淺析皮娜·鮑什的“創(chuàng)作經(jīng)驗”對大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者的啟示

鐘雪可

摘 要：皮娜·鮑什，德國現(xiàn)代舞第一夫人，德國新表現(xiàn)主義舞蹈大師，歐洲藝術界影響深遠的“舞蹈劇場”確立者，是世界現(xiàn)代舞史上里程碑式的人物。筆者試圖淺析皮娜·鮑什的“創(chuàng)作經(jīng)驗”中的靈感和視角，以及普遍存在的共性和特征，分別從她創(chuàng)作的方式和動機的來源，創(chuàng)作的美學原則，以及以“舞蹈劇場”為新的創(chuàng)作形式的三個方面著手，從中提煉適于中國大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者的精髓，并針對大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者所面臨的困境，給予中國大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者在編創(chuàng)中更多的創(chuàng)作靈感和啟示，從而促進中國大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)的發(fā)展。

關鍵詞：現(xiàn)代舞;皮娜·鮑什;創(chuàng)作經(jīng)驗

一、皮娜·鮑什的創(chuàng)作方式和動機來源

（一）創(chuàng)作方式—“提問”

皮娜·鮑什在創(chuàng)作中，偏愛“提問”，她善于通過“提問”的方式為創(chuàng)作尋找發(fā)展動機和切入口。她在創(chuàng)作中向舞者提問，通過大量的提問小心翼翼地靠近主題。她認為這種方式是與她最為契合的，是一條開放同時又精準的途徑，能夠引領她進入諸多無法孤身觸及的領域。在創(chuàng)作作品《接觸院子》時，她對舞者提問，比如：你所理解的愛是什么？你為什么感到驕傲？舞者會回答這些問題，并用動作來表達。而她則坐在那里觀察，然后發(fā)掘和實驗來自于舞者自發(fā)性和偶然性的動作和意見，并將其徹底改變、擴充和增強，或是以此為軸散發(fā)性思考和編創(chuàng)。這種通過“提問”的方式進行的創(chuàng)作，更加注重了動作本身所蘊含的意義。

（二）動機來源—“包容性”和“揭露性”

1、包容性

皮娜·鮑什的創(chuàng)作，來源于她對一切未知與偶然的尋找與探索，對一切事物的包容、接納，使其作品大膽新穎而極富想象力，并又真實而直白。筆者曾有幸參加皮娜·鮑什的烏帕塔舞蹈劇場的演員—“Dominique Mercy”的講座，從他的敘述中得知，皮娜·鮑什在作品的創(chuàng)作過程中，經(jīng)常會把自然的、生活化的元素以及所處狀態(tài)帶到作品中來，泥土、草、花、凳子、聲音……，她享受那種真實的，身臨其境的感覺。她認為這種創(chuàng)作，不是特定的某種概念，而是一種嘗試和尋找。所以在她的作品中，舞臺極具自由開放的包容性，以及強有力的戲劇性使其作品充斥著血脈噴張的現(xiàn)實主義色彩。她包容所有現(xiàn)實中產(chǎn)生的差異與偶然性，不摒棄舊事物，也不排斥新事物，并將其重新組成渾然一體的新的整體。

2、揭露性

皮娜·鮑什的創(chuàng)作是對所處社會生活的本質(zhì)的深度剖析和揭露。藝術創(chuàng)作往往是在時代背景下的個體創(chuàng)作，同時也是藝術家自我觀照下的個體創(chuàng)作。正是在這樣一個背景籠罩之下，皮娜·鮑什的藝術創(chuàng)作強烈而粗暴的揭露當下社會本質(zhì)，撕開現(xiàn)實偽劣的面具，把真相赤裸裸的袒露在受眾面前。她真切而毫不避諱的用她枯瘦卻充滿張力的身體，表達她所處社會的殘破境況，以及人們所逃避的“恐懼、骯臟、孤獨、暴力、扭曲、性、挫敗、剝削……”一切不漂亮的卻真實得可怕的現(xiàn)實，逼迫受眾面對。

二、皮娜·鮑什創(chuàng)作的美學原則

（一）“真實”與“純粹”

皮娜·鮑什的名言“我感興趣的是人們?yōu)楹蝿佣皇窃鯓觿印背蔀樗齽?chuàng)作的作品的一條普遍的美學原則。正是依據(jù)這一美學原則，使其在創(chuàng)作中，對于“肢體動作”有更為“真實”和“純粹”的審美原則。Dominique Mercy說：“皮娜對自己的身體的自我分析很清晰，漂亮的肢體不是她想要表達的，她注重的是動作本身所表達的含義。在適當?shù)臅r間尋找合適的表現(xiàn)方法?！彼?，在皮娜·鮑什的作品中，舞者不再是身材纖長，肢體優(yōu)美的舞者，而是生活中的蕓蕓眾生，舞者以任何形式而動作，或跌倒、或沖撞、或扭曲、或掙扎……皮娜·鮑什試圖用“純粹”的肉體來表現(xiàn)“真實”的靈魂，她要表現(xiàn)生活最真實的狀態(tài)，讓肉體和靈魂倉皇相顧。

（二）“重復”的力量

“重復”，是皮娜·鮑什慣用的手法，她偏愛“重復”，并將其運用到了“極致”。這些看似枯燥至極，繁瑣無味，讓人瀕臨崩潰的重復，卻真正將“力量”呈現(xiàn)到極致。并將這些近乎脫離了力量的外在視覺感受，轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的沖擊感受。在作品《穆勒的咖啡屋》中，“一個男人把一個女人扔到地上，她又爬起來，不斷的重復跌倒和爬起，不斷的重復傷害與被傷害;一對男女忘情地擁抱，一個男人把他們分開，按他的意指做動作，不斷的重復分開和動作……”這些重復的力量，把視覺上的外在力量，轉(zhuǎn)化為內(nèi)部力量;將人與人之間關系的疏離和矛盾不斷激勵達到一定的量化;亦將舞蹈這一視覺藝術的流動性和稍縱即逝感削弱，上升到“時間”的高度層面，使觀者的意識和記憶在這種不斷重復的力量中得到深刻的“強化”作用。

三、皮娜·鮑什的創(chuàng)作表現(xiàn)形式—“舞蹈劇場”

提及皮娜·鮑什，話題就一定繞不開她最具代表性的“舞蹈劇場”。在此之前，已經(jīng)有大量的關于皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”的深度分析，而筆者主要結合皮娜·鮑什“舞蹈劇場”的新的“劇場”概念，以及皮娜·鮑什在“劇場”創(chuàng)作中，關于空間以及環(huán)境的運用，探討皮娜·鮑什“創(chuàng)作的經(jīng)驗”，以此給予中國編創(chuàng)者更豐富創(chuàng)作思維。

（一）“舞蹈劇場”的源起和皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”

1、“舞蹈劇場”的源起

“‘舞蹈劇場術語的來源于20世紀20年代末期，當時德國的戲劇界和整個社會都在重新思考劇場的本質(zhì)與目的，想要重新建立和調(diào)整劇場與當下社會的關系。由于二戰(zhàn)之后的德國進入了一個反思時期，社會、大學都在反思：納粹時期德國的罪責。此時人的身體和行為也似乎被賦予了要忘記二戰(zhàn)恥辱的使命。也正是德國當時存在諸多的社會問題，推動了舞蹈劇場的變革。所以舞臺上開始出現(xiàn)了對以往戲劇傳統(tǒng)的抵抗：克勞斯·佩曼導演、奧地利作家彼得·漢克編劇的作品《觀眾的謾罵》中，拒絕傳統(tǒng)戲劇體制所倡的‘假戲真做表演方式，打破舞臺與觀眾席原有的默契關系，題材也開始直面當時德國社會分裂的政治現(xiàn)象。舞蹈劇場作為一個新的劇場藝術形式逐漸在德國社會以及公共劇院形成。漢斯·克瑞斯尼克創(chuàng)作的《天鵝湖公司》、《美式豬》等作品，尖銳地抨擊即將席卷歐洲的資本主義，并在創(chuàng)作中嘗試結合戲劇、舞蹈、動作以及唱歌等手段?！?/p>

綜上所述，“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，終止了身體無言的狀態(tài)，使其作為社會的產(chǎn)品開始說話。

2、皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”

在皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”所呈現(xiàn)的，是對人性的內(nèi)里揭示和現(xiàn)代人所處的困境—人的孤獨和疏離，生命的痛楚和狂喜、兩性的角力、暴虐和溫存、日常生活的庸常和瑣碎、世界的悲劇本質(zhì)……她用一種新的“劇場”觀念和風格，雜糅各門類藝術，使之成為由言語、發(fā)聲、手語、啞劇、社交舞蹈、馬戲雜耍、現(xiàn)場音樂、舞臺裝置、自然環(huán)境的物體、電影式的蒙太奇手法等多種元素組合而成的一種多樣豐富的戲劇化的舞臺新語言。她的舞臺，在看似凌亂而雜亂無章的碎片式處理的表象下實則是清醒、犀利而透徹的表現(xiàn)。

（二）皮娜·鮑什的“劇場”觀念—“空間”與“環(huán)境”的運用

皮娜·鮑什對空間和環(huán)境的運用，打破了傳統(tǒng)的劇場空間觀念，模糊了“舞蹈”與“生活”以及“劇場環(huán)境”和“自然環(huán)境”的界限。我們傳統(tǒng)意義上使用的“劇場”是三面封閉的固定舞臺，而皮娜·鮑什的“劇場”所呈現(xiàn)的，則是多維度而自由的表演空間及方向，且其作品動作的構成和設計理念是以劇場內(nèi)的所有空間，發(fā)散性的創(chuàng)作，此處定義的所有的“空間”是沒有一個確切的“核心點”的，且不局限在一個固定的點和固定的模式。她敏感的捕捉所處空間和環(huán)境中一切未知的、偶然的、不確定因素，并通過這些不確定因素的未知性和變化性，捕捉新的不確定因素，以致于她在創(chuàng)作過程中，她的創(chuàng)作思維可以長久地處于一種開放式和接收式的狀態(tài)。筆者曾向Dominique Mercy就“舞蹈劇場”的基礎上，對于皮娜·鮑什而言，“劇場”是否一種特定環(huán)境形式提問：“公共場合、開放場所，以及自然環(huán)境，即‘戶外環(huán)境是否屬于‘舞蹈劇場的范疇或是一種延伸？”Dominique Mercy答道：“傳統(tǒng)意義上，是把自然帶到劇場中，但皮娜在創(chuàng)作過程中，也嘗試了把劇場帶到自然中，例如把作品中的片段放到大自然中探尋其呈現(xiàn)效果和感受?！庇纱丝梢?，皮娜·鮑什的“創(chuàng)作觀念”中強烈的“空間”意識與“環(huán)境”意識。

四、皮娜·鮑什的“創(chuàng)作經(jīng)驗”予以大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者未來的創(chuàng)作啟示

（一）大學生編創(chuàng)現(xiàn)代舞普遍面臨的困境

國內(nèi)普遍大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作動機的保守和狹窄使作品缺少創(chuàng)新能動性。在創(chuàng)作的方式方法和取材來源上，過分依賴編創(chuàng)課堂中創(chuàng)作的技術技巧和素材，缺乏自主思考和探尋的能力、不同層次多方面的藝術視角、對藝術和生活的敏銳度、對社會現(xiàn)象和生活本質(zhì)的思索與剖析以及對生活與創(chuàng)作的二次轉(zhuǎn)換的能力。

國內(nèi)普遍大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作審美的匱乏導致形式的單一。在動作的編排上，往往更注重如何在“肢體”上呈現(xiàn)一種符合大眾審美的動作，純粹為了動作而動作，為了炫技而炫技。對動作的“審美”定位，局限于外在的形式上，忽略了動作的內(nèi)在深層表達，致使作品在呈現(xiàn)與形式上普遍的單一化現(xiàn)象，且缺乏包容性與多樣性，創(chuàng)新性與能動性。

國內(nèi)普遍大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者，創(chuàng)作環(huán)境的閉塞限制了思維的散發(fā)。在編創(chuàng)作品的過程中，往往局限于室內(nèi)的封閉環(huán)境，創(chuàng)作的思維和方式是由內(nèi)而外的，以思維本身為軸，汲取外部訊息力量，來填充一個創(chuàng)作“核心點”，創(chuàng)作思維反而受到束縛和局限，這種屬于自發(fā)性的尋找創(chuàng)作來源，在某種程度上，對作品及編創(chuàng)者本身是具有一定的限制性因素的。

（二）大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者的未來創(chuàng)作路徑

國內(nèi)大部分大學生在現(xiàn)代舞編創(chuàng)中，應當打破思維禁錮，沖破原有的普遍性創(chuàng)作思維模式的桎梏，嘗試更多截然不同的創(chuàng)作方式方法。掙脫形式限制，摒棄形態(tài)樣式的固守成規(guī)，接納和包容新的舞蹈語匯和舞蹈表現(xiàn)形式。優(yōu)化自身對創(chuàng)作的主觀審美原則，拒絕盲目的跟風，急功近利的心態(tài)創(chuàng)作作品。學會回歸作品本身，用具有客觀性和前瞻性的視角與態(tài)度去深度挖掘和剖析事物的本質(zhì)，同時注重當下所處的社會境況，并形成自我獨特的創(chuàng)作視角進行生活與舞蹈的二次轉(zhuǎn)換與建筑，編創(chuàng)出富有深刻內(nèi)涵和多元化藝術思想;值得受眾詰問與反思，推敲和沉淀;且適應中國現(xiàn)代舞發(fā)展趨勢且的優(yōu)秀創(chuàng)新性作品。

舞蹈是通過肢體語言表達的藝術，但它更是通過肢體語言來言傳深意的。皮娜·鮑什的創(chuàng)作，充斥著對創(chuàng)作無限流動的包容性和對社會與生活的高度敏銳，并將人性揭示作為舞蹈至高無上的終極關懷的人文主義。在某種程度上，能夠給予國內(nèi)大學生編創(chuàng)者們對作品更為沉淀的感悟。

五、結語

皮娜·鮑什在創(chuàng)作過程中，沒有所謂固定的創(chuàng)作模式和美學原則，她通過作品揭露社會本質(zhì)，呈現(xiàn)現(xiàn)代人的處境，以揭示人性為舞蹈至高無上的終極關懷，高度展現(xiàn)了現(xiàn)代表現(xiàn)主義和人文主義的色彩。她的舞蹈不去粉飾太平不去美化虛偽，真實地，無情地把生活濃縮到舞臺上，她質(zhì)疑生命，質(zhì)疑存在，探討生命中的痛苦與悲哀。她把“舞蹈劇場”，作為生活的一部分，直言其不是所謂夢境，而是所有現(xiàn)實的綜合。她對舞蹈提問，對生命提問，對現(xiàn)實提問，她要的不是答案，是思考，是身體與智性的共謀。我們應探究皮娜·鮑什強大的精神力量，剖析其創(chuàng)作的深層內(nèi)涵和提煉其中的精華，并努力尋找適于且有利于中國大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)者創(chuàng)作的方式方法，大膽創(chuàng)新，使中國大學生現(xiàn)代舞編創(chuàng)得到強有力的發(fā)展。

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