“引氣不齊”版本小考
——兼論《典論·論文》時代的體氣觀念

黃 紫

(四川大學中國俗文化研究所，四川成都 610065)

傅剛《〈典論·論文〉二題》一文中談到了《典論·論文》“引氣不齊，巧拙有素”一句的不同版本，并舉兩例證明有“孔氣不齊”的版本存在①日本古抄白文無注三十卷本《文選》正作“孔氣”，日本古抄白文《文選》殘第26卷（即觀智院本），在“引”字旁注一“孔”字。，并從三個角度論證了作“孔氣”更為合理的觀點：一是道家論及“導氣”（導引）之術(shù)乃后天修煉之術(shù)，與《典論·論文》強調(diào)作家先天所秉之氣不同；二是草書“引”“孔”二字字形相近；三是引五臣劉良注“譬如簫管之類者，言其用氣吹之，各不相同也”，從作“孔氣”的角度解釋，說曹丕實際是用樂器中的簫管吹奏作譬喻，以簫管各孔位置先天確定，不同位置孔發(fā)出的聲音不同，巧拙亦各有差異來比喻父兄子弟個人所秉資質(zhì)也不可以互相轉(zhuǎn)移。從“引氣不齊”談，則有一套符合文意、言之成理的闡釋話語。

從行文的句子結(jié)構(gòu)對應(yīng)來看，“曲度雖均，節(jié)奏同檢”一句中的“曲度”和“節(jié)奏”，均為音樂演奏或樂譜呈現(xiàn)出來的客觀標準，“引氣不齊，巧拙有素”，“巧拙”當指演奏者的個人素質(zhì)差異，可推測這兩句論述的核心正是音樂演奏者（人）。若取“引氣不齊”版本，則前句給出了一個前提，即樂曲調(diào)度與節(jié)奏都具有相對穩(wěn)定性；后句接著講在該前提下，演奏者條件與素質(zhì)不同也會導致樂曲演奏效果的差異。前兩句講音樂，后兩句講演奏者，前兩句給出條件，后兩句引出文章希望論述的結(jié)果。五臣劉良注“孔氣不齊”則更傾向于描述管樂上的按孔，管樂內(nèi)的氣柱這類與樂器（器）相關(guān)的客觀要素①《晉書·樂志》中以竹為管取其自然圓虛，這顯然注意到了管樂“器”和“氣”（包括來自人的和人以外的）之間天然的聯(lián)系。雖管樂中的氣柱是演奏者吹氣進入樂器，也很難說“氣柱”就是僅僅與演奏者相關(guān)的要素。五臣劉良注的表述是模糊的，但依照傅剛的解釋則更傾向于“器”，故此姑且依照更偏重“器”的方向論述。，導致與“巧拙有素”一句不具有論述對象的一致性，無法與前兩句從樂理上論形成前后有效的呼應(yīng)，更沒有辦法將結(jié)論引向“演奏者素質(zhì)”這一方向。當然，這是研究者出于行文邏輯的一種揣測，是不足以全然坐實的。然而從三個方面或可解決“引氣不齊”的版本選擇問題。一是基于管樂演奏經(jīng)驗，與樂器發(fā)聲原理進行初步討論，可知吹奏樂器按孔相同的情況下，音高音色也會有不同；二是梳理所謂與才性息息相關(guān)的“氣”在《典論·論文》之前的用法，說明體氣關(guān)系是器與氣的關(guān)系；三是厘清“氣”的清濁與世界整體架構(gòu)之間的呼應(yīng)關(guān)系。經(jīng)過這三步層層遞進的討論，可以將這個簡單的版本問題引而申之，由器而理而道，在“引氣不齊”還是“孔氣不齊”的問題之外有所生發(fā)。

首先，單純從管樂演奏的角度分析，實際上，相同的按孔，吹奏者對于氣流的控制也會導致樂器發(fā)出的聲音在音高和音色上的不同，即“人”或“氣”才是導致音聲不同的主導因素。包括“引氣不齊”一句在內(nèi)的“譬諸音樂”的論述正是為論證“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力疆而致”服務(wù)的，而之所以可以將“為文”與“奏樂”（《典論·論文》當句以管樂演奏為主）相參照正是因為二者有著一個共同前提——“以氣為主”。

“氣之清濁有體，不可力強而致?！逼┲T音樂之后所述種種，終歸要論述此句?！皻狻敝鍧嶙屛挠辛饲鍧嶂?，樂有了清濁之別。

王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。如粲之初征、登樓、槐賦、征思，干之玄猿、漏卮、圓扇、橘賦，雖張、蔡不過也，然于他文未能稱是。琳、之章表書記，今之雋也。應(yīng)和而不壯；劉楨壯而不密?？兹隗w氣高妙，有過人者；然不能持論，理不勝辭；至于雜以嘲戲；及其所善，揚、班儔也。

曹丕列舉并評點了七子作文的風格特點和各文體的優(yōu)勢劣勢，貫穿這一評論的核心線索正是“氣”。不論是“時有齊氣”“體氣高妙”這種標出了“氣”字眼的論述還是“和而不壯”“壯而不密”這種衍生出的抽象評論，都是“氣”觀念的體現(xiàn)。甚至說已經(jīng)無法清晰地剝離出曹丕哪句講的是人的“氣”，哪句講的是文的“氣”——或者說這兩者就是一物，都是“氣”的自然流露，而“氣”的源頭，在個體身上為何有清濁之分，這并沒有在《典論·論文》中得到進一步闡釋。

論及此處，有必要引入一個參照理論以表明“人”“氣”“器”之間的關(guān)系。Kuriyama先生有個有趣的比喻：人身表面如同具有個別“通氣孔”（Orifices），而成為宇宙的、地域的以及個人的風的匯聚之處②Kuriyama S.“The Imagination of Winds and the development of the Chinese Conception of body”, in Angela Zito and Tani E, arlow (ed.), Body, Subject, and Power in China (Chicago: University of Chicago Press, 1994: 34).。有“不那么顯眼”通氣孔的人和有顯眼通氣孔的管樂幾乎就是同類，那么，為文和奏樂就有了第一層的相似性。這與郭象對《莊子》《齊物論》的注釋有著異曲同工之妙。郭象注曰：“天籟者，豈復別有一物哉？即眾竅比竹之屬，接乎有生之類，會而共成一天耳”[1]50。也就是說“有生之人”送氣入“有孔竅之類”（如竹制管樂），再自然流淌出來的聲音就是天籟，是天然存在于世間的，人之七竅吐納自然之氣，再通過取材于自然的有孔之器流出音聲來。人在一定意義上是另一種形式的“器”，是容納“氣”的器皿和吐納“氣”的通路。這也就解釋了“氣”從何處來的問題即“氣”并非人之自生，而是人出于天地之間，作為有孔之造物，與氣遭逢、吸納、涵養(yǎng)、轉(zhuǎn)化釋放出帶有個人特色的“氣”，并對其他造物產(chǎn)生影響。

而自莊子至于宋玉都在強調(diào)“氣”和“器”（包括人）的遭逢?！洱R物論》講“夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺”[1]45，氣物相遭，各稱所受，發(fā)出聲響“激者、謞者、叱者、吸者、叫者、嚎者、宎者、咬者”[1]46各不相同。《逍遙游》講“野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”[2]4大鵬借助六月的風扶搖直上九萬里。風是自然之氣、生物個體之氣之間的互相作用?！讹L賦》講“大王雄風”“庶人雌風”，自然界的風經(jīng)過不同的人文場景，進入不同的生命個體，吹拂之效各有不同。這種“氣”與“器”的遭逢和Kuriyama先生的理論就有內(nèi)核上的相通之處了，而氣在人體之中的停留與涵養(yǎng)則是儒家也在討論的話題。孟子在《公孫丑篇》中這樣說：“氣，體質(zhì)之充也”[3]，是兼具生理心理方面的自然之氣和精神之氣，“夫志，氣之帥也。夫志至焉；故曰，持其志，無暴其氣”“志壹則動氣，氣壹則動志”。自然之氣與生命個體之氣相接，“平旦之氣”與“夜氣”是日夜輪轉(zhuǎn)的自然之氣；內(nèi)在于人，則是人在日夜輪轉(zhuǎn)中從自然中獲得，涵養(yǎng)的精神之氣。在孟子思想當中，更重要的是“浩然之氣”。孟子論述到：“我善養(yǎng)吾浩然之氣。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間；其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也”，浩然之氣是充塞于天地之間，為人所修養(yǎng)的氣，雖然含有強烈的道德意味，但還是滲透出生命個體作為載體和媒介，溝通內(nèi)外之氣的態(tài)勢。這說明了自先秦至魏晉，人作為另一種形式的“器”，與自然之氣發(fā)生關(guān)系的觀念一直存在。

回到《典論·論文》上，“氣之清濁有體”模糊了氣的來源而著重描述氣的狀態(tài)，“不可力強而致”拋出一個亟待解決的問題即為何不可力強？曹丕通過譬諸音樂給出了答案：“氣”有先天之清濁。此“先天”并非強調(diào)“氣”來自于人之初生，而在強調(diào)個體差異性。這幾句中有兩個脈絡(luò)，一是“氣”流動之脈絡(luò)，二是人、器關(guān)系之脈絡(luò)。為了便于解釋，見圖1、圖2。

圖1 氣的流動

圖2 人器關(guān)系

厘清曹丕《典論·論文》中“氣”觀念之源流無疑是艱難的，因為用“氣”貫通世界的整體架構(gòu)是儒家道家共享的闡釋方式。牟宗三先生在《才性與玄理》首章詳細解析了儒家“用氣為性”的諸般特征，提出了“順氣而言性，則上溯性之根源為‘元一之氣’，簡稱曰‘元氣’，或直曰‘氣’”順氣而言性，則性是氣下委于體。就人物而言，則曰：‘初稟’，則稟而受之以為性。氣下委于個體而為性，此性，若總持而言之，則‘性者生也’（古訓），‘生之謂性’（告子），‘生之所以然者謂之性’，‘生之和所生，精合感應(yīng)，不事而自然，謂之性’，‘凡性者，天之就也，不可學，不可事’，‘不可學，不可事，而在人者，謂之性’（荀子正名、性惡等篇）”[6]。雖然牟宗三先生所引儒家觀點有強調(diào)“氣”的本源地位，甚至認為元氣之于個體是一種向下灌注的關(guān)系，其后又提到氣之清濁，引向道德判斷一路①王充《命祿篇》中有“故夫臨事智愚、操行清濁，性與才也；仕宦貴賤，治產(chǎn)貧富，命與時也”的說法，可見至少在東漢，道德判斷已納入才性的判定標準中，亦可與九品官人法參證。，但不容忽視的是，“元氣”向下灌注于個體的時候，“氣”的異質(zhì)區(qū)分如清濁、厚薄、強弱等，成為了區(qū)分生命材質(zhì)不同方面（如智愚、貧富、壽夭等）先天的、根源性的因素，且在質(zhì)中復作不同等級之別（或量之別）[7]。在元氣灌注之下，個體性和先天性得到了充分的重視和發(fā)揮，此番“氣性之說”引出東漢末至魏晉的才性品鑒之風便是一種應(yīng)然和必然。

至于道家，老莊皆言“氣”?！肚f子·知北游》說“通天下一氣耳”[2]733，物我彼是，皆在此一氣之化中。《莊子·大宗師》說“與造物者為人，而游乎天地之一氣”[2]268。理想人生在于與造物者為人，游乎天地之一氣[8]?！独献印氛f“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”《莊子》用“兩行”的觀念展開了二維的世界，確立了個體與個體之間，個體與本體之間的關(guān)系，引入氣的觀念讓這個二維的世界充盈起來，且運轉(zhuǎn)不息、生化不止至三維甚至更高的維度?！独献印穼⑷祟悇澐殖隽藢蛹?，根據(jù)“神—圣—賢—眾”的序列，自上而下，“道”是散漫至于無窮的頂點，它投出本體之光（不可見，姑且以光代指），照亮了神。神與道混溶不顯其形，其存在著超乎人類所描述的所有感官的超感體驗，神投影給圣，圣或許有過超感體驗，或只是知道在敏銳的感官之上仍有更高級的超感體驗（對本體的體會）。這樣解釋起來，本體之光之于其下的層級看似仍是類似于儒家闡釋系統(tǒng)中“元氣”“下委于體”的灌注關(guān)系，實際上“氣”的概念引入之后，這個圓錐就變得更高維，更看不見邊界了，為此，“氣”的運行方向也更加靈活而不易描述。個體與個體間，個體與整體間因為“氣”的充盈和流動有著清晰又模糊的邊界。

個體之氣包含在個體之中又包含在整體之中，人體的七竅是內(nèi)外溝通的通路，早在《黃帝內(nèi)經(jīng)》《素問·生氣通天論》就有記載：“天地之間，六合之內(nèi)，其氣九州、九竅、五臟、十二節(jié)，皆通乎天氣”，隋楊上善認為“地質(zhì)聲色芳味之氣，循七竅從外入內(nèi)”，《素問·金匱真言》“故春善病鼽衄”，及“龍砂學派”對《素問·五常政大論》“少陽司天，火氣下臨，肺氣上從……革金且耗，大署以行，咳嚏鼽衄鼻窒，曰瘍”，“太陽司天，寒氣下臨，心氣上從……嗌干善渴，鼽嚏”等條文的詮釋，均體現(xiàn)了五運六氣的自然界變化與七竅的密切關(guān)系[9]。從孔竅，內(nèi)外之氣的溝通上看，人是更精密高級的“器”又得到了佐證。

圖2中線路1-2正是描繪了演奏者奏樂時氣的流通，線路1-3則是人本身作為“器”時氣的流通（產(chǎn)生了“嘯”“歌”“吟詠”一類的音聲②《文選》中，將《嘯賦》歸于“音樂”名目之下。），同時又是圖一中氣的流動循環(huán)。在“氣”的流動中，“器”的配合下，音聲產(chǎn)生，上升到“氣”的溝通循環(huán)層面。極致的“樂”就是環(huán)外之氣與體氣的溝通，是“道”借助“氣”和“器”完成了一個圓滿的循環(huán)，為此，便容易理解“八音克諧，神人以和”的觀念了。而“文以氣為主”就給了“文”與“樂”同源的前提，歷代文人在為文之時自覺不自覺地都會對音聲和諧有著一定追求，讀者也在接受時對音韻和諧的作品較為偏愛，這或許正是因為“氣”是文與樂最大的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

從《晉書·律歷志》[10]480記載看來，音聲亦分清濁：

靈帝熹平六年，東觀召典律者太子舍人張光等問準意，光等不知，歸閱舊藏，乃得其器。形制如房書，猶不能定其弦緩急。音，不可書以曉人，知之者欲教而無從，心達者體知而無師，故史官能辨清濁者遂絕。其可相傳者，唯候氣而已。

……

泰始十年，中書監(jiān)荀勖、中書令張華出御府銅竹律二十五具，部太樂郎劉秀等校試，其三具與杜夔及左延年律法同，其二十二具，視其銘題尺寸，是笛律也。問協(xié)律中郎將列和，辭：“昔魏明帝時，令和承受笛聲以作此律，欲使學者別具一坊，歌詠講習，依此律調(diào)。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者用長笛長律，歌聲清者用短笛短律。凡弦歌調(diào)張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也。

音聲來源于氣的流動，“器”的共同作用，那么既然“氣”有清濁，“音”自然有清濁，同《典論·論文》“氣之清濁有體，不可力強而致”[5]720一樣，《晉書·律歷志》并沒有把重點放在辨別氣的清與濁孰高孰下上面，而更注重二者的區(qū)分，還有配器調(diào)律上如何與二者相當相應(yīng)?！爸劣谝龤獠积R，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”[5]720和“音，不可書以曉人，知之者欲教而無從，心達者體知而無師”[11]3015兩句，從個體差異性方面說明了氣和音之間某種相似之處?！稌x書·律歷志》提到了“候氣”之法，彼時之人認為自然節(jié)候之變會體現(xiàn)在“氣”的變化上，《后漢書·律歷志上》載：“候氣之法，為室三重，涂釁必周，密布緹縵。室中以木為案，每律各一，內(nèi)庳外高，從其方位，加律其上，以葭灰抑其內(nèi)端，案歷而候之。氣至者灰動。其為氣所動者其灰散，人及風所動者其灰聚”[11]3016人體以外的氣不經(jīng)過人的參與直接通過樂器，樂器中放上灰，氣本身在每個節(jié)氣不同的特質(zhì)自然就會透過灰飛出的不同按孔體現(xiàn)出來，這更是印證了上文圖一所論“氣”的流通路徑與人是高級的“器”的觀點。

曹丕《典論·論文》意圖用音樂領(lǐng)域器樂演奏的能力“雖在父兄，不能以移子弟”的觀點同理論證為文，并不是僅存于理論層面的假設(shè)和推演，而是基于已經(jīng)發(fā)生過的事實和國家的律歷制度所做出的總結(jié)和延伸?！稌x書·律歷志》[10]479中存記載了如下事件：

漢章帝元和元年，待詔候鐘律殷肜上言：“官無曉六十律以準調(diào)音者。故待詔嚴崇具以準法教子男宣，愿召宣補學官，主調(diào)樂器?！痹t曰：“崇子學審曉律，別其族，協(xié)其聲者，審試。不得依托父學，以聾為聰。聲微妙，獨非莫知，獨是莫曉。以律錯吹，能知命十二律不失一，乃能傳崇學耳?！痹囆?，其二中，其四不中，其六不知何律，宣遂罷。自此律家莫能為準。

這一段記載充分說明一個人即便出生在調(diào)律官員世家，得到了較他人更為便利的調(diào)律知識教育，也未必能子承父業(yè)通曉樂律中變化多端的奧妙，其中提及的無法繼承和轉(zhuǎn)移，具有強烈個體性，差異性，在這方面，音樂與文學存在內(nèi)在的共通之處。這種對個體差異和無法傳承兩大特質(zhì)的認識在漢代選官考核中已經(jīng)得以呈現(xiàn)，以曹丕的身份，自然可以“譬諸音樂”，將問題的核心引入到對文章創(chuàng)作的評判來。不論是對協(xié)調(diào)音律方面官員的考核還是對建安七子的評判，終歸落腳到人員的任用，朝廷組織結(jié)構(gòu)的架構(gòu)這一目的上。相對于漢室對協(xié)律官員的選拔，曹丕在選用為文之能士的時候要包容得多，既沒有判定清濁之氣的優(yōu)劣，又在點評七子之后以“文非一體，鮮能備善”做結(jié)，正是要調(diào)和在“人人自謂握靈蛇之珠，家家自謂抱荊山之玉”[5]720的時代“文人相輕”[5]720的尖銳矛盾，將這些自命非常的人才，更好地因才施用。

在陸機《漢高祖功臣頌》的結(jié)尾也有以“清濁”代指才性各有特色的臣子的情況：“震風過物，清濁效響。大人于興，利在攸往”李周翰注曰：“言風動過于萬物之中，無清濁皆應(yīng)聲響，亦如功臣各效其才，以成大業(yè)”[12]說的也是在明君政治下，皇帝知人善任、功臣各司職守、根據(jù)各自特色為朝廷效力的理想狀態(tài)。清濁的優(yōu)劣被弱化，其中人臣各得其所，拱衛(wèi)盛世的理想狀態(tài)被強化，為此，自然哲學的話題順利被引渡到政治哲學上。

此外，樂理、文論、諸子對世界秩序構(gòu)成的言論中時常出現(xiàn)一些同名的概念，例如《中庸》中就有“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之本也。和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”[4]的說法，“中節(jié)”“和”的概念在樂理中也時常應(yīng)用。陸機《文賦》中的“應(yīng)”“和”“悲”“雅”“艷”觀念，對文章音聲之美的關(guān)注，還有大篇幅論文和論樂模糊的言論，《文選》所錄音樂一類對于樂器及其演奏人格化的賦予無不從各個側(cè)面印證著那個時代在大化之“氣”的鼓蕩下，人們秉承各自天生天然之氣，感知體內(nèi)體外“氣”的溝通流動，并在其過程中創(chuàng)作出文和樂的現(xiàn)象。這些作品再將其包蘊著的“氣”投入大化，可以應(yīng)和道、感染人，故而得以流傳后世，至于不朽，而《典論·論文》及其同時代的部分文論正是洞悉了這一趨勢，讓“氣”的概念進入了對文學、音樂作品的觀照當中。在曹丕《典論·論文》中，創(chuàng)作者之“氣”的個體性，不可繼承性被首次提出并加以論述，對于自身、自身所處族群（文人）、自身所從事的創(chuàng)作活動以及由氣而道的思考正宣告了“文學自覺”的到來。

在版本選擇上，究竟是選擇更注重“氣”流動循環(huán)的“引氣不齊”，還是更注重“氣”“器”（專指樂器）關(guān)系的“孔氣不齊”，各有其合理性。一番引而申之的論述也未必可以得到曹丕原文便是“引氣不齊”的確論，但透過版本的考辨，由“氣”的概念進而管窺一個時代的創(chuàng)作理念、評論理念、社會風氣、選官制度，可透視出一個時代中人對于自身、族群、國家乃至宇宙之間的相似性及互通性的思考，這或可以拋磚引玉，提供一個有趣的研究角度。