎn)出焦慮、更使之在閱讀與批評中“不可見”的話語框架。須申明的是：這些問題并不僅是“女性”、“個人”的。它們或在“個人化寫作”及同期女作家創(chuàng)作(鐵凝就并不屬于“個人化寫作”)中備顯突出，造成問題的框架卻是在新時期文學(xué)的流脈中形成。社會政治被粗略地理解為個人的私利私怨及權(quán)力斗爭，而否定其作為超越性的、朝向公共利益與目標(biāo)的、改造現(xiàn)實(shí)的方案與行動的可能。這在男作家的創(chuàng)作中并非完全無跡可循，盡管其重心多在私人生活“外部”、與個人成就相關(guān)的“職業(yè)生活”。而若在較早前，未將女主人公的焦慮作為“女性”、“個人”問題置于一旁，也就有可能更早發(fā)現(xiàn)，公共性與政治性或是個人，至少是部分個體的真實(shí)需求，卻在當(dāng)下文化語境中成為難言之隱。

在此，本文擬重申并非同義反復(fù)的三句話：女性/個人的焦慮與痛苦并非孤立與特殊的存在物，而是在社會制度與話語中產(chǎn)生；話語并非“虛構(gòu)”，它們在個體身上生產(chǎn)出具體的、真實(shí)的焦慮與痛苦；透過個體的焦慮與痛苦這個微小的裂口，可窺見社會制度與話語結(jié)構(gòu)性的問題與缺陷，進(jìn)而做出整體性、改進(jìn)性的思考。最后需一提：2006年，鐵凝出版《笨花》，幾乎完全放棄“私人生活”、“內(nèi)心世界”書寫，試圖在更具社會性與歷史性的領(lǐng)域整合民族與性別認(rèn)同。成功與否，則需另作詳細(xì)探討。

2013年，“個人化寫作”主將林白出版《北去來辭》，在開篇以令人窒息的語調(diào)敘述了長年的焦慮。伴隨于此，是對據(jù)新時期文化建構(gòu)的“自我”想象的解構(gòu)，對個人問題與癥結(jié)的剖析，與鄉(xiāng)村女性真正意義上的交往，對她們?nèi)ニ呋恼J(rèn)知與呈現(xiàn)，對中國民族——社會——農(nóng)村——城市問題開始趨向體系性的思考。以上述方面同時啟動，相互促進(jìn)，互為因果。敢于直面焦慮，也就是焦慮得以緩釋與解決的開始。