古典音樂與你相伴

卞兆裕 錢亦平

[摘要]于2016年出版的《音樂手記》是久石讓從音樂本身來探討音樂相關(guān)問題的書，書中一系列具有普及性、哲學(xué)性的問題令讀者受益匪淺。本文以此書的日文原版，切合久石讓書中的五個命題，從他對音樂問題諸如邏輯性問題、演奏家身份探討的音樂問題，以及當(dāng)代音樂的發(fā)展問題，視覺與空間問題展開，來探討這本書的精髓所在。

[關(guān)鍵詞]音樂手記;邏輯性;當(dāng)代音樂;視覺與空間

[中圖分類號]J605[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0016-02

久石讓（Joe Hisaishi）作為一位電影配樂大師而被越來越多的音樂愛好者所接受。其本人除了日常的作曲和音樂行程以外，也會將自己的作曲過程通過書本等方式分享給大家。如《久石讓35mm日記》《感動，如此創(chuàng)造》《我是遙遠(yuǎn)的音樂之路》等，是久石讓將電影音樂創(chuàng)作的過程分享給大家，其中還包括了與宮崎駿、北野武等導(dǎo)演之間點點滴滴的小故事。《音樂手記》一書由日本小學(xué)館出版，久石讓作為當(dāng)代的電影配樂作曲家和演奏家，從自己的親身經(jīng)歷和對音樂多年的侍奉將此書編纂而成。本書以《揮動》《傳遞》《知曉》《思考》《創(chuàng)作》五個部分出發(fā)，囊括了指揮、作曲等與演奏有關(guān)的話題探討，并且還涉及到與音樂學(xué)、哲學(xué)、美術(shù)學(xué)，甚至是美學(xué)等與學(xué)術(shù)相關(guān)的問題論述，為大家分享“音樂是什么” “我作曲的意義何在”，還有當(dāng)今及其熱門的“當(dāng)代音樂”的話題。本書是從久石讓為日本《古典樂殿堂》雜志的兩年連載專欄稿件修訂而成的，采用日記式的方式編成，通過以上五個主題將這些短小的文章歸類，對于音樂愛好者來說其度量非常適合，書的開頭也明確說明這是寫給古典音樂愛好者的，采用的是類似于普及性的筆觸，因此不同于其他學(xué)術(shù)型文章會令愛好者們感到晦澀難懂，是一本令讀者深感親切的書籍——隨筆甚至還帶有調(diào)皮的語氣，因此當(dāng)他在書中想解釋某個音樂術(shù)語或作曲四大件時，他總是會表明自己“越講越深奧”然后作罷，可能會讓愛好者們感到云里霧里，而專業(yè)人士卻會覺得不盡興，因為“久石讓的觀點是怎樣”？我們只能窺見其一小部分。

一、音樂是富有邏輯的語言

我們常會遇到，有時一個復(fù)雜的理論或作品會被要求用最簡單的語言將其概述，并期待讀者能夠在這些簡單的語言中瞬間掌握信息，實際操作起來卻是困難重重。音樂因為它有著能使人產(chǎn)生的一種無形共鳴而被稱作“人類的第二語言”，因而覺得它是如此接近，他認(rèn)為這其實是一種誤解，正如他在書中寫到的關(guān)于音樂和語言的關(guān)系，他認(rèn)為語言是無法準(zhǔn)確描述音樂的，可謂是“只可意會不可言傳”，因此他時常為自己教學(xué)中遇到的語言蒼白而深感無力。久石讓用“語言”二字來形容音樂，但是語言的具體性和音樂的抽象性又屬于對立層面的問題，馬克思的這句“人類第二語言”是和心理學(xué)緊密相連的問題，涉及到心理學(xué)的問題，這句“只可意會不可言傳”的抽象性，讓我想起電影《海上鋼琴師》片尾部分，當(dāng)小號手麥克斯（Max）拿著黑膠唱機，播放那首被1900損壞的鋼琴曲時，導(dǎo)演特意將黑膠唱機中那扭曲不準(zhǔn)的鋼琴曲通過音效合成的手法，將其變成響徹整艘大船的斯坦威鋼琴的聲音，而最后再次回到黑膠唱機中扭曲不準(zhǔn)的旋律，主角1900終于出現(xiàn)在了麥克斯面前，此時音樂的抽象語言已勝過了具體的語言，麥克斯心里對這位在船上尋不得的好友的呼喚，通過音樂表現(xiàn)并傳遞。我認(rèn)為，維系兩者最為關(guān)鍵的便是“共鳴”，一個復(fù)雜的理論或作品在沒有共鳴之時想要表述出來時，確實是困難重重，因為沒有“共鳴”的參與，我想這便是久石讓認(rèn)為的“只可意會不可言傳”之意。

邏輯性可謂是音樂這種語言最為重要的組成部分，常因為它可以輕易地表達人的情感而被人簡單地認(rèn)為音樂是極其“感性”的存在，其嚴(yán)密的邏輯性卻被忽略，從印象主義的作品之后一直會被人這樣誤解，殊不知印象主義諸如拉威爾（Ravel）被斯特拉文斯基（Stravinsky）稱作是“瑞士的鐘表匠”。音樂透過這些嚴(yán)密的邏輯才能有它的調(diào)性系統(tǒng)，并推廣到和聲、曲式、配器、復(fù)調(diào)這些作曲“四大件”之中。在這些邏輯性中，音樂這種語言開始構(gòu)建，如同《海上鋼琴師》的片尾，邏輯性在音樂的強弱變化中展開，如同語言的高低，導(dǎo)演將這段音樂通過黑膠唱機到斯坦威再到黑膠唱機三者音響的合成使用，可謂是這種邏輯性進行的具體說明。因此，正如久石讓所說的，音樂是富有邏輯的語言。

二、音樂不能“無”聽者

在當(dāng)代音樂中，表達、使用大量富有邏輯性的技法似乎成了主流。久石讓意識到，調(diào)性音樂不能成為面向過去的古董，必須要面向當(dāng)代音樂。對于當(dāng)代音樂，他用“徒有其表的邏輯性”來形容，認(rèn)為這些音樂并未估計觀眾的感受，所以自己不能做這樣的“音樂家”，而應(yīng)該譜寫觀眾歡迎的音樂，他的音樂風(fēng)格也是集古典、流行兩大風(fēng)格為一體卻不失聽者，久石讓如此批判當(dāng)代音樂讓我在驚訝的同時又感到歡欣。驚訝的是他的創(chuàng)作手法就是簡約技法——當(dāng)代音樂的作曲技法，而當(dāng)代音樂棄觀眾于不顧，只以邏輯甚至是對音樂概念的廣義理解是我最不能接受的，一首音樂“只有在被演奏之后才真正完成了”，因此，一首作品若不顧演奏者和觀眾，那很難說這樣的曲子會有什么說服力。波蘭鋼琴家齊默爾曼（Kristian Zimerman）曾在訪談中說道：“音樂是情緒在時間中的流動。”[1]這是我一直追求的音樂的真正含義，從這個層面上說，久石讓對當(dāng)代的音樂的態(tài)度又讓我感到無比歡欣。但是我們是無法舍棄當(dāng)代音樂，因為這是時代發(fā)展的必然趨勢，如果不是約翰·凱奇（John Cage）等人，音樂的社交功能至少到了二十世紀(jì)六十年代以前都很難引起重視吧。當(dāng)然，我們確實要反對那些只講純邏輯性而無音樂性的作品，因為這些只是一種被抽走了靈魂的徒有其表的音樂，無奈，這類“一次性”作品卻是當(dāng)今的主流。在當(dāng)下的環(huán)境中，他并未步這些人的后塵，他一向以此目標(biāo)約束自己，即便是大家不熟悉的簡約音樂也能夠讓人聽得津津有味，這是極為難能可貴的精神。從他的三張簡約音樂專輯中就能感知到，這是具有邏輯卻又不失靈魂的作品，若想更近一步了解久石讓音樂創(chuàng)作的話，這些便是最好的資源，因為它們是這位作曲家的創(chuàng)作之根源所在，電影音樂則是這些根源的無數(shù)分支。

三、作曲兼指揮與職業(yè)指揮的利弊

久石讓為何不只從事作曲家這個職業(yè)？翻開日本音樂的“履歷”可以發(fā)現(xiàn)，作曲領(lǐng)域有武滿徹（Toru Takemitsu）、細(xì)川俊夫（Toshio Hosokawa），演奏領(lǐng)域有指揮家小澤征爾（Seiji Ozawa）、鋼琴家內(nèi)田光子（Mitsuko Uchida）等大師的存在，他們都只在一個職業(yè)上耕耘多年，這點和德國人頗為相似。而久石讓的作曲家與演奏家的身份可以稱得上“多面手”，在日本乃至世界上也非常少，我們細(xì)細(xì)數(shù)來也恐怕只有大師伯恩斯坦（Bernstein）能有這些本領(lǐng)了吧。

我們常會認(rèn)為，身兼作曲指揮二職的音樂家在詮釋自己的作品中會有很大的優(yōu)勢，但是布列茲曾發(fā)出“多次指揮自己的作品之后才不會那么緊張”的感嘆，而久石讓本人在指揮臺灣交響樂團[2]時也是驗證了布列茲的話——遇到了諸多窘迫，公演前多次修改總譜，但同樣是臺灣交響樂團，單以指揮的身份在一曲貝多芬《第九交響曲》的最后一個音符完結(jié)后他感受到如同“神靈降臨”般的磁場效應(yīng)的空間中，這種已然超越了對作品本身意義的分析了，呈現(xiàn)的是指揮家本人意志的體現(xiàn)，這種體現(xiàn)我認(rèn)為是只有身為作曲家的音樂家才能夠有的體會。從這個意義上說，這又是作曲兼指揮的一大優(yōu)勢。

四、視覺與空間把握之物

“視覺里沒有的是什么？那就是‘時間。就算拍了照片也無法反映出時間。繪畫也不能夠描繪時間。對于眼睛來說，時間無法成為前提，但空間成為了前提。另一方面，聽覺里沒有的是什么？是‘空間。……因此，‘時空構(gòu)成了語言的基礎(chǔ)?！盵3]這是本書中一個最為重要的哲學(xué)點，出自第三部分《知曉》，但是讀完本書之后可以發(fā)現(xiàn)，久石讓幾乎在整本書中都會涉及到這個問題，比如說從樂譜到音響之間的轉(zhuǎn)化是視覺到聽覺上的，樂譜上呈現(xiàn)的是一種空間的樣式，當(dāng)每個音符在五線譜中以其自身的需求而存在后，這些音符在紙上構(gòu)成了一幅畫作，正是這些具有空間感的畫作才能觸發(fā)時間的流動，使音樂流淌，鋼琴家趙曉生也曾以“一部好的作品其譜面一定是美如畫”[4]的比喻來說明視覺與空間的把握。但有趣的是存在于世間上的音樂卻被用來描繪空間，如韋伯恩（Anton Webern）的點描音樂[5]，而音樂的邏輯是在時空上建立起來的：空間感是和聲制造的，而時間感則要依靠旋律和節(jié)奏。音樂的三要素——旋律、和聲、節(jié)奏，便是在時空的體系下自然而然呈現(xiàn)出來的。但是關(guān)于空間感并非是只有和聲能夠營造，正如韋伯恩的點描技法，他用音色制造出了此起彼伏的空間感，從而為施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）等人的空間音樂開辟了道路，其來源美術(shù)的點彩技法則用色彩制造出了時間上的流動感。但是久石讓認(rèn)為：“繪畫沒有邏輯上的結(jié)構(gòu)，看一幅畫所花費的時間是個人問題，本身無須時間的經(jīng)過，因此繪畫沒有邏輯上的結(jié)構(gòu)?！盵6]而繪畫在“文藝復(fù)興三杰”尤其是拉斐爾的作品中無論是立體的還是平面的都表現(xiàn)出了極其強烈的邏輯結(jié)構(gòu)，在印象派的作品中則表現(xiàn)出了時間的流動，因此關(guān)于繪畫的結(jié)構(gòu)和時間不禁讓我產(chǎn)生了些許疑問——久石讓如何看待繪畫的結(jié)構(gòu)。而中譯本中對于此處卻被譯成了“時間上的結(jié)構(gòu)”更在理解上增加了不必要的困難！在結(jié)尾處，久石讓又一次回到了邏輯性這個問題上，始終堅持音樂是邏輯性的產(chǎn)物，并再一次說明了久石讓的創(chuàng)作理念：嚴(yán)謹(jǐn)卻又不失創(chuàng)新，追求當(dāng)代風(fēng)格卻又不是純邏輯性的對切。

結(jié)語

用不止步于回顧往昔的方式講述歷史，并對古典音樂在當(dāng)代的去向問題進行論述發(fā)人深省，久石讓用他最簡單、最直接的方式，并以自己的親身經(jīng)歷向人們傳達了相關(guān)的精髓，可謂是難能可貴，就像久石讓在這本書中所言：“如果讓你覺得離音樂更近了一步，這是筆者的最大的幸福?！?[7]我認(rèn)為這種幸福不僅僅是音樂愛好者們的幸福，對于音樂專業(yè)人士也是看待音樂的另一種眼光！

注釋：

[1]豆瓣《時間里的情緒流動——克里斯蒂安·齊默爾曼側(cè)影》。

[2]日文原文為“國立交響樂團（National Symphony Orchestra）”，筆者在此改為“臺灣交響樂團”。

[3]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：107.

[4]2013年趙曉生上海音樂學(xué)院開設(shè)的“巴赫鍵盤導(dǎo)讀”課程。

[5]關(guān)于點描音樂，筆者在2016年上海音樂學(xué)院碩士論文《韋伯恩音樂作品中的點描技法》中有詳細(xì)的闡述，在此不多做說明。

[6]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：108.

[7]久石譲.音楽する日乗[M].株式會社小學(xué)館，2016：4.

（責(zé)任編輯：崔曉光）