德彪西《水中倒影》不同演奏版本的速度處理

吳曉曦

[摘要]本文研究通過對吉澤金、米凱蘭杰利、布寧等三位鋼琴演奏大師《水中倒影》演奏版本中的宏觀整體速度和微觀細(xì)節(jié)速度兩個(gè)方面進(jìn)行對比，以差異性聽覺反饋為研究基礎(chǔ)而進(jìn)行個(gè)體差異性分析，以找到合理的并且符合德彪西創(chuàng)作本意的速度處理，進(jìn)一步挖掘動態(tài)影音演奏版本于音樂表演研究中的意義與價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]《水中倒影》;演奏版本;速度;比較

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0108-04

印象派（Impressionism）作曲家德彪西（AchilleClaude Debussy，1862—1918）一生與大自然有著不解之緣，“水”彌漫在德彪西的音樂作品中，是他最喜愛用的創(chuàng)作題材。在德彪西身上，水的啟發(fā)作用比任何象征都更深刻。[1]《水中倒影》（Reflets dans I′eau，1905）是其饋贈于世人的不可多得的藝術(shù)珍品，清新的語言、奇妙的構(gòu)思和神秘的意境將永遠(yuǎn)在世界音樂殿堂煥發(fā)耀眼光芒。

一、《水中倒影》演奏版本的選擇

俄羅斯鋼琴家、作曲家拉赫瑪尼諾夫（Sergey Vassilievich Rakhmaninov，1873—1943）曾提出：“學(xué)生怎樣才能對一個(gè)整體的作品有正確的認(rèn)識，顯然最好的辦法是去聽音樂會上聲望不容置疑的權(quán)威鋼琴家們是怎么演奏的?！盵2]《水中倒影》的善本有很多，筆者選用了三個(gè)進(jìn)行比較分析，按照演奏者年代順序依次是：法國鋼琴家瓦爾特·吉澤金（Walter Gieseking，1895-1956）、意大利鋼琴家阿圖羅·貝內(nèi)代托·米凱蘭杰利（Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995）以及俄羅斯鋼琴家斯坦尼斯拉夫·布寧（Stanislav Bunin，1966—）（如表1），他們處于不同的年代，來自不同的國家，對樂曲有著不同的理解和處理。另外，音樂是視聽藝術(shù)，對于這首作品，筆者堅(jiān)持選擇音頻與視頻結(jié)合比較，對音樂表演實(shí)踐方面是更為有益的。

在這里所要補(bǔ)充的是樂譜版本的問題。由于樂譜版本不盡相同，可能導(dǎo)致演奏家不同的彈法，為便于筆者進(jìn)行各個(gè)層面的比較，本研究的樂譜版本統(tǒng)一參照上海音樂學(xué)院引進(jìn)的法國Durand出版社的版本，德彪西的很多作品都是Durand出版社首次發(fā)表的，因此具有很高的權(quán)威性。

二、《水中倒影》演奏版本的速度比較分析

音樂是時(shí)間藝術(shù)，樂曲的速度決定了演奏時(shí)間的長短，它是音樂表現(xiàn)中最顯而易見且非常重要的一個(gè)因素，速度作為一個(gè)框架，約束著音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)。節(jié)奏的比例、力度的收放、表情的處理、情感的把握等這些構(gòu)成音樂的成分，都必須在速度中控制好自身的“度”。因此對樂曲速度的分析是樂曲演奏過程中必不可少的步驟。德彪西作品千變?nèi)f化的織體、簡短零碎的旋律、變幻莫測的色彩帶給欣賞者瞬息變換的夢幻般感受，其作品速度具有很強(qiáng)的即興性效果，吉澤金、米凱蘭杰利和布寧三位演奏家具有自己的演奏個(gè)性，在速度的選擇上不盡相同，下面就從宏觀和微觀兩個(gè)方面進(jìn)行比較。

（一）宏觀方面──演奏時(shí)間的不同

宏觀方面，就是對演奏家演奏的整體時(shí)間做對比，也意味著是對他們所選擇的基本速度的對照?；舅俣仁侵秆葑鄷r(shí)主要的、貫穿全曲的大致的速度?；舅俣鹊倪x擇是樂曲基本風(fēng)格的體現(xiàn)，選擇的是否恰到好處，直接關(guān)系到演奏的成敗。《水中倒影》創(chuàng)作篇幅較為短小，三位演奏家的演奏時(shí)間都控制在5分30秒之內(nèi)（見表2）。

綜觀比較，米凱蘭杰利用時(shí)最短，比布寧快了將近一分鐘，對于這首短小精悍的小品來說，差距是比較大了。他在速度安排上一氣呵成，思緒一環(huán)扣一環(huán)，完全沉浸在自身內(nèi)心流淌的音符中，體現(xiàn)了景象瞬變，他彈奏雖緊湊，但沒有粗糙的跡象，用最短的時(shí)間來傳遞著“不比別人少”的意蘊(yùn)。他從不演奏自我，而永遠(yuǎn)演奏作者，而且把他們演奏得鮮活淋漓！[3]

布寧相比較年輕一些，個(gè)性彰顯，情感豐富，融入了較多的個(gè)人色彩，有些段落速度變化幅度較大，展現(xiàn)出一些戲劇化的效果，似乎更接近浪漫主義演奏風(fēng)格。

吉澤金這首晚年的絕響是循規(guī)蹈矩的演奏，速度安排在三人之中屬于中等，雖然是CD音頻，看不見演奏實(shí)況，但是可以感受到他的沉穩(wěn)氣息，像一位老者徐徐道來，憑借著自己對德彪西深刻的理解和精確的演奏，成功完成了這首完美“音詩”，他是歷史上被公認(rèn)的最權(quán)威的德彪西詮釋者，曾有“異域的印象派大師”的美稱，1958年巴黎出版社發(fā)行的《法斯克爾音樂百科全書》稱吉澤金為“有史以來最偉大的鋼琴家之一”。[4]

（二）微觀方面──細(xì)節(jié)速度的個(gè)性處理

微觀方面，筆者研究的是演奏家細(xì)節(jié)速度的個(gè)性處理。細(xì)節(jié)速度的變化，一則暗示音樂結(jié)構(gòu)的層次，二則有助于推動音樂情感的發(fā)展?！端械褂啊匪俣茸兓畲蟮奶攸c(diǎn)是不統(tǒng)一。德彪西對此曲的速度要求為“Andantino molto（Tempo rubato）”譯為很慢的小行板（節(jié)奏自由、彈性速度），基于此，筆者將從“Rubato”的范疇入手，從彈性速度和自由節(jié)奏兩個(gè)方面進(jìn)行細(xì)微速度處理的比較分析。

“Rubato”譯為“伸縮處理”。它是處理速度的手法之一，常常也記為“Tempo rubato”，指彈奏音樂片段時(shí)，整體上要求保持樂譜指示的基本速度，對其中個(gè)別拍子的速度可以有不同變化。伸縮處理在音樂表演中，筆者認(rèn)為有以下兩層含義。

一是彈性速度，指局部或短促的漸變，類似“accelerando”（漸快）、“ritardando”（漸慢）等速度標(biāo)記出現(xiàn)過程中的自由處理?！端械褂啊芬磺?，大量使用速度變化標(biāo)記，這些變化標(biāo)記具有細(xì)致的演奏要求。除了每個(gè)段落的明確速度指示外，德彪西還在樂曲中安排短暫的漸變速度，如“Rit”（漸慢）、“Molto rit”（漸慢很多）、“Stringendo”（逐漸加快地）等。在這些漸變速度的處理上，三位演奏家都進(jìn)行了精心的設(shè)計(jì)，筆者以表格形式進(jìn)行對比，便一目了然（如表3）。

2.Stringendo1、過渡型漸快

2、“水波”的形象性描述=92，增加到=133;沉著、穩(wěn)步加速=72;第 22小節(jié)=129;第23小節(jié)無法用節(jié)拍器計(jì)算=96;第22小節(jié)加速至=198;第23小節(jié)失去控制續(xù)表

小節(jié)位置拍號速度要求漸變類型吉澤金米凱蘭杰利布寧第33-34小節(jié)4/8Rit.導(dǎo)入型漸慢=77;第34小節(jié)速度漸慢，=48;第35小節(jié)恢復(fù)原速第33小節(jié)密集音型使前兩拍與后兩拍聽覺上不統(tǒng)一;第34小節(jié)漸慢至=52第33小節(jié)節(jié)奏自由，無法用節(jié)拍器來衡量;第34小節(jié)漸慢為=72第62-63小節(jié)4/8Rit.過渡型漸慢=96，降至=84;更多漸慢放在第64小節(jié)=142，三者中起速最快;第63小節(jié)漸慢幅度不大=110起速;第63小節(jié)的第四拍明顯放慢第64小節(jié)4/8Molto rit.過渡型漸慢=84，降至=60;第65小節(jié)回原速第63小節(jié)漸慢承接下來，逐步降至=74勻速放慢至=60第71-94小節(jié)4/81°tempo

Lent終止型漸慢漸慢分三個(gè)層次：原速→漸慢→更慢，速度依次為=72、=58、=44第70-78小節(jié)=90;第80-94小節(jié)尾聲部分，速度隨著音樂形象的消失幾乎變得靜止三個(gè)層次遞進(jìn)式漸慢;=80起速，中間層次降到=46;最后很難用節(jié)拍器來捕捉

《水中倒影》因?yàn)樯首兓^為豐富，因此漸變速度也比較難把握，德彪西在這部作品中每一個(gè)漸變速度出現(xiàn)之后，習(xí)慣性用“1°tempo”“a tempo”或“au Mount”來提示演奏者要回原速，這樣使得由于漸變而變得零散的結(jié)構(gòu)又重新聚攏在一起，保持了原作的整體感覺。雖然三位演奏家在漸變速度方面的處理有差異，但是他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是基本遵照原譜的速度要求，體現(xiàn)了對待原作的嚴(yán)謹(jǐn)性和對作曲家的尊重，展示了大師級的演奏風(fēng)范。

二是自由節(jié)奏，指演奏者可以在保證基本組成形態(tài)的前提下自由安排節(jié)奏的伸展或壓縮。從現(xiàn)在的觀點(diǎn)看不是指速度的起伏，而是指建立在個(gè)別音符的伸長與縮小的基礎(chǔ)之上，看似與速度沒有關(guān)系，但是由于某些或某個(gè)音的拉伸使節(jié)奏拉寬，某些或某個(gè)音的縮短使節(jié)奏緊湊，對整體作品的速度有著聽覺上的影響。自由處理節(jié)奏中的時(shí)值比例，嚴(yán)格地說，這種做法是不正確的，但是比起機(jī)械、死板、缺少活力的表演，更加顯得富有個(gè)性和創(chuàng)意，可以使自己的演繹活靈活現(xiàn)、充滿激情，達(dá)到更高的藝術(shù)境界。

說起自由節(jié)奏，德彪西也和肖邦一樣，注意到了速度的伸縮為創(chuàng)作帶來的整體效果，他的作品總是給人一種速度在不斷改變的感覺，在德彪西的作品中速度的變換，大到樂段間的塊狀般變化，小到樂句間的流暢銜接，其手法更加復(fù)雜與多樣化。比如9-11小節(jié)（見譜例1），吉澤金在節(jié)奏處理上較為嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)范;米凱蘭杰利第9小節(jié)右手聲部銜接時(shí)，有短暫停頓，第10小節(jié)三、四拍漸慢;布寧第10小節(jié)內(nèi)有明顯漸慢，第11小節(jié)恢復(fù)原速。

欲重現(xiàn)德彪西音樂之本，除了頭腦、技巧以外，還應(yīng)該有嚴(yán)密的組織能力。德彪西音樂的時(shí)間性是用大量速度標(biāo)記來體現(xiàn)的，這說明了他的構(gòu)思縝密，而不能誤解為可以隨意，因此要認(rèn)真打磨譜子上的每一個(gè)音符與標(biāo)記。

通過比較發(fā)現(xiàn)，三位演奏家在速度方面都做了不同的自由處理，并遵循一個(gè)原則，即“有借有還，樹搖根立;增減盈虧，必按比例;布局合度，風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán);略作自由，松緊有限;禁諱夸張，格正韻漫”。[5] Rubato的適度使用不會對音樂造成負(fù)面影響，還會增添音樂的趣味性，但一定要清楚“補(bǔ)償”這一概念，任何一個(gè)“借來的”時(shí)間都是要償還的，這也是演奏者進(jìn)行合理二度創(chuàng)作的必要保證。

研究他們的演奏并不意味著生硬地去模仿他們的版本，而是希望找到一些線索與共鳴，能對自己的二度創(chuàng)作有一些啟發(fā)。當(dāng)然，筆者用電子節(jié)拍器對速度進(jìn)行量化顯得有些刻舟求劍，有時(shí)細(xì)微的速度是不能用節(jié)拍器整齊劃一的，因此測量出的數(shù)值也不十分精準(zhǔn)，只能是一個(gè)概數(shù)，但是這些結(jié)論也會對我們研究德彪西創(chuàng)作手法、研究演奏家演奏習(xí)慣帶來指導(dǎo)作用。

三、演奏版本比較研究對音樂表演的啟示

音樂表演是音樂作品的二度創(chuàng)作，也是音樂作品存在的唯一形式。音樂作品中實(shí)實(shí)在在的聲音形象，才是作品分析的本源。只有把反復(fù)聆聽演奏版本得出的結(jié)論用于舞臺實(shí)踐當(dāng)中去，對音樂作品的研究才具有真正的意義。

（一）創(chuàng)造性與忠實(shí)性相統(tǒng)一

音樂表演作為二度創(chuàng)作賦予樂譜以“活”的音樂形式。它承載了兩層含義，一是正確的解讀樂譜原作，二是對樂譜原作的再創(chuàng)造，二者相輔相成，才能達(dá)到和諧統(tǒng)一。演奏者要辯證看待兩層含義之間的關(guān)系，一方面，“原原本本按樂譜演奏就算是完成表演了”的想法意味著活生生的人所進(jìn)行的表演可以取消，取而代之的是統(tǒng)一范式的機(jī)器人演奏模式，顯然，這樣的音樂表演已經(jīng)失去了它的意義，況且，被認(rèn)為最能表現(xiàn)作曲家風(fēng)格和創(chuàng)作意圖的、最“可靠的”樂譜上的音樂符號，隨著時(shí)間的流逝，早已無從考證它究竟是什么樣子，何來“原本”呢？另一方面，從創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)來看，二度創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)就是樂譜，音樂表演的任務(wù)也是對樂譜進(jìn)行認(rèn)真、正確的解釋，對于毫無根據(jù)的篡改和即興，從根本上都是不可取的。

基于此，進(jìn)行二度創(chuàng)作要把握好以下幾點(diǎn)：首先，要正確合理地分析樂譜。在忠于原譜的基礎(chǔ)之上再進(jìn)行藝術(shù)升華，可謂是“入乎其內(nèi)而超乎其外”;其次，要適度。任何一首曲目的輕重緩急，甚至情緒表現(xiàn)，都要恰到好處;再次，做到細(xì)節(jié)與整體的平衡，完美的演繹離不開對細(xì)節(jié)的處理，但也不能一味追求細(xì)節(jié)，而忽略全局;最后，化抽象為形象。音樂不像美術(shù)一樣具有可視性，它是看不見、摸不著的，只有借助自己的速度、力度、觸鍵和肢體語言等進(jìn)行傳遞，這是一種意念，只要心中有所想，聽眾便能感受得到。

（二）歷史性與現(xiàn)代性相統(tǒng)一

每一部作品，都是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物。每一位演奏者都想從作曲家的歷史角度對作品再現(xiàn)，這是對作曲家的尊重，也是對音樂歷史的尊重，那種不顧特定時(shí)代風(fēng)格的表演，是對音樂作品的褻瀆，也是無知的表現(xiàn)。但是，人的存在具有時(shí)代性，人的表演創(chuàng)造活動也離不開不同時(shí)代賦予的不同特性。演奏者總會受到所處時(shí)代精神和觀念的影響，用現(xiàn)代的眼光看待歷史現(xiàn)象，影響到他們對作品風(fēng)格的把握。

筆者認(rèn)為，音樂表演應(yīng)在尊重歷史風(fēng)格的前提下，從現(xiàn)代審美觀點(diǎn)出發(fā)，對作品固有風(fēng)格進(jìn)行補(bǔ)充和豐富，注入新的時(shí)代生命力，賦予新的時(shí)代精神，就如同鉆石戒指，璀璨的光芒會永遠(yuǎn)保留，只是更換了款式。

（三）表演技巧與藝術(shù)表現(xiàn)相統(tǒng)一

出色的技巧和完美的表現(xiàn)是二者不可分離的，沒有技巧就不可能有音樂表現(xiàn)，脫離了音樂表現(xiàn)的演奏技巧也失去了自身的存在價(jià)值。

技巧在音樂表演中的作用是顯而易見的，本文中所涉及到的三位演奏家技藝精湛、才華橫溢，無一不具備高超的鋼琴表演技巧，但是技巧也不是音樂表演成功與否的唯一標(biāo)準(zhǔn)和條件，它只是手段，只有當(dāng)技巧為表現(xiàn)服務(wù)時(shí)，才體現(xiàn)出它的價(jià)值。當(dāng)代有一些年輕的演奏者具有高超的彈奏技巧，卻不能成為演奏家，這其中的差別就是他們把精力都放在了炫技上而忽視了音樂性，他們的表演縱然華麗、令人炫目，但是華而不實(shí)，就像失去靈魂的軀殼。因此，只有將技巧和表現(xiàn)完美結(jié)合所產(chǎn)生的音樂，才能動人心弦、啟人心智。

注釋：

[1]許鐘容.現(xiàn)代樂派的人師（古典音樂400年之8）[M].石家莊：河北教育出版社，2004：43.

[2][俄]拉赫瑪尼諾夫.優(yōu)秀鋼琴演奏的十大特點(diǎn)[J].刁蓓華譯.鋼琴藝術(shù)，2009：16.

[3][俄]涅高茲.涅高茲談藝錄——思考·回憶·日記·文選[M].焦東建，董茉莉譯.北京：人民音樂出版社，2003：418.

[4][美]迪安·艾爾德.鋼琴家論演奏（近現(xiàn)代外國著名鋼琴家采訪記）[M].葉俊松譯.北京：人民音樂出版社，1992：22.

[5]趙曉生.琴訣[J].音樂藝術(shù)，1994（03）：55.

（責(zé)任編輯：崔曉光）