辟斯頓弦樂四重奏作品中的人工音階類屬及運用方式

□張寶華

沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894—1976）在20世紀美國學院派作曲家中享有極高聲譽，他的創(chuàng)作繼承了巴赫的傳統(tǒng)，延續(xù)了魯賽爾、勃拉姆斯、福雷等作曲家的精神，并推動了美國專業(yè)音樂和世界音樂的發(fā)展，對當代的音樂創(chuàng)作具有極其重要的借鑒意義。辟斯頓如同一條紐帶，聯(lián)系了過去與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代。很多人認為辟斯頓的作品過于墨守成規(guī)，他既不像許多20世紀的“先鋒派”作曲家那樣引人注目，也不像斯特拉文斯基、興德米特的新古典主義風格那樣獨樹一幟。辟斯頓的五部弦樂四重奏（創(chuàng)作時間分別為1933、1935、1947、1951、1962）橫跨其三個創(chuàng)作時期（早期1925—1945、中期1946—1959、晚期1960—1976）近40年的時間，對于“人工調式”的探索主要集中在早期和中期作品中。本文以此為對象，重點分析辟斯頓在早、中期的四部弦樂四重奏中是如何巧妙自如地運用各式各樣的人工音階。這些人工音階有的在旋律聲部顯得十分突出，有的被雜糅進低音線條或對位聲部，還有的以高度半音化的線性形態(tài)，與主要旋律聲部進行自由對位或構成支聲復調。辟斯頓作品中的人工音階既種類繁多又極其多樣化，它們和大小調、五聲調式以及中古調式交相輝映、相映成趣。這些調式時而作為對比因素在作品中“涇渭分明”，時而又融會在一起讓人難以辨識。在辟斯頓的作品中，人工音階的設計有的是在八度內(nèi)，有的超出了八度的范疇；有的人工音階具有對稱特征，包括鏡像對稱與平移對稱，有的則不具有對稱特征。本文將會對辟斯頓作品中的典型人工音階加以總結，并指出其個性化的使用方式是破解其新古典主義風格的主要切入點。下面以辟斯頓早期和中期四首弦樂四重奏中，人工音階所包含的音高數(shù)量加以分類論述。

一、六聲音階

（一）對稱六聲音階（音軸對稱）① 所謂“音軸對稱”，即在音階中間的音，既屬于前面音組中的最后一音，又屬于后面音組的第一個音，這個“軸音”在以八度為周期的人工音階中只有一種可能——與主音形成“三全音”關系。

在例1②本文所列辟斯頓樂譜均String Quartet No.1-5.Associated.New York：Music Publishers，1963.中，辟斯頓在中提琴聲部，以及其簡約的旋律發(fā)展手段，形成了“對稱性六聲音階”（也可稱其為“第一完全數(shù)人工音階”或“不規(guī)則人工音階”）——F、G、?A、?C（B）、D、E、F（半音數(shù) 2、1、3、3、2、1）。F、G、?A、?C 這 四 個 音是旋律開始所強調的，D、E兩個音是在旋律結尾才引進的。從這個旋律及人工音階的設計我們會發(fā)現(xiàn)人工音階當中的“主音”判斷有著多重標準和“不確定性”。一般在不考慮縱向音高結構的因素下判斷橫向旋律的調式“主音”主要有三種依據(jù)：1.根據(jù)旋律的“落音”——結束音來判斷局部旋律的“主音”。同宮系統(tǒng)內(nèi)的五聲調式的主音判斷經(jīng)常采用此類方式；2.根據(jù)旋律中的重要位置所強調的音來判斷旋律的“主音”。這既包括長音停頓，也包括強拍位置，有時也存在兩種情況相吻合的狀況。古典時期對于大、小調旋律I—V的旋律骨干音作用的強調即屬于此類；3.對于旋律中“特性音程”的強調也可以起到明確調式或調性的作用。七聲調式（中古調式）的判斷往往遵循此類原則，作曲家在運用七聲調式構成旋律時也往往刻意強調調式音階中的“特性音程”，如利底亞四度（升IV音）等。在例1中，旋律所強調的音隨著音樂的走向在推移，第2—3小節(jié)的?A—G—F到最后三小節(jié)的“框架音”G—F—E，兩個三音集合均是3—2［111000］。除了旋律中較為突出的集合3—2，最為引人注目的便是G—?A—?C和?C—?A—G這個小二度連接小三度的旋律進行。在實際運用過程中，由于1∶2∶3的不規(guī)則性特征，導致了增四度框架內(nèi)的任意一個音均可以作為這一人工音階的“主音”。

例1 《第一弦樂四重奏》第一樂章第54—62小節(jié)“人工調式音階”

對于“第一完全數(shù)”③完全數(shù)（Complete Number），又稱完美數(shù)或完備數(shù)，是一些特殊的自然數(shù)：它所有的真因子（即除了自身以外的約數(shù)）的和，恰好等于它本身，完全數(shù)不可能是楔形數(shù)。例如：第一個完全數(shù)是6，它有約數(shù)1、2、3、6，除去它本身6外，其余3個數(shù)相加，1+2+3＝6，恰好等于本身。第二個完全數(shù)是28，它有約數(shù)1、2、4、7、14、28，除去它本身28外，其余5個數(shù)相加，1+2+4+7+14＝28，也恰好等于本身。后面的數(shù)是496、8128等。詳見Smith，DE.The History of Mathematics：Volume II.New York：Dover.1958.p.21.ISBN 0-486-20430-8.的“不規(guī)則”人工音階的探索，不僅僅是辟斯頓作品中所獨有的現(xiàn)象，很多20世紀作曲家都曾經(jīng)在作品中有所嘗試。主張數(shù)學作曲法的希林格曾經(jīng)在作品中設計了一條和聲低音（見例2）。這條包括了全部十二個半音在內(nèi)的低音和聲線條由C音開始的6組三全音片段C、#F連續(xù)構成。在每組三全音中間分別用半音數(shù)為1、2、3的不同音程順序連接——1、2、3總共6種排列都被囊括其中。彭志敏曾從“第一完全數(shù)”角度列舉了這個例子，并且從節(jié)奏和作品的結構生成原則角度對“第一完全數(shù)”理論進行了詳細論述。①詳見彭志敏《論音樂進程中“第一完全數(shù)現(xiàn)象”——兼談現(xiàn)代音樂的一種結構力實踐》，《中國音樂學》1990年第1期。在例1中，辟斯頓的寫法更加接近于希林格對于三全音框架內(nèi)1∶2∶3音程周期循環(huán)的用法。但相比較希林格的“第一完全數(shù)（6）”的純理性化設計方案，辟斯頓對于人工調式的運用則顯得更加靈活。尤其是辟斯頓對于X音列+半音階的獨特用法，形成了辟斯頓獨具特色的“人工音階”特點。

辟斯頓對于1∶2∶3的“不規(guī)則”人工調式音階的使用除了可以追溯到上述“第一完全數(shù)”現(xiàn)象，還有另一種可能——吉普賽小調音階?！凹召愋≌{音階”②〔捷克〕茨蒂拉德·柯赫烏鐵克在《20世紀的作曲技法》（中央音樂學院出版社，2015年，第38頁）中提到：“吉普賽音階分為吉普賽大調C、?D、E、F、G、?A、B、C和吉普賽小調C、D、?E、#F、G、?A、B、C”。其中吉普賽大調由于其 1∶3∶1∶2∶1∶3∶1的鏡相對稱原則，經(jīng)常被斯特拉文斯基和巴托克所使用，在辟斯頓的作品中，也能夠遇到吉普賽大調的完全使用或“截斷”使用情況。又稱為“帶有增二度的七聲音階”C、D、?E、#F、G、?A、B、C，即在增四度框架C、#F、C內(nèi)進行半音數(shù)為2—1—3—1—1—3—1的排列，整個音階中包含了2個增二度，4個小二度，1個大二度?？梢哉f，上例中Vla.聲部中的六聲音階與“吉普賽音階（巴爾干半島和近東音樂的主要特征）”的開始前四個音及音程比例完全一樣，因此不排除辟斯頓將吉普賽音階加以改造的可能性。如果例1中的旋律音階果真出自于“吉普賽小調音階”，那么辟斯頓這么使用該音階材料的目的也不是出于要體現(xiàn)吉普賽風格。在辟斯頓眼中，它們僅僅被當作一種純粹的音高材料在加以運用，小二度、大二度、增二度（小三度）也僅僅作為一種旋律發(fā)展手法中的對比因素，以及縱向音高結構——和弦的構成要素；再或者說，它們是和弦連接的重要驅動力和對比因素。

從例1的分析結果并綜合辟斯頓對于人工調式音階的使用情況來看，筆者傾向于“第一完全數(shù)”理論的調式來源。

（二）全音階

全音階的半音數(shù)比例是 2∶2∶2∶2∶2∶2。在辟斯頓的作品中，也運用了大量全音階或全音列，它們有時作為對位聲部，有時作為低音線條聲部，有時又散落在四個聲部中，以“分散”音程或音列的形式出現(xiàn)。

產(chǎn)業(yè)結構的區(qū)域差異性是制約我國經(jīng)濟發(fā)展的重要因素，學術界關于我國產(chǎn)業(yè)結構區(qū)域特征的研究由來已久。中國產(chǎn)業(yè)結構的確存在區(qū)域差異性（Naughton，2003），但這種差異性在趨同作用下逐漸衰減且呈收斂特征（Poncet，2003）。三大產(chǎn)業(yè)的發(fā)展成本有所不同，其中第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展能降低加工成本和交易成本，有利于提高社會整體的經(jīng)濟效率（吳敬璉，2014）。

“關于大小調自然體系內(nèi)部應用人為的特殊構成的各種音階，其中最重要的就是全音階。對于一些理論家認為全音階是起源于異域的觀點，迄今提不出任何例證。以全音階做嚴密而機械的排列只能是一種實驗性的結果。”勛伯格認為：“全音階的來源是增三和弦琶音再加上經(jīng)過音而形成的，那幾個經(jīng)過音填補了增三和弦作琶音分解時和弦音之間的全音空當：C—（D）—E—（#F）—#G—（#A）—C?！弊钤绮捎萌綦A的是格林卡在《魯斯蘭與柳德米拉》（1842）和達爾戈梅日斯基《石客》（1868年），當時用全音階來表現(xiàn)某種粗暴、神圣和恐怖的事物。③〔英〕莫·卡納：《當代和聲——二十世紀和聲研究》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社，1983年，第76頁。在德彪西的音樂中，全音階的運用比比皆是。但由于全音音階的等音音程結構使它失去了純四度和純五度等基本音程，再加之全音階沒有導音，所以其調式需要依賴全音階之外的和聲才能真正建立起來。

例2是《第二弦樂四重奏》第一樂章賦格段引子的結束部分，Vl.I、Vl.II和Vla.聲部均是四個全音構成的上行音列，形成上方兩個聲部形成C—D—E—#F—#G—#A的全音階，加之Vla.聲部的四個全音。盡管橫向聲部以全音進行為主，但上三個聲部的縱向音高結構形成了連續(xù)大二度的平行四六和弦。低音聲部由#G—A—B—D—F五個音構成，它也可以看作#G—B—D—F—A連續(xù)建三度構成的人工五聲音階。通過這個例子可以看出，全音階只不過是辟斯頓眾多橫向音階材料的一種，在縱向和聲上，這個例子依然是以傳統(tǒng)的三度疊置為主。

例2 《第二弦樂四重奏》第一樂章第44—48小節(jié)

就算是全音階平行進行，辟斯頓對于音高的選擇也經(jīng)常體現(xiàn)出“對稱模式”。就好像例2上方三個聲部的全音列如果進行疊加，又會形成一個八度兩端為大二度音程，中間各音均是半音的“對稱人工音列”——2∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶1∶2（見例 2）。“全音階如果與其他音階和技巧一同使用時，會產(chǎn)生對比效果，這時全音階的效果才能得到體現(xiàn)。全音階與其他材料混合使用時，能夠創(chuàng)造性地起到促進作用?！雹佟裁馈澄纳亍づ鍫栁鲃P蒂：《二十世紀和聲學——原創(chuàng)樣式與應用》，黃大同、杜亞雄譯，上海音樂出版社，2009年，第42頁.《第四弦樂四重奏》第二樂章第43—46小節(jié)是在Vc.聲部鑲嵌進全音階D—E—#F—#G—#A，上方三個聲部均是圍繞著F—B—C進行模進的自由對位?？v向和聲圍繞著四度和四度疊置和弦推進，與其用法相似的全音階還有《第二弦樂四重奏》第二樂章第19—20小節(jié)的大提琴聲部。

（三）1∶3人工音階——增音階

“1∶3的八度人工音階”是由兩個相距半音的增三和弦或兩個相距小三度的增三和弦組合而成。這種人工音階的用法在辟斯頓的作品中十分常見。其實，早在李斯特等作曲家的作品中，增音階就已經(jīng)被融入到調性和聲當中。李斯特運用人工音階的主要目的不僅是探索擴展調性和聲的一種半音化手法，更主要的是尋求能夠代替?zhèn)鹘y(tǒng)大小調音高結構的一種橫向音階材料，這一點辟斯頓與之有著相似的出發(fā)點；與李斯特不同的是，辟斯頓對于“增音階”的運用，更多是采用一種“線性思維”方式，作為與其他音階相互疊置使用的一種對位化用法，它已經(jīng)完全脫離了傳統(tǒng)調性功能和聲的束縛。以李斯特《第八交響詩“英雄的葬禮”》第85—95小節(jié)為例②詳見石磊《繼承求新的探索者——李斯特和聲技法分析》，中央音樂學院2014年博士學位論文，第138頁。略作比較，如在辟斯頓《第二弦樂四重奏》第一樂章第132—135小節(jié)中，便能夠看到相同音階材料完全不同的使用方式。相較于李斯特“主調”寫法，辟斯頓完全是復調寫法；前者的音階作為低音聲部還相對較為“直觀”，后者的音階材料更加“隱蔽”；前者將增音階作為低音聲部的線條，后者則更加強調增音階中的半音，并且三組增音階也是按半音向上平移。

從理論上來講，1∶3人工音階可以有四種音高不同的形式：分別是C、#C、D、?E為開始音的1∶3循環(huán)模式，下例高音譜號前方的數(shù)字表示C=0，其余音類推的音階前三音的數(shù)字比例。

例4 四種音高不同的1∶3人工音階

在例5中，中提琴聲部的連續(xù)半音動機與純四度的交替分別以每小節(jié)為單位，形成了1∶3人工音階的三次整體半音上行模進。這一片段充分體現(xiàn)了辟斯頓半音擴展模式的“混合音階結構”。因為兩個外聲部是五聲音階，小提琴II聲部是全音階模進，中提琴聲部是1∶3人工音階。僅僅是中提琴聲部的三次人工音階，就已經(jīng)完全出現(xiàn)了12個半音，可想而知，其他聲部不同音階再疊加進來，其半音化的擴展必然會超出12個半音的范疇，形成按照音程比例出現(xiàn)的一些“等音”現(xiàn)象。小提琴聲部三次半音模進的1∶3人工音階。由于其本身的半—增結構導致這個音階八度內(nèi)循會有枯燥之感，所以辟斯頓在運用此音階時往往會采用半音連鎖進行或大二度連鎖進行的方式。這三個1∶3人工音階也正是上面例子中的前三種C、#C、D為起始音的模式。只不過辟斯頓在這里采用了以#G、A、#A為最低起始音的聲部。

例5 《第二弦樂四重奏》第一樂章第132—135小節(jié)

此外，在辟斯頓《第一弦樂四重組》第二樂章第16—17小節(jié)大提琴聲部兩次以1∶3人工音階直接做低音線條，這一點倒是與前述李斯特的用法有些類似，但是它沒有其他和弦作為支撐，完全是一種“線性”使用手法。

二、七聲音階

（一）八度內(nèi)全音為軸的1∶3∶1對稱音階

八度內(nèi)全音為軸的1∶3∶1對稱人工音階的框架是調式的I—IV—V—I級音，這個音階特點是：①楊立青：《真誠 高雅 純摯——梅西安的音樂語言》，人民音樂出版社，2010年，第16頁。垂直鏡像對稱。如果以VI—V音為軸心音程，兩端是1∶3∶1的音程比例，形成了垂直鏡像的映射對稱狀態(tài)；②平移對稱：前四個音是后四個音提高純五度的平移，其音程結構依然形成對稱狀態(tài)；③水平鏡像對稱—倒影對稱：如果再將開始四音列C—?D—E—F中的C作為軸音進行倒影，會出現(xiàn)音階的后四個音逆行狀態(tài)C—B—?A—G；④交界音程對稱：如果將例6中間音程F—G（2半音數(shù)）既作為之前音列1∶3∶1∶2的最后兩音，又作為下一組音列2∶1∶3∶1的開始音程，則會出現(xiàn)“交界音程”鏡像對稱的狀態(tài)。正是基于以上四點對稱原則，所以在后文將此音階簡單稱作“1∶3∶1對稱人工音階”；⑤吉普賽大調：將?C看做等音B，這個對稱人工音階與吉普賽大調音階的音程結構正好吻合。因為這個音階完全是根據(jù)例6第5小節(jié)中F音之前的音高總結而來，所以才會出現(xiàn)?C；⑥相隔小二度的兩個大七和弦所組成的七聲音階：C—E—G—B和?D—F—?A—C這兩個大七和弦，本身就是對稱和弦結構，其音程比例是4∶3∶4。（見例6）

例6 《第三弦樂四重奏》第一樂章第1—5小節(jié)“吉普賽大調—人工音階”

如果單純針對這個主題的音階分析，還有一種解釋：將?C和E當做“和弦”外音，其余音會形成F—G—?A—C—?D—F 的 2∶1∶4∶1∶4音程結構，這是典型的“去四七小音階”。這么解釋盡管能夠得到一個f五聲調式，它與整個樂章結尾的f和聲小調結束也能算得上相互對應。

但是如何來對這個主題的音階進行判斷呢？楊立青先生下面的這段話為我們提出了理論上的依據(jù)：“在20世紀前半葉，無論是欣德米特的半音主義，勛伯格的自由無調性——十二音體系，米約、普羅科菲耶夫的多調性和聲手法，還是巴托克、斯特拉文斯基等作曲家對于人工調式的運用，大都是圍繞著和聲這一參數(shù)進行大膽探索的結果?！雹贄盍⑶啵骸墩嬲\ 高雅 純摯——梅西安的音樂語言》，人民音樂出版社，2010年，第16頁。脫離作曲家和聲寫作特征，僅僅針對某些旋律片段的調性主音或者旋律表面特征進行分析是毫無意義的。只有將旋律調式音階的分析結論與作品整體和聲特征互為佐證的分析路徑才是有意義的。

將這個片段歸結為“八度內(nèi)全音為軸的1∶3∶1對稱人工音階”，是因為在《第三弦樂四重奏》第一樂章中，經(jīng)常出現(xiàn)的幾種主要對稱和弦形態(tài)均是以兩端純四度或純五度，中間是小三度、大三度或三全音的形態(tài)，這些音程在人工音階的形態(tài)下均能夠產(chǎn)生。如純四+小三+純四（B—E—?A—?D）的對稱和弦構造，即是例6下方人工音階中的VII—III—VI—II音組成。因此針對這個片段的分析，我個人傾向于多重對稱的1∶3∶1的C調人工音階。

（二）泛音音階

泛音音階①〔美〕文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀和聲學——原創(chuàng)樣式與應用》，第33頁。，是取泛音列中前面13個音構成的音階。在辟斯頓作品中，泛音音階單獨使用的情況不是很常見，它通常由主題—動機的展衍構成，并且在橫向聲部會與其他音階形成一種拼接或混合。（見例7）

例7 《第二弦樂四重奏》第二樂章第7—8小節(jié)小提琴I聲部

三、八聲音階（半—全音階）

“八音音階”（Octatonic Scale）這個術語是由美國作曲家、音樂理論家貝爾格（Arthur Berger，1912— ）首先提出的?！八侵敢粋€八度內(nèi)，由半音與全音交替而成的一種八音音階形式?！雹卩嵵校骸栋艘粢綦A——傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)因素的糅合》，《中國音樂學》2003年第2期，第92頁。八聲音階與傳統(tǒng)七聲音階的不同之處在于，傳統(tǒng)七聲音階除了多利亞調式的音程結構——“全—半—全—全—全—半—全”可以看成是中間全音程為軸，兩端“全—半—全”音程結構互為對稱外，其他音階內(nèi)部是不構成對稱原則的。而這種2∶1結構的八聲音階，不僅可以形成多個2∶1∶2或1∶2∶1的局部對稱現(xiàn)象，還存在著八度內(nèi)部半音與全音交替的音程循環(huán)結構?！坝捎谶@個音階包含了所有的音程（其中小三度及其轉位出現(xiàn)的最多），它還包含許多我們熟悉的自然音和弦：大、小減三和弦和屬、減、半減、小七和弦。”③鄭英烈著/譯：《現(xiàn)代音樂譯文集》，上海音樂出版社，2015年。所以在19世紀末和20世紀上半葉中的許多調性作品中，八聲音階被作曲家們廣泛使用，拉威爾、斯克里亞賓和斯特拉文斯基等人的作品中經(jīng)常將這個音階作為主要和聲材料的來源?！耙园寺曇綦A為音高深層的結構基礎，起控制和統(tǒng)一的作用，利用八聲音階介乎于有調與無調之間的控制，可以在音樂表層橫向的旋律自然音級進行中保持與傳統(tǒng)調性的聯(lián)系?！雹芄拢骸蹲匀灰綦A與三度疊置思維衍展的八聲音階相互作用——席曼諾夫斯基〈第一弦樂四重奏〉第三樂章多調性的構成與運作方式》，《黃鐘》2012年第1期，第19頁。在梅西安的“有限移位調式”中，八聲音階被列為其中的第II模式。不僅如此，八聲音階在美國現(xiàn)代爵士音樂中也有著極富個性的典型用法。

約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯在《后調性理論導論》的第四章“中心性、音級、后調性三和弦”中專門論述了1—2人工音階，并稱其為重要的“八音音級8—28”⑤〔美〕約瑟夫·內(nèi)森·施特勞斯：《后調性理論導論》（第三版），齊研譯，人民音樂出版社，2014年，第154頁。。在分析無調性音樂的作品時，也經(jīng)常會見到八聲音階形成的重要八音集合對作品的橫向和縱向音高結構進行表述。由于辟斯頓作品中運用了大量人工音階和七聲調式的素材，并且在每首作品的開始和結尾都有著明確的主音和主和弦形態(tài)，所以本文盡量以調性、調式、人工音階的分析為主，集合分析僅作為一種輔助手段，以避免論述過于枯燥乏味和脫離新古典主義調性音樂寫作的實質。八聲音階主要圍繞辟斯頓作品中的實際運用展開，因此會出現(xiàn)“半—全交替音階”，另外還可以被稱作：“半—全音列（即音階運用從半音—全音的1—2模式開始循環(huán)）”、“全—半音交替音階”或“全—半音列（即2—1模式循環(huán)）”。

辟斯頓在作品中橫向聲部對于八聲音階的運用主要采用了三種方式：①完整八聲音階的使用，無論“半—全音階”還是“全—半音階”，本文均統(tǒng)稱為“八聲音階”；②不完全的“半—全音列”或“全—半音列”；③拼接式的12音“半—全音階”。不完全的半—全音列或全—半音列經(jīng)常作為辟斯頓綜合調式的一種輔助手段。它可能出現(xiàn)在旋律的開始或結尾，也可能出現(xiàn)在整個線性聲部的中間部分，作為區(qū)分前后音階材料的一種“攔截手段”。

在例8中，開始的“主題—動機”運用了1∶3∶2的音階構成模式，隨后進入五聲音階。在第4小節(jié)，作曲家采用#G=?A的方式，巧妙地過渡到2—1的五聲音階。

例8 《第二弦樂四重奏》第一樂章第2—12小節(jié)

例8第二行開始的2∶1人工音階也是在開始動機1∶3∶2的模式下總結而得，其中G—A為2；A—?B為1；?B—?D為3。1：2人工音階在第5—7小節(jié)整體上行半音，從5音擴展至7音，第7—8小節(jié)又回到2∶1的五音列。例8中第2行前后兩個2∶1音列是一個整體，前一個五音列G—A—?B—C—?D的最后一音，與后一個五音列的開始音#C—#D—E—#F—G是等音關系?D=#C。前后兩個音列相加正好形成一個完整的八度之內(nèi)的“八聲音階”——半全人工音階，而整個第二行的三個音列相加就是一個八度之內(nèi)的完整12音?！巴瑯拥囊舫套龇聪蜻\動，可以自然地形成兩個分開的、互成鏡像的音階。整個自然音階系統(tǒng)可平衡的轉位。鏡像自然音階以反向的音色層次順序出現(xiàn)，只有多利亞調式在鏡像倒影中能產(chǎn)生同樣的音階?！雹佟裁馈澄纳亍づ鍫栁鲃P蒂：《二十世紀和聲學——原創(chuàng)樣式與應用》，第149頁。如果說這是自然七聲調式中存在的鏡像對稱狀態(tài)，那么在人工調式中，也同樣可以按照“鏡像對稱”原則，對其進行半音化擴張。又如《第二弦樂四重奏》第一樂章第52—54小節(jié)，兩個外聲部的?D半—全人工音階，?D音具有軸音的作用，兩個外聲部由于動機的四次倒影發(fā)展形成了嚴格的水平鏡像的八聲音階。

無論哪種音階的使用，在辟斯頓作品中的最終目的只有一個——高度的半音化和極限調性擴張的原則。從下面的鏡像人工音階可以看到，下方的八聲音階實際上已經(jīng)在結尾部分結合了大小調升高導音的某些因素，但是根據(jù)旋律情況來看，?D是傾向于C的。綜合低音聲部的音高來看，?D與#C卻是低音聲部最為重要的兩個“等音”，由于它們在作品中的實際進行方向和解決的傾向性，使得它們變得“等音不等”。而綜合低音聲部的八個音，確實可以看到半音—全音的排列方式。所以這個片段實際上是一種八聲音階的變體形式。這兩小節(jié)上方聲部是以半音為主，中間穿插著增二度（小三度）和大三度的“獨創(chuàng)音階”——有著“根據(jù)作曲家作品的實際需要而獨自創(chuàng)建不同音程構造的人工音階，這種獨創(chuàng)的人工音階往往不是數(shù)理原則能夠解釋，并且其中包含了局部的傳統(tǒng)音階的特征”②〔美〕文森特·佩爾西凱蒂《二十世紀和聲學——原創(chuàng)樣式與應用》，第35頁。。

例9 《第二弦樂四重奏》第二樂章第1—6小節(jié)“八聲音階變體”

對例10八聲音階進行填充，便會形成三全音框架內(nèi)1∶2∶1∶1∶1的平移對稱音階，這種寫法與后來梅西安的有限移位調式7在形式上是相同的。從例10我們應能夠感受到，在不同人工音階之間，有時進行規(guī)則音程的填充或削減，會形成相互之間的轉化。

例10 《第二弦樂四重奏》，第二樂章第31—32小節(jié)“進行半音填充的八聲音階”

結語

在辟斯頓早期和中期的四部弦樂四重奏中，紛繁復雜、變幻莫測的音階類型是其多聲部構成的基礎。無論早期、中期還是晚期的作品中，調性是辟斯頓一直堅持的原則。由于在晚期的《第五弦樂四重奏》中，辟斯頓重點對12音調性序列進行探索，所以本文沒有將其納入“人工音階”的分析范疇。盡管同屬于新古典主義作曲家的陣營，辟斯頓與斯特拉文斯基、興德米特和巴托克的創(chuàng)作都有所區(qū)別，但這些作曲家的作品均屬于魯?shù)婪颉だ俚偎f的“更高循環(huán)中的新的調性模式”①詳見〔奧〕魯?shù)婪颉だ俚佟墩{性·無調性·泛調性——對二十世紀音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，人民音樂出版社，1992年，第4—5頁。。

由于對調性的堅守，辟斯頓會進一步嘗試在作品中開發(fā)使用各種與傳統(tǒng)調式相異的人工調式構建原則。對于人工調式的構建原則與具體運用，辟斯頓均與梅西安不同，并且兩者之間有著很大差異。辟斯頓對人工音階的設計和運用往往更加旋律化和“線性化”。所謂旋律化，是指辟斯頓在構建旋律的同時，會考慮其他聲部旋律運用的音階調式與之既存在對比，又有著相互統(tǒng)一的聯(lián)系，這種對比因素主要體現(xiàn)在人工調式的單一聲部陳述和多聲部衍生與交叉陳述兩方面。單一聲部陳述預示著個別聲部主要調式或調性的“主權宣誓”；而多聲部陳述則主要是在音樂隨后的展開過程中，以對位化手法將之前橫向聲部中，單一調式或調性進行極度的半音化擴張。這些人工調式之間的綜合，既可以在單一聲部中有所體現(xiàn)，也可以在兩個到四個聲部對位化進行中同時存在。將這些人工音階進行分類研究之后，不僅可以進一步厘清辟斯頓弦樂四重奏作品中的多聲部音高結構構建原則，同時也可以看到，辟斯頓具有個人風格的非傳統(tǒng)調性音樂語言特征。