“幻影”之謎：舒伯特晚期藝術(shù)歌曲中的死亡書寫

□瞿 楓

“死亡書寫”在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中是個(gè)常見的概念，顧名思義是指用文字來(lái)描寫、敘述死亡這一抽象但又現(xiàn)實(shí)的話題。從孔子的“未知生，焉知死”到莎士比亞的“To be，or not to be”，從魯迅的雜文《死》到保羅·策蘭的詩(shī)歌《死亡賦格》（Todesfuge），古往今來(lái)的哲學(xué)家、文學(xué)家、詩(shī)人紛紛留下發(fā)人深省的警句與故事，試圖以各種方式來(lái)想象死亡、思考死亡、解釋死亡。盡管人類可能永遠(yuǎn)無(wú)法獲得死亡這一終極命題的正解，但人們不會(huì)停止對(duì)死亡奧義的探索。當(dāng)然死亡書寫并不只是文學(xué)家與詩(shī)人的專利，死亡同樣也能以特殊的形態(tài)出現(xiàn)在作曲家的音樂(lè)創(chuàng)作中。音樂(lè)可以承載起死亡的宗教意涵，如莫扎特的《安魂曲》、巴赫的《馬太受難曲》；音樂(lè)可以表現(xiàn)對(duì)死亡的超現(xiàn)實(shí)幻想，如李斯特的《死之舞》、柏遼茲《幻想交響曲》中的“赴刑場(chǎng)進(jìn)行曲”與“女巫的安息日輪舞”；音樂(lè)同樣可以揭示死亡的深刻哲理，如理查·施特勞斯的《死與凈化》、勃拉姆斯的《死是冰涼的夜》等。

弗蘭茲·舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）同樣是一位偏愛死亡主題的作曲家，讓人唏噓的是，他本人也過(guò)早地與死神結(jié)緣，在年僅31歲時(shí)就因病離世。和許多浪漫主義者一樣，舒伯特在年少之時(shí)就被德國(guó)浪漫主義詩(shī)歌文學(xué)中怪誕病態(tài)的死亡意象及描寫所吸引，寫下了《魔王》（D328）、《致死神》（D518）、《死神與少女》（D531）等作品。在這些歌曲中，舒伯特讓死神在戲劇性的場(chǎng)景中唱出美妙迷人的旋律，為死亡著上了充滿誘惑的詩(shī)意色彩。

舒伯特于1823年左右不幸感染梅毒，此后他對(duì)死亡的關(guān)注不再僅僅是一種純粹的美學(xué)觀照，伴隨著病情的多次反復(fù)，他已慢慢進(jìn)入到直面死亡的切身體驗(yàn)中。在1824年寫給朋友利奧波德·庫(kù)佩爾維瑟的那封著名的信中，舒伯特透露出了對(duì)疾病的絕望和對(duì)死亡的預(yù)感：“總而言之，我覺得我自己是這世上最不幸、最可憐的生靈。設(shè)想一個(gè)人的健康狀況再也不會(huì)好轉(zhuǎn)，在純粹的絕望中每況愈下……對(duì)于他來(lái)說(shuō)愛情與友情的幸福能給予他的只有痛苦而已……‘我的安寧走了，心在作痛，我再也找不回它了?！缃裎颐刻於荚敢飧璩?，因?yàn)槊總€(gè)夜晚就寢時(shí)，我都希望自己再也不要醒來(lái)。”①Otto Erich Deutsch，Schubert：a Documentary Biography，trans. By Eric Blom.New York：Da Capo Press，1977，p.339.在第一次住院治療期間，舒伯特寫下了又一部著名的以死亡為主題的作品《美麗的磨坊女》，在這部聲樂(lè)套曲中，死亡被塑造成一種解脫，給絕望痛苦的磨工帶來(lái)了平靜與安寧。這或許正是舒伯特在書信中所向往的死亡。

1827年3月26日，貝多芬在維也納逝世。三天后，舒伯特作為送葬隊(duì)伍中的火炬手親臨了大師的葬禮。貝多芬的死可以說(shuō)徹底喚醒了長(zhǎng)期隱伏于舒伯特內(nèi)心的死亡意識(shí)，由此也激起了一種“向死而生”的生活姿態(tài)：為了握緊貝多芬遞過(guò)的接力棒，為了盡快成為下一位時(shí)代巨人，舒伯特開始爭(zhēng)分奪秒地創(chuàng)作，主動(dòng)踴躍地發(fā)表作品，甚至鼓足勇氣舉辦了人生中的第一場(chǎng)個(gè)人公眾音樂(lè)會(huì)。這一系列積極的舉動(dòng)不僅帶來(lái)了舒伯特晚期作品產(chǎn)量的劇增，更重要的是引起了其個(gè)人風(fēng)格最后的轉(zhuǎn)折。②參見瞿楓《舒伯特“晚期風(fēng)格”研究：1827—1828》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2015年，第38—46頁(yè)。如今我們將藝術(shù)家在臨終前獲得的一種不同于其成熟典范的新風(fēng)格稱為“晚期風(fēng)格”。作曲家個(gè)人風(fēng)格的變化不僅僅涉及其創(chuàng)作技術(shù)手段的更新，更涉及作品在新技術(shù)的支撐下所顯現(xiàn)出的別具一格的音樂(lè)意義，對(duì)作曲家的晚期風(fēng)格進(jìn)行考察尤其不能離開這一層面的探索。在舒伯特的晚期作品中，死亡成為了他不可回避的話題，例如他的最后一部宗教音樂(lè)杰作《降E大調(diào)彌撒》（D950，1828）可以被視為一部暗藏死亡預(yù)感的“安魂曲”，③參見瞿楓《〈?E大調(diào)彌撒〉：舒伯特寫給自己的”安魂曲”》，《音樂(lè)研究》2016年第5期。他的最后一部聲樂(lè)套曲《冬之旅》（D911，1827—1828）則刻畫了主人公從痛苦絕望走向麻木瘋癲的心靈之死的歷程。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，舒伯特在生命最后階段不再以早年那種直接的方式來(lái)描繪死亡，他的“死亡書寫”變得更為隱秘而深刻，對(duì)死亡的獨(dú)特思考與表現(xiàn)也成為舒伯特“晚期風(fēng)格”的重要標(biāo)志。

一、《幻影》（Der Doppelg?nger）

1828年8月至10月，舒伯特譜寫了一系列獨(dú)立的藝術(shù)歌曲，在他去世后，出版商托比亞斯·哈斯林格（Tobias Haslinger）選擇了其中的14首歌曲，將它們集合成冊(cè)進(jìn)行了出版，并為該歌曲集取了一個(gè)凄美的名字：《天鵝之歌》。這套作品的歌詞分別來(lái)自于三位詩(shī)人，路德維?！だ谞査顾迹↙udwig Rellstab，1799—1860）、海因里?！ずＤ℉einrich Heine，1797—1856）和約翰·加布里埃爾·塞德爾（Johann Gabriel Seidl，1804—1875）。曲集中最為著名的是六首根據(jù)海涅詩(shī)歌譜寫而成的歌曲，這些詩(shī)歌均選自于海涅的《還鄉(xiāng)集》（Die Heimkehr）。由于六首歌曲擁有相似的陰郁暗沉的格調(diào)，很多學(xué)者都認(rèn)為這些作品應(yīng)該被視為一部套曲。理查德·克萊默指出，六首歌曲的正確排序應(yīng)該為原詩(shī)歌在《還鄉(xiāng)集》中的順序：《漁家姑娘》（原詩(shī)第8首）、《海濱》（原詩(shī)第14首）、《城市》（原詩(shī)第18首）、《幻影》（原詩(shī)第20首）、《她的像》（原詩(shī)第23首）、《地神》（原詩(shī)第24首）。④參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，pp.125—147。理查德·克萊默（Richard Kramer）指出：從套曲的角度來(lái)看，六級(jí)到五級(jí)的進(jìn)行在這六首海涅歌曲中十分突出，另外，《城市》《海濱》兩首歌曲的調(diào)性（C大調(diào)）與《幻影》的調(diào)性（b小調(diào)）的關(guān)系也構(gòu)成了六級(jí)到五級(jí)的關(guān)系。他認(rèn)為如此排序不僅體現(xiàn)出詩(shī)歌敘事層面的合理性，同時(shí)也使音樂(lè)敘事變得更具說(shuō)服力。

本文將要重點(diǎn)探討的是被理查德·克萊默置于“套曲”核心位置的《幻影》（在《天鵝之歌》中為倒數(shù)第二首歌曲）。雖然《幻影》只有短短63個(gè)小節(jié)，卻引得無(wú)數(shù)人為之所傾倒，因?yàn)檫@首小曲中包含了太多的謎團(tuán)：神秘不詳?shù)臉?biāo)題、模棱兩可的結(jié)構(gòu)、貫穿全曲的固定低音、撲朔迷離的調(diào)性、復(fù)雜晦澀的和弦等。眾多學(xué)者都試圖從不同角度、運(yùn)用不同的方法論來(lái)對(duì)該曲進(jìn)行深入探索。

例如勞倫斯·克萊默觀察到《幻影》和《冬之旅》中的《老藝人》（Der Leiermann）都追隨著“一種被稱為簡(jiǎn)約主義（minimalism）的美學(xué)；它們都依賴于不加裝飾的旋律碎片，依賴于乏味地不斷重復(fù)的簡(jiǎn)潔伴奏織體”，“舒伯特于1828年根據(jù)海涅詩(shī)歌所譜寫的歌曲中的人物都是重復(fù)性強(qiáng)迫癥患者，他們不斷重復(fù)著自己最強(qiáng)烈的失落感”。①Lawrence Kramer，“The Schubert Lied ：Romantic Form and Romantic Consciousness”，Schubert：Critical and Analytical Studies，W.M.Frisch，ed.Lincoln，University of Nebraska Press，1986，p.218—224.再例如，大衛(wèi)·洛貝格·柯德提出，在《幻影》中，屬和弦與下屬和弦之間的關(guān)系構(gòu)成了非常重要的一組二元對(duì)立。他認(rèn)為屬和弦在該曲中代表了主人公，下屬和弦代表的是幻影。樂(lè)曲最初以屬和弦為主導(dǎo)，隨后逐漸向下屬方向偏移，最后結(jié)束于一個(gè)變格終止，屬和弦徹底被下屬和弦取代，象征著主人公的屈服。②參見 David L?berg Code，“Listening for Schubert's 'Doppelg?ngers'”，Music Theory Online（1995）， 網(wǎng) 址http：//www.mtosmt.org/issues/mto.95.1.4/mto.95.1.4.code.html#KI.筆者在《幻影》中首先聽到的不是強(qiáng)迫癥患者的反復(fù)囈語(yǔ)，也不是屬和弦與下屬和弦間的二元對(duì)立，這首歌曲最吸引我的是其中耐人尋味的死亡書寫。舒伯特利用一系列極具原創(chuàng)性的手法在這首看似無(wú)關(guān)死亡的詩(shī)歌中構(gòu)建起了一系列體驗(yàn)死亡的心理過(guò)程。

（一）被重塑的無(wú)題詩(shī)

《幻影》的歌詞（見表1，筆者重新對(duì)歌詞進(jìn)行了翻譯，未采用鄧映易先生的意譯版）取自于海涅詩(shī)集《歸鄉(xiāng)集》中的第20首詩(shī)，原詩(shī)本沒有標(biāo)題，“Der Doppelg?nger”這個(gè)題目是舒伯特自己所添加的。德語(yǔ)詞Doppelg?nge由Doppel（double）和g?nger（goer）兩個(gè)詞根組成，字面意思是二人同行，用于表示一個(gè)人的分身、化身或魂魄，在生活中常常指兩個(gè)面貌極為相似的人。因此在中文語(yǔ)境中，我們把“Der Doppelg?nger”的標(biāo)題翻譯成“幻影”“化身”或“離魂者”。在德國(guó)和英國(guó)，關(guān)于Doppelg?nger還流傳著一個(gè)民間傳說(shuō)：如果有人遇到了自己的Doppelg?nger，就意味著這個(gè)人即將死去。③關(guān)于Doppelg?nger在西方文化及文學(xué)中的發(fā)展請(qǐng)參見Tom Little，“Tracing the Development of the Doppelg?nger”，網(wǎng)址https：//www.atlasobscura.com/articles/history-doppelganger.這個(gè)傳說(shuō)不僅涉及不詳?shù)乃廾?，同時(shí)也與人格分裂、靈魂與身體分離這類二重性心理有著密切關(guān)聯(lián)。在19世紀(jì)，Doppelg?nger更是浪漫主義文學(xué)中的常見創(chuàng)作題材，例如德國(guó)作家讓·保羅在小說(shuō)《齊本克斯》（Siebenk?s）中讓主人公與一個(gè)和他長(zhǎng)得非常像的朋友互換身份，英國(guó)詩(shī)人拜倫在他著名的詩(shī)劇《曼弗雷德》（Manfred）中為曼弗雷德設(shè)計(jì)了一個(gè)與他容貌神態(tài)一模一樣的妹妹。當(dāng)然文學(xué)作品中這些遇見自己的Doppelg?nger的人們都遭受了不幸的命運(yùn)。

表1 《幻影》歌詞

通過(guò)上文展示的詩(shī)歌我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，“Doppelg?nger”一詞在全詩(shī)中只出現(xiàn)過(guò)一次，那就是第三詩(shī)節(jié)的第一句：“你這幻影，蒼白的伙伴！”①在原詩(shī)中，海涅使用的是“Doppeltg?nger”（doubled-goer），舒伯特去掉了這個(gè)詞中的“t”，使之變成了一個(gè)更為常見的德語(yǔ)詞“Doppelg?nger”（double-goer）.不難看出，海涅在詩(shī)中重點(diǎn)刻畫的是主人公失戀的痛苦心情，他并沒有刻意強(qiáng)調(diào)幻影這個(gè)形象，更沒有把它作為詩(shī)歌標(biāo)題。幻影到了詩(shī)歌末尾才現(xiàn)身，作為主人公的分身來(lái)嘲笑自己的失戀遭遇，此類體現(xiàn)人格分裂的寫作手法，透露出一種強(qiáng)烈的自嘲、反諷的意味。然而，舒伯特對(duì)于詩(shī)歌的理解似乎與海涅的原意完全不同，他緊緊抓住了海涅詩(shī)歌中被一筆帶過(guò)的次要角色，不僅將幻影作為歌曲的標(biāo)題，并讓它主宰了整首作品陰暗的基調(diào)。舒伯特對(duì)Doppelg?nger的傳說(shuō)自然不陌生，當(dāng)他將主角替換成幻影時(shí)，歌曲的重點(diǎn)也從悲痛絕望的失戀轉(zhuǎn)移到了無(wú)處不在的死亡。在完成該曲不到三個(gè)月后作曲家就辭世了，這更為作品蒙上了不詳?shù)乃廾剩髞?lái)《幻影》也被舒伯特的朋友們譽(yù)為他創(chuàng)作過(guò)的“最為黑暗的”一首歌曲。

有學(xué)者認(rèn)為舒伯特在此曲中誤讀了海涅的詩(shī)歌，海涅的詩(shī)通常以輕描淡寫的手法開場(chǎng)，將真正的情感轉(zhuǎn)折留到詩(shī)歌的后半部分，但舒伯特的音樂(lè)在第一個(gè)詩(shī)節(jié)中就過(guò)早地暴露了全詩(shī)陰郁的基調(diào)。②參見 Jack M.Stein，Poem and Music in the German Lied from Gluck to Hugo Wolf.Cambridge，Massachusetts：Harvard University Press，1971，p.89.但事實(shí)上，與其說(shuō)這是舒伯特對(duì)海涅詩(shī)歌的誤讀，不如說(shuō)是他對(duì)原詩(shī)的重塑與再造，正如理查德·克萊默所言，在舒伯特的筆下，“海涅的詩(shī)歌已不再屬于海涅”③參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song，p.139.。

（二）死亡書寫的三部曲

要考察舒伯特如何將海涅的詩(shī)歌重塑成一首關(guān)于死亡的歌曲，我們需要以縈繞該曲的一系列謎團(tuán)為線索，而在有關(guān)《幻影》的眾多謎團(tuán)中，最令人困惑的首先是樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)。筆者在閱讀相關(guān)文獻(xiàn)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)人們對(duì)《幻影》的結(jié)構(gòu)有著不同的解釋，有學(xué)者認(rèn)為舒伯特將海涅的三個(gè)詩(shī)節(jié)譜成了一個(gè)巴歌體結(jié)構(gòu)：A-A'-B；有人認(rèn)為該曲是一個(gè)通譜體結(jié)構(gòu)：A-B-C；也有人提出這首樂(lè)曲中還包含著變化分節(jié)歌的成分?！痘糜啊分詴?huì)出現(xiàn)模棱兩可的結(jié)構(gòu)可能性，與作品中鋼琴聲部的固定音型（Ostinato）有很大的關(guān)系。

舒伯特在此曲中模擬了古老的帕薩卡利亞手法，四小節(jié)的固定音型于樂(lè)曲一開始就作為引子在鋼琴聲部出現(xiàn)，此后鋼琴部分幾乎都建立在這四個(gè)柱式和弦的基礎(chǔ)之上。除原型之外，固定音型還有三種變體，原型與變體交替地循環(huán)往復(fù)，直到第三詩(shī)節(jié)，鋼琴才暫時(shí)脫離固定音型的掌控。而鋼琴上方的聲樂(lè)旋律隨著詩(shī)節(jié)的進(jìn)行而變化著，但同時(shí)前兩個(gè)詩(shī)節(jié)內(nèi)部又分別呈現(xiàn)出平行樂(lè)段式的重復(fù)特征。

如果我們分別從鋼琴和聲樂(lè)兩個(gè)層面來(lái)觀察，似乎上文提到的幾種結(jié)構(gòu)都有一定的合理性。從鋼琴聲部的角度出發(fā)，根據(jù)固定低音及其變體的交替規(guī)律，《幻影》應(yīng)該被視為一首巴歌體歌曲。假如我們以聲樂(lè)聲部為準(zhǔn)，該曲總體來(lái)說(shuō)一個(gè)典型的通譜體結(jié)構(gòu)，而第一和第二詩(shī)節(jié)內(nèi)部又具有分節(jié)歌的特征。然而，對(duì)于一首藝術(shù)歌曲來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)與鋼琴往往是不可分割的整體，舒伯特這種特殊的構(gòu)建方式已不再屬于傳統(tǒng)的歌曲結(jié)構(gòu)，他將幾種常見的曲式融合在一起，目的是為了營(yíng)造出微妙而獨(dú)特的體驗(yàn)死亡的心理變化過(guò)程。在舒伯特的晚期作品中，傳統(tǒng)范式紛紛開始瓦解，歌曲《幻影》同樣不能被簡(jiǎn)單地框定為某一種曲式，確切地講，該作品從體裁到結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出了高度的“混合性”。

表2 《幻影》結(jié)構(gòu)圖示

（續(xù)表）

讓我們暫且以詩(shī)歌的詩(shī)節(jié)為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)（見表1），先來(lái)探索舒伯特在三段體框架之下的具體寫作策略?；凇痘糜啊分蟹磸?fù)循環(huán)的固定低音與略帶宣敘性質(zhì)的聲樂(lè)線條，勞倫斯·克萊默將該曲和《老藝人》都?xì)w為“簡(jiǎn)約主義”風(fēng)格。但筆者認(rèn)為，相較于整首樂(lè)曲完全沒有調(diào)性變化的《老藝人》，《幻影》中調(diào)性與和聲的微妙精深的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“簡(jiǎn)約主義”的范疇。這種藝術(shù)手法似乎更像文學(xué)中“微言大義（economy of means）”式的寫作，即：用看似簡(jiǎn)潔含蓄的語(yǔ)言揭示深刻的道理與豐富的內(nèi)涵。在《幻影》中，舒伯特正是運(yùn)用精煉而隱秘的音樂(lè)語(yǔ)言書寫了他對(duì)死亡的獨(dú)特理解。

1.“黑色調(diào)”上的獨(dú)語(yǔ)。在第一個(gè)詩(shī)節(jié)中，海涅以靜謐而平淡的方式展開詩(shī)句，他描繪了一個(gè)失戀的男子在夜深人靜的街道徘徊，回憶起往日的愛人。舒伯特的開場(chǎng)抓住了深夜寂靜、幽暗的氛圍，但同時(shí)也透露出詩(shī)歌中所不具備的不詳氣息。

首先舒伯特選擇了一個(gè)在當(dāng)時(shí)不太常見的調(diào)——b小調(diào)。這個(gè)調(diào)有著“黑色調(diào)”之稱，因?yàn)樵谒邪祖I音符中，只有B音上行五度制造出的是高度緊張且不協(xié)和的減五度（三全音：B-F），而其他白鍵音向上構(gòu)成的都是純五度。再加上小調(diào)調(diào)式固有的陰暗色彩，b小調(diào)因此被賦予了非同一般的聽覺色調(diào)，它常常與地獄、惡魔、死亡等意象聯(lián)系在一起。首位將b小調(diào)冠名為“黑色調(diào)”的人正是貝多芬，當(dāng)年他在創(chuàng)作《莊嚴(yán)彌撒》Op. 123初稿時(shí)，為悲戚的《羔羊經(jīng)》選擇了b小調(diào)，并且在草稿上寫下了“h moll schwarze Tonart（b小調(diào)黑色的調(diào)）”的字樣。后來(lái)的作曲家們似乎對(duì)這個(gè)調(diào)的特殊意義有了一定的共識(shí)，像舒伯特的《b小調(diào)第八交響曲》（“未完成”）、李斯特的《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、柴可夫斯基的《b小調(diào)第六交響曲》（“悲愴”）等作品的情感色彩都與b小調(diào)的特殊內(nèi)涵有著密切關(guān)聯(lián)。

b小調(diào)在《幻影》中的顯現(xiàn)充滿了“懸疑感”，鋼琴奏出四小節(jié)的帕薩卡利亞固定音型，這四個(gè)和弦音量微弱、節(jié)奏徐緩、音區(qū)低沉、音響空洞。其低音動(dòng)機(jī)為B-#A-D-#C，由兩對(duì)半音下行構(gòu)成，再仔細(xì)觀察舒伯特為這四個(gè)音所配的和聲，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)四個(gè)開放式和弦中沒有一個(gè)是完整的三和弦。每個(gè)和弦都僅由兩個(gè)音高組成，B-#A-D-#C這四個(gè)低音以連續(xù)平行八度的形式出現(xiàn)，中間插入八度形式的屬持續(xù)音#F。這樣的和聲構(gòu)成導(dǎo)致某些和弦的性質(zhì)變得模棱兩可，根據(jù)前兩小節(jié)我們根本無(wú)法判斷樂(lè)曲的調(diào)式，直到第三小節(jié)中出現(xiàn)了還原D（b小調(diào)的三音），我們才略微找到了b小調(diào)的感覺。①其中第一個(gè)和弦（B-#F）缺少了三音（#D或D？），可以同時(shí)被解釋為B大調(diào)或b小調(diào)的主和弦。第二個(gè)和弦（#F-#A）缺少五音（#C），是B大調(diào)或b小調(diào)的V6和弦。第三個(gè)和弦（D-#F）缺少了五音（A），為b小調(diào)的III和弦。第四個(gè)和弦（#D-#A）也少了三音（#F或F？），可以是B大調(diào)或b小調(diào)的V和弦或v和弦。（見例1）

例1 《幻影》第1—4小節(jié)

B-#A-D-#C這個(gè)高度半音化的低音動(dòng)機(jī)曾經(jīng)也出現(xiàn)在舒伯特于同年六月創(chuàng)作的《?E大調(diào)彌撒》中。在該彌撒曲的第五樂(lè)章《羔羊經(jīng)》中，“上帝的羔羊，免除世人之罪的天主”被寫成了一個(gè)雙主題賦格，性格莊嚴(yán)堅(jiān)毅，刻畫了基督為救贖人類而犧牲的悲壯。其中賦格的第一主題為C-B-?E-D，這正是《幻影》固定低音的移位。值得注意的是，《羔羊經(jīng)》本身是與基督之死相關(guān)的一段經(jīng)文，“羔羊”原指獻(xiàn)祭儀式上被屠宰的祭品，“上帝的羔羊”比喻的是上帝的兒子基督，他為救贖全人類的罪孽而淪為了犧牲品。與此同時(shí)，許多學(xué)者都認(rèn)為舒伯特的這個(gè)動(dòng)機(jī)很可能取自巴赫《十二平均律鋼琴曲集》第一冊(cè)的《#c小調(diào)賦格》的主題（#C-#B-E-#D），還有人指出這個(gè)音型在巴洛克時(shí)期象征著十字架。①參見 Jürgen Thym，“Schubert's Wiegenlied：the Andante sostenuto from the Piano Sonata in Bb，D.960”，Schubert's Late Music：History，Theory，Style，Cambridge University Press，2016，p.400.不論該主題是否來(lái)自巴赫，也不論舒伯特是否知道該主題的十字架意涵，但開頭四小節(jié)與《羔羊經(jīng)》之間明顯的“互文性”，以及其調(diào)性的“黑色”特征都為我們理解歌曲提供了一條思路：看似簡(jiǎn)單的四小節(jié)固定音型暗藏著死亡的黑暗寓意，它將一直潛伏于整首歌曲中，不斷地提醒著我們死亡的無(wú)處不在。

引子過(guò)后，主人公在固定音型之上低聲吟唱出缺乏美感的旋律。在這一節(jié)中，聲樂(lè)聲部構(gòu)成了兩個(gè)4+4的平行樂(lè)段，其音域一直沒有超過(guò)一個(gè)八度，并且始終逃不出屬持續(xù)音#F的魔怔。主人公自言自語(yǔ)般地不斷重復(fù)著屬音，每個(gè)樂(lè)句均始于#f1，也結(jié)束于#f1。鋼琴聲部則是兩組4+6（固定音型+變體1）的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，比聲樂(lè)部分多出來(lái)的兩小節(jié)不僅是固定音型的擴(kuò)展，更是鋼琴對(duì)人聲旋律的結(jié)尾部分如影隨形般的模仿——幻影此刻已在暗處悄悄尾隨著主人公！舒伯特將海涅的第一詩(shī)節(jié)處理成了古老圣詠般的吟誦，失意的主人公變得心智麻木、情感冷漠，他在幽暗寂靜的街頭喃喃獨(dú)語(yǔ)，重復(fù)念叨著不成調(diào)的歌，而死亡的陰影正慢慢將他籠罩。

2.增六和弦上的高潮。詩(shī)歌進(jìn)入到第二節(jié)，主人公看到身旁出現(xiàn)了另一個(gè)人，他驚恐地發(fā)現(xiàn)那人竟是自己的幻影。此處正是海涅戲劇性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在平淡無(wú)奇的第一詩(shī)節(jié)之后，主人公在毫無(wú)防備的情況下突然直面自己的魂魄。由于舒伯特在第一節(jié)中就過(guò)早泄露了死亡的陰暗氣息，因此他必須制造出比詩(shī)歌更為強(qiáng)烈的情感突變。于是，他抓住人在面對(duì)死亡與鬼怪時(shí)的恐懼本能，憑借兩個(gè)增六和弦成功地表現(xiàn)了這一戲劇性的心理轉(zhuǎn)折，并將樂(lè)曲推向駭人的高潮。增六和弦是浪漫主義音樂(lè)中最富魔力色彩的和弦，②增六和弦（#IV6）是由下屬六和弦（IV6）通過(guò)半音進(jìn)行演化而來(lái)，下屬六和弦降低三音，升高根音就構(gòu)成了最基本的增六和弦，也就是意大利增六和弦。舒伯特是讓這個(gè)和弦煥發(fā)出極大魅力的第一人，尤其在他的晚期創(chuàng)作中，增六和弦作為重要的色彩性和弦給音樂(lè)帶來(lái)了與眾不同的音響質(zhì)感，同時(shí)它甚至承擔(dān)起了重要的結(jié)構(gòu)功能。例如《天鵝之歌》中另一首以海涅詩(shī)歌譜寫成的歌曲《海濱》（Am Meer），作品的開頭與結(jié)尾分別出現(xiàn)了兩小節(jié)的增六和弦到主和弦的進(jìn)行（#IV6-I），這一獨(dú)特音響姿態(tài)首尾呼應(yīng)，巧妙地將整首作品框了起來(lái)。在《幻影》的第二節(jié)中，增六和弦再次施展出非凡的魔力。從這一節(jié)開始，人聲旋律的音域被大大拉寬，音樂(lè)的力度也出現(xiàn)了巨幅震蕩。舒伯特采用了與前一節(jié)相似的平行樂(lè)段結(jié)構(gòu)，有所不同的是，聲樂(lè)和鋼琴同步為兩個(gè)4+5的樂(lè)段結(jié)構(gòu)，每段比第一詩(shī)節(jié)少了一個(gè)小節(jié)。這是因?yàn)樵倦[匿于鋼琴聲部的幻影此刻已現(xiàn)身，舒伯特去掉了固定音型變體1中對(duì)人聲的模仿，將其進(jìn)一步變形為兩次5小節(jié)的高潮。

第一次高潮建立在“緊絞著雙手，充滿了悲痛”這個(gè)句子上，經(jīng)過(guò)前四小節(jié)（第25—28小節(jié)）的漸強(qiáng)鋪墊，旋律此時(shí)向著更高處邁進(jìn)?！氨矗⊿chmerzensgewalt）”一詞成為了舒伯特的著力點(diǎn)，他在這一個(gè)詞上沖到極強(qiáng)的（fff）高音f2，隨即又直落一個(gè)八度。但僅僅是旋律音高的戲劇性落差還不足以表現(xiàn)舒伯特理想中的“悲痛”，更令人叫絕的是他為這個(gè)八度下落所配的和弦。與固定音型的變體1相比，舒伯特在變體2中只改動(dòng)了一個(gè)音符，他將原來(lái)的V34和弦（#C-E-#F-#A）中的升C降低為還原C，這個(gè)和弦就搖身變成了e小調(diào)上的法蘭西增六和弦（C-E-#F-#A）（比較第12小節(jié)與第32小節(jié)）。法蘭西增六和弦中不僅有不協(xié)和的增六度（C-#A），還包含兩對(duì)緊張的三全音（C-#F與E-#A），它的出現(xiàn)無(wú)疑讓“悲痛（Schmerzensgewalt）”更為令人心碎。（見例2）

例2 《幻影》第29—33小節(jié)

第二次高潮緊接其后，建立“月光竟映照出了我自己的模樣”這個(gè)句子上。理查德·克萊默研究了《幻影》最初的手稿版本，與最終版本比較后他發(fā)現(xiàn)，在手稿上，這一句旋律的高點(diǎn)原來(lái)被舒伯特放置于“自己（eigne）”這個(gè)詞上，音高僅達(dá)到#f2，并在“模樣（Gestalt）”一詞上迅速降低一個(gè)八度來(lái)到#f1上，而且第41小節(jié)所配的和弦與第32小節(jié)一樣，都是法蘭西增六和弦。①參見 Richard Kramer，Distant Cycles：Schubert and the Conceiving of Song.The University of Chicago Press，1994，p.141.也就是說(shuō)，舒伯特最初使用了與第一次相同的高潮

處理方式。但在最后的定稿中，他讓“模樣”一詞同時(shí)達(dá)到了全曲的最強(qiáng)力度（fff）以及最高音（g2），鋼琴聲部的和弦也從e小調(diào)的法蘭西增六和弦（C-E-#F-#A）變成了德意志增六和弦（C-EG-#A）。這一不起眼的改動(dòng)不僅讓先后接連的兩次情感制高點(diǎn)一浪高過(guò)一浪，更重要的是，G音的出現(xiàn)從旋律與和聲維度上都打破了屬音#F長(zhǎng)達(dá)40小節(jié)的持續(xù)統(tǒng)治，就仿佛主人公原已麻痹木訥的神經(jīng)被這突如其來(lái)的恐懼所震醒。（見例3）

例3 《幻影》第38—42小節(jié)

（三）遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的示威與大調(diào)的慰藉

在第三節(jié)中，詩(shī)歌的情感高潮漸漸回落，幻影所帶來(lái)的片刻恐慌轉(zhuǎn)化為了主人公的怨天尤人，角色的獨(dú)白也變成了他對(duì)幻影的質(zhì)問(wèn)與悲嘆，詩(shī)句展現(xiàn)出的是人格分裂、精神錯(cuò)亂等反諷意味。經(jīng)過(guò)上一節(jié)中接連兩次的高潮之后，音樂(lè)要如何進(jìn)行繼續(xù)？舒伯特選擇推遲情感消退的進(jìn)程，并試圖繼續(xù)營(yíng)造幻影與主人公二者相對(duì)峙的緊張畫面。

先前的平行樂(lè)段與固定低音此時(shí)被舍棄，但屬音再次占據(jù)主導(dǎo)。主人公在遭受驚嚇后暫時(shí)有些神情恍惚，他在#F音上斷斷續(xù)續(xù)地“念”出：“你這幻影，蒼白的伙伴！”盡管這四小節(jié)的旋律音高幾乎完全在原地踏步，但和聲卻正在以半音上行的形式悄悄往上爬，此時(shí)鋼琴聲部的四個(gè)和弦構(gòu)成了一連串的“聲部連接（voice-leading）”運(yùn)動(dòng)。聲部連接是指和弦進(jìn)行變換時(shí)，各聲部間（尤其是內(nèi)聲部）的音程移動(dòng)盡可能最小，通常會(huì)保持某個(gè)共同音，這種寫作方式更注重聲部間橫向運(yùn)動(dòng)的連貫圓滑，而不強(qiáng)調(diào)單個(gè)和弦間的功能邏輯。這四個(gè)和弦與固定音型并非沒有聯(lián)系，其中半音上行的動(dòng)機(jī)（B-C，#C-D）可以被視為固定音型中兩次半音下行（B-#A，D-#C）的倒影。更重要的是，四個(gè)和弦的構(gòu)成也與固定音型一樣，除第一個(gè)和弦之外，其他三個(gè)和弦都只由兩個(gè)音組成，屬持續(xù)音#F依舊以八度形式貫穿其間，低音動(dòng)機(jī)以雙重平行八度形式半音上行（B-C-#C-D，見例4第43—46小節(jié)）。

例4 《幻影》第43—50小節(jié)

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鋼琴的向上爬行不僅伴隨著音量的增強(qiáng)（cresc.），同時(shí)還出人意料地伴隨著速度的加快（accelerando）。在力度與速度的雙重推進(jìn)下，第47小節(jié)來(lái)到了強(qiáng)有力的（ffz）#d小調(diào)的主和弦上，隨即還通過(guò)連續(xù)兩次i-V的進(jìn)行對(duì)#d小調(diào)加以明確的肯定，這是全曲中唯一一次主到屬的連續(xù)進(jìn)行，仿佛在向主調(diào)示威。#d是b小調(diào)的升高半音的中音（#iii），因此#d小調(diào)和b小調(diào)是兩個(gè)關(guān)系非常遠(yuǎn)的調(diào)。舒伯特為何要在精心設(shè)計(jì)的半音上行之后制造如此出奇的轉(zhuǎn)調(diào)？除了遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)帶來(lái)的聽覺沖擊之外，#d小調(diào)的出現(xiàn)是否還具有特殊的意涵？

18世紀(jì)的音樂(lè)理論家舒巴特（C.F.D.Schubart，1739—1791）曾對(duì)#d小調(diào)的性格做出如下描述：“這是一種心靈最深處的焦慮感，是一種陰郁的絕望感，是一種最黑暗的壓抑感，是心靈最為陰暗的狀態(tài)。顫抖的心靈每一次的恐懼、每一次的猶豫，都是從可怕的#d小調(diào)中顯現(xiàn)而出。如果鬼魂能夠開口說(shuō)話，那它們的語(yǔ)言就應(yīng)該接近這個(gè)調(diào)”。①轉(zhuǎn)引自Rita Steblin，A History of Key Characteristics in the Eighteenth and Early Nineteenth Centuries.UMI Research Press，1983，pp.122—123。盡管這種對(duì)調(diào)性性格的描述并不總是具有普適性，用調(diào)性色彩來(lái)詮釋音樂(lè)作品的意義也是一件有風(fēng)險(xiǎn)的事，但不論舒伯特是否知當(dāng)時(shí)的調(diào)性性格理論，借用舒巴特極富想象力的比喻來(lái)解釋《幻影》中#d小調(diào)的突然插入，恰恰顯得尤為貼切并具有啟示性。雖然幻影在詩(shī)歌中始終沒有開口說(shuō)話，舒伯特卻用音樂(lè)制造出幻影的在場(chǎng)證明，它借由鋼琴聲部的半音上行悄然浮現(xiàn)，并在“喧賓奪主”的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)#d小調(diào)上強(qiáng)勢(shì)亮相。

很快音樂(lè)通過(guò)一個(gè)增六和弦又轉(zhuǎn)回到b小調(diào)，在主人公的最后一次高聲驚呼（#f2）之后，音樂(lè)的力度在兩小節(jié)之內(nèi)迅速?gòu)膄ff跌落至p。如果我們注意觀察，每當(dāng)樂(lè)曲出現(xiàn)強(qiáng)奏的力度記號(hào)時(shí)，后面都緊跟著一個(gè)漸弱記號(hào)（如例4第47、48小節(jié)等）。盡管這些漸弱記號(hào)被寫在鋼琴聲部上，而鋼琴的持續(xù)柱式和弦是無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)漸弱效果的，但這種姿態(tài)一直暗示著我們，主人公的每一次恐懼掙扎都是徒勞，他終將被死亡所征服。最后，他精疲力盡地倒在b小調(diào)的主和弦上（第56小節(jié)），然而樂(lè)曲并沒有就此結(jié)束。鋼琴接過(guò)這個(gè)主和弦，再次奏響熟悉的帕薩卡利亞固定音型，但此時(shí)固定音型中的最后一個(gè)和弦V64被拿波里原位和弦（C-E-G）取代，并由此延伸出四小節(jié)的終止式。樂(lè)曲結(jié)束于一個(gè)變格終止：四級(jí)的屬七和弦接b小調(diào)的下屬四六和弦，最終落在B大調(diào)的主和弦上（V/iv-iv64-I）。這個(gè)有些出人意料的結(jié)尾從聽覺上給我們帶來(lái)了意外的慰藉。讓小調(diào)的作品結(jié)束在大調(diào)的主和弦上，此類做法在巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》等巴洛克作品中經(jīng)?？梢钥吹?，事實(shí)上，這種被稱為“皮卡迪三度”①皮卡迪三度（Picardy third）是指在小調(diào)樂(lè)曲的終止和弦中，將主和弦中的小三度升高成為大三度，從而使小調(diào)作品結(jié)束在大三和弦上，“picart”一詞在古法語(yǔ)中意為“升高的”“尖銳的”。的終止手法可以追溯至宗教音樂(lè)中的眾贊歌。明顯帶有宗教意味的終止式讓我們?cè)俅蜗肫鸸潭ㄒ粜团c《?E大調(diào)彌撒》的《羔羊經(jīng)》之間的聯(lián)系。（見例5）

例5 《幻影》第56—63小節(jié)

樂(lè)曲至此，我們似乎更能理解為何舒伯特在《幻影》中再次啟用了這個(gè)簡(jiǎn)潔的動(dòng)機(jī)，帕薩卡利亞固定音型在此不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單循環(huán)往復(fù)的固定低音，它以精煉而隱秘的方式為作品注入了特殊的寓意。舒伯特借助帕薩卡利亞固定音型的反復(fù)與變形突破了常規(guī)的歌曲結(jié)構(gòu)手法，由此一步步構(gòu)建起一種體驗(yàn)死亡的微妙心理變化：在一開始，帕薩卡利亞音型以神秘幽暗的姿態(tài)悄然尾隨著主人公；他發(fā)現(xiàn)幻影后，固定音型又變化為兩次增六和弦上的驚恐呼喊；當(dāng)二者照面時(shí)，固定音型進(jìn)一步變形成半音上行的鬼影，并通過(guò)#d小調(diào)的強(qiáng)勢(shì)插入徹底擊垮了主人公；在樂(lè)曲最后，固定音型走向變格終止，并結(jié)束在B大調(diào)主和弦上，它將死亡上升為了一種圣神而平靜的宗教慰藉。

結(jié)語(yǔ)

在解讀聲樂(lè)作品時(shí)，歌詞所揭示的情境與情感往往是我們探索作品音樂(lè)意義的關(guān)鍵依據(jù)，然而對(duì)于舒伯特藝術(shù)歌曲的研究而言，這一切都有可能成為我們理解作品真正意涵的陷阱。我們都知道舒伯特在選擇詩(shī)歌時(shí)并不十分苛刻挑剔，他采用過(guò)大詩(shī)人歌德、席勒、海涅等人的詩(shī)歌杰作，也用過(guò)自己的朋友朔貝爾、邁爾霍夫爾等人的詩(shī)歌。他挑選的歌詞中不乏大量的平庸之作，它們所展現(xiàn)的無(wú)非是浪漫主義者對(duì)失落、痛苦的呻吟。然而，舒伯特進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在很大程度上并不是為了精確地表現(xiàn)詩(shī)歌的內(nèi)容，而是為了借助詩(shī)人之口述說(shuō)自己內(nèi)心的隱秘情愫。舒伯特常常可以化腐朽為神奇，他的音樂(lè)可以超越詩(shī)中膚淺的多愁善感，他對(duì)悲傷、失落以及生死的感悟常常要比原詩(shī)來(lái)得更為深刻、更富有說(shuō)服力。例如他的早期歌曲《紡車旁的格麗卿》選取了歌德長(zhǎng)篇詩(shī)劇《浮士德》中的一個(gè)毫不起眼的場(chǎng)景：少女格麗卿在紡車旁一邊紡織，一邊思念著心上人浮士德。歌曲的絕妙之處不僅僅在于鋼琴織體對(duì)紡車的形象模仿，更在于舒伯特通過(guò)變化分節(jié)歌形式勾勒出了格麗卿的悲傷與性沖動(dòng)兩個(gè)層面的微妙心理變化，歌曲揭示出了比詩(shī)歌更為豐富的情感層次。②參見 Robert Winter，Music in the Air：An Eventful Story，pp.333—335。然而在我們常見的音樂(lè)史書中，舒伯特的形象已被固化為“單純害羞、默默無(wú)聞、窮困潦倒”，事實(shí)上他遠(yuǎn)比我們所想象的要深刻、復(fù)雜得多。如果僅僅滿足于通過(guò)詩(shī)歌表層的意涵來(lái)解讀他的藝術(shù)歌曲，我們可能就低估了舒伯特的創(chuàng)作高度與藝術(shù)成就。

如今西方音樂(lè)研究的對(duì)象、視角、方法正在變得越來(lái)越多元，一方面，對(duì)于很多音樂(lè)學(xué)者而言，舒伯特藝術(shù)歌曲研究似乎已成為一個(gè)“沒有新意”的論題，但在另一方面，該論題在音樂(lè)表演與音樂(lè)教育領(lǐng)域內(nèi)依然十分熱門，有關(guān)舒伯特藝術(shù)歌曲的演唱技巧及鋼琴伴奏的文獻(xiàn)層出不窮。盡管相關(guān)的中文文獻(xiàn)數(shù)目龐大，但多數(shù)研究依然停留于歌曲創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、旋律特征、伴奏織體等基本要素的分塊考察，文章模式千篇一律，鮮有令人耳目一新的視角和觀念出現(xiàn)。以《幻影》為例，國(guó)內(nèi)現(xiàn)有的研究基本都是圍繞歌曲中主人公失戀后的痛苦、迷惘的心理對(duì)歌曲幾個(gè)方面的音樂(lè)特征做分別闡述，甚至有不少人認(rèn)為歌曲映射了舒伯特與貴族小姐失敗的戀情以及他窮困潦倒的生活。①?zèng)]有明確的史料表明舒伯特曾與任何女性之間有過(guò)戀情，有學(xué)者甚至指出舒伯特可能擁有特殊的性取向。參見Maynard Solomon，“Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini”，19th-Century Music，Vol.12，No.3（1988—9），pp.193—206.遺憾的是，幾乎無(wú)人從舒伯特創(chuàng)作這首歌曲的特殊晚期境況出發(fā)，來(lái)深度詮釋作品可能存在的其他意涵。

《幻影》這首晚期歌曲中所展現(xiàn)的音樂(lè)意義已經(jīng)超越了詩(shī)歌中顯而易見的意涵表達(dá)。舒伯特的譜曲使詩(shī)歌的主題從失戀轉(zhuǎn)向了死亡，使詩(shī)歌的重點(diǎn)從敘事描寫轉(zhuǎn)向了心理刻畫，對(duì)海涅的詩(shī)歌進(jìn)行了徹底的重塑與再造：他為詩(shī)人的無(wú)題詩(shī)添加了一個(gè)不詳?shù)臉?biāo)題“幻影”，他為歌曲選擇了一個(gè)黑暗的b小調(diào)，并將帕薩卡利亞固定音型作為一個(gè)腳手架，在此基礎(chǔ)上用精妙的音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)建起了別樣的死亡書寫。與此同時(shí)，《幻影》這首小曲可以說(shuō)集中體現(xiàn)了舒伯特晚期風(fēng)格的精髓，它不僅展示出作曲家晚期創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)與體裁的融合與發(fā)展，也呈現(xiàn)了他對(duì)增六和弦、拿波里和弦、聲部連接等浪漫主義色彩和聲語(yǔ)匯的絕妙運(yùn)用，更重要的是，作曲家在此曲中體現(xiàn)出了高度的主體性，他借以詩(shī)歌中的“第一人稱”傾訴了他在生命最后階段對(duì)死亡的遐想。這首作品同樣給馬勒、沃爾夫等其他作曲家的歌曲研究帶來(lái)了啟示意義：在探索杰出的聲樂(lè)作品時(shí)，我們不能因?yàn)楦柙~而限定自己的學(xué)術(shù)想象力，我們需要透過(guò)扎實(shí)的音樂(lè)分析來(lái)洞徹作品超越詩(shī)歌的豐富表現(xiàn)力。

在中外學(xué)術(shù)交流日益密切、西方學(xué)術(shù)成果隨手可得的當(dāng)下，我國(guó)的西方音樂(lè)研究面臨著更多的機(jī)遇，同時(shí)也面臨著更大的挑戰(zhàn)。一方面，我們急需跟上西方學(xué)術(shù)界發(fā)展的潮流與步伐，吸收國(guó)外最新的方法論與學(xué)術(shù)意識(shí)，另一方面，我們更需要靜下心來(lái)踏踏實(shí)實(shí)地回歸到具體的專題研究中。筆者認(rèn)為像舒伯特藝術(shù)歌曲這樣的傳統(tǒng)議題不但沒有過(guò)時(shí)，反而存在著巨大的學(xué)術(shù)空間，我們可能遠(yuǎn)沒有真正讀懂這位英年早逝卻成就斐然的作曲家。筆者希望本文對(duì)《幻影》的詮釋能參與到諸多西方學(xué)者對(duì)該曲的多元化探討之中，能為舒伯特研究增添一種新的視角。

附言：本文為2015—2016年度浙江省高校重大人文社科攻關(guān)計(jì)劃項(xiàng)目青年重點(diǎn)項(xiàng)目“音樂(lè)中的‘晚期風(fēng)格’研究：探索音樂(lè)意義與人文內(nèi)涵”（2016QN046）成果之一。