韓國犯罪電影的敘事模式及現(xiàn)實(shí)批判

段曉晗

摘要：《恐怖直播》沿襲犯罪片的題材，以主持人尹英華和罪犯通話的單邊獨(dú)角戲?yàn)橹?，融入封閉空間元素。狹小的直播間輻射了整個(gè)社會(huì)問題。韓國犯罪電影完成了本土化轉(zhuǎn)換，成為具有韓國特色的電影類型。而《恐怖直播》無疑又是一次新的嘗試。在此背景下，本文將以《恐怖直播》為論述對(duì)象，研究以《恐怖直播》為代表的韓國犯罪電影的敘事模式及現(xiàn)實(shí)批判。

關(guān)鍵詞：犯罪電影;敘事;現(xiàn)實(shí)批判

一、犯罪電影的聚焦點(diǎn)——人性、現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)倫理道德

1998，韓國電影分級(jí)制度代替電影剪閱制，這不僅代表電影作品的完整性得到保護(hù)，并且給導(dǎo)演提供了自由的創(chuàng)作環(huán)境?！叭∠娪皩彶橹坪?，政治、情色和暴力題材的電影成為最成功、最受歡迎的韓國電影?！盵1]政治、情色和暴力題材有了表達(dá)的可能性，這些元素融入各種類型電影，韓國電影開始走上反映現(xiàn)實(shí)、折射社會(huì)問題、探討人性的道路。在寬松的創(chuàng)作環(huán)境、導(dǎo)演積極的探索下，犯罪電影完成類型電影本土化，并聚焦于對(duì)人性、現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)倫理道德的探討。

韓國電影熱衷于探討人性，最經(jīng)典的當(dāng)屬樸贊郁的“復(fù)仇三部曲”。當(dāng)主人公紛紛走上復(fù)仇道路時(shí)，觀眾被帶進(jìn)了人性本惡的死胡同。韓國導(dǎo)演同樣熱衷在電影中表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)道德的思考與反叛。如《老男孩》《圣殤》中，愛情與親情的混合常被當(dāng)作對(duì)傳統(tǒng)道德的反叛手段。有人指出，這種情節(jié)是為了博人眼球從而贏得市場(chǎng)，“這種隱喻警示人們：這是罪惡可怖的，除了帶來精神傷痛，它還會(huì)造成更多更可怕的毀滅性災(zāi)難?！盵2]而我卻認(rèn)為，導(dǎo)演通過這種情節(jié)以作為跨越倫理跨越道德的手段，站在傳統(tǒng)倫理道德界限之外探討人性的多樣性。對(duì)時(shí)代及社會(huì)問題的反映，也成為犯罪電影的聚焦點(diǎn)之一。如在《熔爐》中，整個(gè)事件反映了司法的隱形規(guī)則，揭露了司法的腐敗。又如在《恐怖直播》之中，直播間及主持人成為特定符號(hào)，隱喻媒體的墮落。

二、韓國犯罪電影的敘事模式

（一）“犯罪—偵破—緝兇”的敘事模式

《恐怖直播》是韓國犯罪電影的又一力作，因其“限定空間”的場(chǎng)景顯得獨(dú)樹一幟。但《恐怖直播》仍具有犯罪電影的敘事模式?！笆聦?shí)上，大多數(shù)犯罪電影的敘事框架都是相似的，基本上遵循著從‘犯罪—偵破—緝兇這一模式。”[2]由于每部電影在相同的敘事模式中選取了不同的敘事部分及敘事視點(diǎn)（受害人/加害人），這便造成了犯罪電影在相同敘事模式下的多樣化。《殺人回憶》選擇了警探的視角，如何偵破案件成電影主要內(nèi)容。電影《追擊者》選用從警察局退役的按摩店老板忠浩的視角，敘述捉拿連環(huán)綁架案兇手的過程。《恐怖直播》將敘述重點(diǎn)放在“犯罪”。自稱是修橋工人的樸魯圭打電話給節(jié)目主持人尹英華，以炸掉麻浦大橋威脅尹英華，除非他找來總統(tǒng)，為因修橋而死的工人公開道歉。這部電影一直是尹英華的獨(dú)角戲，通過導(dǎo)播間的轉(zhuǎn)播表現(xiàn)犯罪現(xiàn)場(chǎng)，尹英華及犯罪嫌疑人的通話表現(xiàn)犯罪過程。影片的后半部分，警察追蹤到罪犯的具體位置，并在結(jié)尾處擊殺罪犯。整部影片嚴(yán)格遵守“犯罪—偵破—緝兇”的敘事模式。

（二）功能型的人物設(shè)定

韓國電影創(chuàng)作者把對(duì)社會(huì)、政治的觀點(diǎn)融入電影人物。角色成為反映社會(huì)問題的功能型人物。電影《恐怖直播》的罪犯是一名學(xué)生，他父親是修橋工人。父親因工作去世，得不到政府的補(bǔ)償與尊重，反而不斷受其欺壓。父親的遭遇成為樸晨佑的作案動(dòng)機(jī)。樸晨佑及其父親代表無權(quán)無勢(shì)的底層人，他們往往受到壓迫，走上犯罪道路的形象。他們身上具有受害者與加害者的雙重屬性，而究其雙重身份的原因，則會(huì)發(fā)現(xiàn)韓國導(dǎo)演對(duì)社會(huì)問題的反思及對(duì)底層民眾的同情。韓國犯罪電影的創(chuàng)作者在對(duì)人物形象的處理上，往往運(yùn)用扁平人物的塑造方式，而并不意圖展現(xiàn)飽滿的人物角色。

《恐怖直播》的人物被書寫為具有隱喻內(nèi)涵的形象。即將炸毀的麻浦大橋上，無辜群眾命懸一線。臺(tái)長為爭(zhēng)取獨(dú)播機(jī)會(huì)，私下與罪犯協(xié)商，滿足對(duì)方索要錢款的要求，將大橋上的人置之不顧。臺(tái)長作為電視臺(tái)領(lǐng)導(dǎo)者，在此處成為媒體的符號(hào)，對(duì)其丑惡形象的塑造成了對(duì)媒體的質(zhì)疑與控訴。男主尹英華被設(shè)定為抓住機(jī)會(huì)朝上層階級(jí)靠攏、拋棄職業(yè)道德的媒體人。在他直播過程中，通過與罪犯為代表的底層人物、臺(tái)長為代表的高層話語權(quán)的互動(dòng)，從毫無良心的媒體人逐漸改變，向受害人立場(chǎng)靠攏?？陀^地說，無論是罪犯樸晨佑、主播尹英化、臺(tái)長的形象，導(dǎo)演對(duì)其的塑造都過于概念化、扁平化，但另一方面，他們所代表的并不是自身，而是對(duì)某類人的指涉和隱喻。

韓國犯罪電影數(shù)量眾多，但拋開類型電影的外殼，其內(nèi)核都是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映與批判。電影《恐怖直播》在開頭便是主持人針對(duì)稅率問題與觀眾連線，從樸晨佑的電話被掛斷就可看出來，能為民眾發(fā)聲的媒體人對(duì)群眾的聲音及生活毫不關(guān)心。而后媒體為收視率而置群眾生命于不顧，則反映了媒體的丑陋及墮落。緊接著，是樸晨佑炸掉金浦大橋的動(dòng)機(jī)又道出了另一個(gè)讓人無力的現(xiàn)實(shí)——辛苦勞動(dòng)的底層工作人民得不到保護(hù)。在影片的最后，想要認(rèn)罪的樸晨佑被射殺;尹英華成為此次恐怖事件的替罪羊，沒有犯罪的他也成為射殺對(duì)象。最終，他按下了手中炸彈的按鈕。整座大樓轟然倒塌。這樣的結(jié)尾方式，使得影片的批判性并未沒消解，反而愈加強(qiáng)烈。

三、高度寫實(shí)、暴力血腥的電影風(fēng)格

同樣得益于電影分級(jí)制度，韓國犯罪電影從不吝嗇對(duì)暴力血腥內(nèi)容的表現(xiàn)。對(duì)于暴力血腥情節(jié)的設(shè)計(jì)、鏡頭語言的表現(xiàn)，使得電影極具視覺沖擊力。《恐怖直播》中血腥場(chǎng)面較少，僅有一處，從中可窺見韓國犯罪電影處理暴力血腥場(chǎng)面的特征。警察局局長的一番對(duì)話，使犯罪嫌疑人樸晨佑受到極大刺激。手持鏡頭無規(guī)律的搖晃與推拉搖移，使畫面及故事充滿不穩(wěn)定性，緊張情緒也達(dá)到最高點(diǎn)。突然，局長的耳機(jī)爆炸，血液飛濺，整個(gè)人飛出畫外。剪輯一氣呵成，處理得干凈利落，賦予電影一種凌厲明快的節(jié)奏。

在韓國犯罪電影中，導(dǎo)演會(huì)創(chuàng)造各種各樣表現(xiàn)暴力的形式。電影中出現(xiàn)的連環(huán)殺人犯及相關(guān)題材，如《殺人回憶》《追擊者》等可以被算作常規(guī)化的暴力血腥情節(jié)。韓國導(dǎo)演不斷探究如何能夠形成更有張力、更加夸張的情節(jié)，殺人不僅僅作為一種行為出現(xiàn)，在導(dǎo)演的鏡語表現(xiàn)中有被儀式化的傾向。例如《親切的金子》，受害者家長仿佛在完成某種儀式一般，一個(gè)接一個(gè)向罪犯復(fù)仇，而后又坐在桌前分食蛋糕。

四、結(jié)語

《恐怖直播》從主題的選擇到敘事模式都采取了韓國犯罪電影的極具特色的類型化特征，而又加入了不少新元素使其耳目一新。但我們?nèi)钥梢钥闯觯浴犊植乐辈ァ窞榇淼姆缸镱}材電影存在的問題，如人物塑造上的概念化、故事情節(jié)的不合邏輯、對(duì)主題表現(xiàn)的同質(zhì)化。韓國犯罪電影從20世紀(jì)末發(fā)展到如今，走過了幾十年的光陰，但上述問題仍然在大多數(shù)犯罪電影中出現(xiàn)，并未被解決，我們看到的仍是換湯不換藥的程式化創(chuàng)作，也是令人感到悲哀的。

參考文獻(xiàn)：

[1]林移剛.當(dāng)代韓國影視業(yè)崛起的原因探析[J].電影文學(xué)，2007（24）：3-4.

[2]蔡夢(mèng)婷.1999年以來的韓國犯罪電影類型研究[D].南京師范大學(xué)，2017.