淺論影視中的“空間”

鄭南溪

摘要：本文主要從視覺與聽覺兩個(gè)方面闡釋人對(duì)“空間”的知覺，進(jìn)而探討影視中由“視”與“聽”構(gòu)建的“影視空間”。旨在通過對(duì)影視空間構(gòu)成的還原，揭示影視空間“無限可能性”的本源，以此呼喚一種“互動(dòng)”而非“沉浸”的創(chuàng)作及觀看之道。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)還原;視域;視覺;聽覺

在影視制作的過程中，自劇本撰寫的第一步起，就常會(huì)出現(xiàn)“場(chǎng)”“內(nèi)景”“外景”這類專用術(shù)語，它們直指了影視中“空間”的特定概念。

影視中的空間，通常指情境發(fā)生的地點(diǎn)、場(chǎng)所，它們透過屏幕這張“視網(wǎng)膜”向觀者呈現(xiàn)影視中事件發(fā)生的具體環(huán)境，并使觀者信以為與真。這是因?yàn)檫@個(gè)經(jīng)由屏幕呈現(xiàn)的空間，與人們置身現(xiàn)實(shí)的世界一模一樣。比如 “場(chǎng)”的不同會(huì)顯示地點(diǎn)的變化，“外景”中彎曲的街道會(huì)在視線盡頭消失，“內(nèi)景”中方正的辦公室總向遠(yuǎn)處收縮。就這樣，屏幕中的世界被分解為一個(gè)個(gè)與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的實(shí)體空間。觀眾因?yàn)榭偸窍嘈拍切把垡姙閷?shí)”的事物，于是也相信了這些實(shí)體空間，以及其中的情境，從而于不知不覺中沉浸其中。

被觀眾如此認(rèn)識(shí)的影視空間，不僅暗指了“空間”即是可分出“內(nèi)”與“外”的地點(diǎn)、場(chǎng)所這種可以被看的、被分類的客觀的實(shí)體，還被認(rèn)作是一切影視情境發(fā)生的首要條件。實(shí)際上，這是對(duì)影視空間片面化的理解，這種理解，會(huì)造成對(duì)影視藝術(shù)的內(nèi)涵和外延解釋的狹隘化認(rèn)識(shí)，使無論創(chuàng)作者或觀者的視野隨之而被局限化。在生活被媒體充滿的當(dāng)今，只有將這類思維定勢(shì)破除，還原影視藝術(shù)之構(gòu)成方式，方能幫助人們從根本上認(rèn)識(shí)與把握影視以及由此衍生的各類媒體，從而能夠不僅限于在影視時(shí)空模擬的現(xiàn)實(shí)中沉浸，也能夠認(rèn)識(shí)影視時(shí)空所展現(xiàn)的廣闊意義領(lǐng)域。

由于在通過視與聽來“造物”的影視藝術(shù)中，眼睛和耳朵發(fā)揮了重要的知覺作用，故本文將從視覺及聽覺出發(fā)，探討影視中“空間”原初的構(gòu)成。

一、視覺對(duì)空間的感知之于影視

視覺即眼睛的知覺能力。二十世紀(jì)初德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾在他的現(xiàn)象學(xué)中，以視覺為起點(diǎn)，分析了人對(duì)空間的知覺問題。這位哲學(xué)家用一種現(xiàn)象學(xué)還原的方法，將事物的諸多物質(zhì)特性加括號(hào)懸隔，而探究其之所以形成的原因。在對(duì)空間的現(xiàn)象學(xué)還原中，他將空間還原為意向活動(dòng)的意向相關(guān)項(xiàng)，即一種“空間意識(shí)”，而那些與空間有關(guān)的事物則成為在這一意向相關(guān)項(xiàng)上的顯現(xiàn)[1]。這種“空間意識(shí)”首先與人對(duì)事物的感知有關(guān)。由此，胡塞爾從視覺、觸覺這些知覺問題出發(fā)，提出了“視域”和“動(dòng)感”的理論以分析空間意識(shí)的構(gòu)成，并進(jìn)一步探討了“視域”的無限可能性特征這一核心課題[2]。這里，所說的 “視域”（horizon）與人眼有限的視覺有關(guān)，因而“是一種與主體有關(guān)的能力”[3]?！把蹌?dòng)感系統(tǒng)”可以使人產(chǎn)生“空間感”，但無法使“客觀的空間”在視域中被把握。而加入了“行走”的總的身體動(dòng)感系統(tǒng)，使視域得以“轉(zhuǎn)向”，并面向無限的可能性敞開。事物及空間的諸面就在這樣的視域中“共現(xiàn)”，成為“空間意識(shí)”這一意向相關(guān)項(xiàng)上的顯現(xiàn)[2]胡塞爾的“視域”“動(dòng)感”理論，為我們還原影視空間的構(gòu)成提供了一個(gè)思路，其所言之“視域”，與影視這一“看”的藝術(shù)密切相關(guān)，而“動(dòng)感”又與攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)關(guān)系緊密。因此，我們可以從這兩個(gè)理論出發(fā)，澄清影視空間的構(gòu)成問題。

首先，“視域”理論將笛卡爾提出的將空間幾何化、對(duì)象化的“廣延”（長(zhǎng)短、高低、遠(yuǎn)近）空間觀反過來，以身體為坐標(biāo)而展開了[2]。在影視制作中，這個(gè)坐標(biāo)原點(diǎn)也是眼睛：在不同方位角度拍攝對(duì)象，可呈現(xiàn)不同透視效果的畫面，如此產(chǎn)生“仰視鏡頭”和“俯視鏡頭”等;攝像機(jī)與被攝體距離不同，會(huì)呈現(xiàn)出不一樣的“景別”，如遠(yuǎn)景、全景、近景、特寫等。這些“鏡頭”之所以能固定下來的并逐漸成了為人熟悉的“鏡頭語言”，正是因?yàn)樗鼈兺耆先搜蹖?duì)于事物及空間的知覺方式。

具體說來，人眼的構(gòu)造使視覺能以透視性顯示方式將感覺定位在觀看對(duì)象上;假設(shè)身體靜止，當(dāng)單眼球轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，人眼視域中事物和空間的二維平面（形狀、遠(yuǎn)近、大?。┍汶S之逐漸膨脹或壓縮，形成 “二維流形”，“單眼動(dòng)感系統(tǒng)”如此即可把握一種二維流形的平面。在影視制作中，“搖”這一運(yùn)鏡方式，可以被直接看作整個(gè)“單眼動(dòng)感系統(tǒng)”。因?yàn)橛耙曋谱髦械摹皳u”，指的是攝影機(jī)位置（機(jī)位）固定不變，以其基座（如腳架等）為軸心，鏡頭向左右橫掃、上下豎搖，或繞圈轉(zhuǎn)動(dòng)。這正如當(dāng)人的身體和頭部保持不動(dòng)時(shí)，眼球的轉(zhuǎn)動(dòng)方式。若將“幀數(shù)”等技術(shù)因素（即現(xiàn)象學(xué)還原中應(yīng)被置入括號(hào)中的“物質(zhì)因素”）“懸置”，那么搖鏡時(shí)畫面被呈現(xiàn)的過程，亦即“二維流形”在“單眼動(dòng)感系統(tǒng)”中形成的過程。

與“單眼動(dòng)感系統(tǒng)”相對(duì)應(yīng)，當(dāng)雙眼共同成像時(shí)，“雙眼動(dòng)感系統(tǒng)”使得事物和空間在視域中形成“前景-背景”這樣的層級(jí)結(jié)構(gòu)，這種層級(jí)結(jié)構(gòu)能夠讓人產(chǎn)生“縱深”的錯(cuò)覺，從而覺得“立體”。比如感知物體表面的“凹凸”，可以形成“前景-背景”的縱深立體感。影視制作中的“景深”一詞，具體地說明了“縱深”這一第三維度的非客觀性。光學(xué)透鏡可以產(chǎn)生不同焦點(diǎn)，而利用焦點(diǎn)的變化可以產(chǎn)生不同清晰范圍。如此，畫面便得以呈現(xiàn)出不同的虛實(shí)層次以區(qū)隔“前景”與“背景”，而當(dāng)觀眾觀看這樣的畫面時(shí)，也就產(chǎn)生了“深度感”。而事實(shí)上，這種因“前景”和“背景”而生的“深度感”產(chǎn)生于已經(jīng)事先預(yù)設(shè)了三維性的空間之中，而缺少“縱深”這一維度的“三維空間”便只是一種“擬三維”的視域體驗(yàn)，是一種“空間感”。

由此可以得出這樣的認(rèn)識(shí)：在“眼動(dòng)感系統(tǒng)”的視域中只能透視性的呈現(xiàn)二維平面及其“二維流形”，而第三維的“深度”只是“前景-背景”這種層級(jí)結(jié)構(gòu)在視覺中映射后使人產(chǎn)生的錯(cuò)覺。換言之，在人眼視域中的“三維空間”也只是一種“擬三維”的準(zhǔn)立體空間[4]。

為了進(jìn)一步闡明包括“縱深”這一第三維度的整體空間意識(shí)是如何構(gòu)成的，胡塞爾提出“身體動(dòng)感系統(tǒng)”理論。他認(rèn)為隨著身體的運(yùn)動(dòng)（包括頭部轉(zhuǎn)動(dòng)、行走等），人眼視域也面向未知的、無限的世界，不斷變化。當(dāng)人“轉(zhuǎn)向”人眼視域之外時(shí)，就能把握之前事物與空間被遮蔽的部分;身體不斷轉(zhuǎn)向，諸面也不斷以“二維流形”的方式在視域中顯現(xiàn);最終，它們會(huì)以“共現(xiàn)”的形式在視域中被把握，而在身體的運(yùn)動(dòng)過程中，“縱深”這一維度也就被人體把握了[2]。然而，對(duì)“縱深”這樣的理解，是將“空間第三維度”的客觀性先行的置于動(dòng)感和視域體驗(yàn)中，這于“懸隔”事物物質(zhì)性的現(xiàn)象學(xué)還原方法相悖。再者，在觸覺方面，“深度”也無法通過觸摸而被感知。在某種程度上，通過觸覺而得的“深”可以被看作二維透視在前后方向上的展開[4]。比如，從未見過球體的盲人，通過觸摸會(huì)把球體描述成平面展開的橢圓球面[5]。

雖然“動(dòng)感系統(tǒng)”理論未能說明“縱深”這一空間維度的形成，但它將原來的人眼視域與身體動(dòng)感系統(tǒng)結(jié)合，而面向無限可能性敞開，使“視域”成為一種帶有“不確定的可確定性”的“視域意識(shí)”[6]。影視制作中“推”“拉”“移”“跟”這幾種運(yùn)鏡方式，即是讓人眼視域在各個(gè)方向上位移運(yùn)動(dòng)。運(yùn)動(dòng)不停，新的事物及空間也隨之不斷呈現(xiàn)出來。影視中不經(jīng)剪輯的“長(zhǎng)鏡頭”的魅力也在于此——隨著鏡頭運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)，綿延不絕的世界不斷顯示、更新。這正如加入了身體動(dòng)感系統(tǒng)的觀看的視域（即人眼視域），觀者彼時(shí)不再坐在屏幕的彼岸觀看實(shí)體化的對(duì)象空間，而仿佛親身參與進(jìn)“動(dòng)感系統(tǒng)”，主動(dòng)尋找著影視世界中無限的可能性。

至此，可以說，由各種“鏡頭”組成的影視，正好最為具體的印證了胡塞爾對(duì)空間意識(shí)的分析。即：在影視中“看”到的“空間”，是對(duì)“空間感”或“空間意識(shí)”“視域意識(shí)”的模擬，而并非“客觀空間”的再現(xiàn)。具體來說，這種“空間意識(shí)”首先是以人眼為坐標(biāo)展開的;在影視中，攝影機(jī)作為眼睛，事物及空間向其呈現(xiàn)為各種角度和景別的鏡頭;在“單眼動(dòng)感系統(tǒng)”“雙眼動(dòng)感系統(tǒng)”的共同作用下它又呈現(xiàn)出具有透視結(jié)構(gòu)的“二維流形”，以及用“前景-背景”這樣的層級(jí)結(jié)構(gòu)模擬的立體感——前者通過“搖”的運(yùn)鏡顯示，后者通過畫面景深呈現(xiàn)。因?yàn)椤吧眢w動(dòng)感系統(tǒng)”的加入，“視域”也不再局限于人眼，而面向具有無限可能性的世界敞開，成為一種“視域意識(shí)”。相應(yīng)的，影視中“推、拉、移、跟”這四種運(yùn)鏡方式，展現(xiàn)出隨“動(dòng)感”而來的，時(shí)刻變換、具有無限可能性的視域性。

二、聽覺對(duì)空間的感知之于影視

人耳同樣具有一定的空間知覺能力，所以語言、音效和音樂等聲音元素也同樣作用于影視空間或“空間感”的構(gòu)建。但需要強(qiáng)調(diào)的是，聽覺對(duì)空間的感知是有局限性的，必須與視覺“雙眼動(dòng)感系統(tǒng)”相配合，才能準(zhǔn)確的形構(gòu)出生活中為人熟悉的“空間感”。這一特點(diǎn)提示我們，聲音必須結(jié)合畫面才能強(qiáng)化影視中的“擬三維”空間。而聽覺對(duì)空間感知的局限，既與聽覺器官的生理結(jié)構(gòu)分不開，也為感知影視空間的無限可能性創(chuàng)造了條件。

首先是人的耳朵的位置。生物學(xué)研究表明，雙耳于頭部?jī)蓚?cè)的位置差異，使人可以憑借聲波到達(dá)雙耳的響度差、相位差、時(shí)間差來定位聲源，判斷人體與聲源的相對(duì)距離及方向[7]。由于響度差，雙耳接收到的來自遠(yuǎn)處的聲音音量小于近處的，人憑此知覺“遠(yuǎn)近”。在影視制作中，常利用人耳感知距離的能力以強(qiáng)調(diào)相對(duì)位置關(guān)系。比如，當(dāng)畫面中出現(xiàn)掠過人群的飛機(jī)時(shí)，便出現(xiàn)“小-漸強(qiáng)-漸弱”的機(jī)械聲，以此強(qiáng)化飛機(jī)由遠(yuǎn)而近，再由近而遠(yuǎn)相反的空間距離。如果聲音是恒定的，觀眾會(huì)做出“還有另一架飛機(jī)在盤旋”的判斷，但是卻無法像視覺一樣，準(zhǔn)確把握飛機(jī)的方位信息。

其次是人耳耳廓的構(gòu)造。人耳耳廓的構(gòu)造能幫助人利用聲波的相位差把握方向，得到指示聲源方位及運(yùn)動(dòng)軌跡的“方向向量”[8]。正是利用了人耳耳廓的這一功能性特點(diǎn)，在當(dāng)代影院和影視制作中，便常采用“環(huán)繞聲”技術(shù)，通過LCRS（左中右環(huán)繞聲）多聲道系統(tǒng)，模擬聲波的差異，以表現(xiàn)影視中聲源的方位及其運(yùn)動(dòng)方向 [8]。

再次是人耳對(duì)低頻類聲音存在著難辨其來源的識(shí)別局限。由于低頻聲音在空間中分布比較一致，人耳難以對(duì)發(fā)出低頻聲音的聲源定位，這時(shí)就會(huì)導(dǎo)致聽覺方向感的喪失。但是在影視制作中，可以利用方向感的缺失，使觀眾更加融入聲音之中[8]，從而產(chǎn)生置身畫面情景的錯(cuò)覺。例如在電影《英國(guó)病人》中，一種“遙遠(yuǎn)的呼喚聲”經(jīng)常出現(xiàn)，不仔細(xì)聽，觀眾幾乎難以察覺。而事實(shí)上，這種聲音是故意使用低頻混音處理，讓聲源方位消失，從而使觀眾誤認(rèn)為這是環(huán)繞在他們身邊的真實(shí)聲音，由此不斷在暗中影響觀眾，將觀眾拉入影像中那個(gè)遙遠(yuǎn)的世界。

可以看出，與視覺相比，聽覺雖不能準(zhǔn)確把握事物和空間性質(zhì)，但確能在聲學(xué)上獲得某些空間感;而這種既成的聲學(xué)的空間感，反過來亦會(huì)直接影響人對(duì)空間的知覺反應(yīng)。在這個(gè)層面上，影視中的聲音相較于圖像而更具創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性或與前文所涉及的“視域性”有關(guān)：與眼睛總是被遮蔽的視線范圍相比，聽覺更有“穿透力”。人不能直接看見事物和空間的整體，比如人眼看不見的“背面”，只有依靠身體的“動(dòng)感”繞到 “后面”，開啟新視域。聽覺則不然——聲音在空氣中可以通過各類介質(zhì)，穿透固體，所以聽覺并不會(huì)被“遮蔽”。因此，聲音本身即有“無限可確定性”的視域性，而這種視域性在視覺中需要結(jié)合“動(dòng)感系統(tǒng)”才得以實(shí)現(xiàn)。

然而，同樣因?yàn)槁曇暨@種線性的、一維的“穿透力”，故而聽覺無法像視覺那樣，直接形構(gòu)事物和空間的二維平面。即便如此，人常能結(jié)合自己的聽覺經(jīng)驗(yàn)來判斷事物和空間性質(zhì)：不同場(chǎng)所的大小、形狀等性質(zhì)都會(huì)影響聲音的傳播;身處這些環(huán)境中的人，在用“看”形構(gòu)這些空間性質(zhì)的同時(shí)，也“聽見”在其中傳播的不一樣的聲音特質(zhì)（音質(zhì)、音色等）;這些聲音與環(huán)境的聯(lián)系，久而久之便讓人形成了某些聽覺記憶，直至只憑聲音特質(zhì)就能辨識(shí)出相關(guān)環(huán)境。這種聽覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)影視空間感的塑造而言同樣十分重要。比如，空曠的大教堂會(huì)產(chǎn)生來自四壁的回聲，在影視聲音設(shè)計(jì)中也常利用混響、回聲等來強(qiáng)調(diào)這種空間的特質(zhì);而音樂廳、宇宙飛船等的空間具有吸聲的、沒有回音的特質(zhì)，相應(yīng)的，在影視制作中就需要用消音等混響效果來模擬這種特殊的“安靜”[8]。結(jié)合混音中混響、回聲等表現(xiàn)出來的聲學(xué)空間，即可使觀眾得以感知多層次的、“立體”的聲音空間，而這種聲學(xué)空間又與視覺對(duì)空間的感知經(jīng)驗(yàn)有著不可否認(rèn)的關(guān)系。

關(guān)于聽覺與視覺對(duì)空間的感知，布萊恩·穆爾（Brian Moore）①所做的實(shí)驗(yàn)為我們提供了更多設(shè)想：他將人置于四面布滿條紋的旋轉(zhuǎn)的空間內(nèi)，同時(shí)播放來自四面八方的聲音。旋轉(zhuǎn)停止后，遮住被試者眼睛，再次播放同樣的聲音，并使播放的聲源方向固定，而此時(shí)被試者所感覺到的聲音依舊來自四面八方[8]。這個(gè)試驗(yàn)說明：當(dāng)人只能靠耳朵辨識(shí)空間的時(shí)候，人會(huì)主動(dòng)將之前所接收的視覺信息與聲音結(jié)合，從而生成新的、不一定“符合實(shí)際”的空間感。這種不符實(shí)際的空音感直接地“誤導(dǎo)”著人的聽覺感受，使之產(chǎn)生新的空間感。

綜上所述，我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí)，聽覺只能產(chǎn)生“距離”“方向”這種線性的、一維的空間知覺，而不能像人眼視域一樣把握“空間諸面”，所以在形構(gòu)影視中的空間感時(shí)，聲音通常只起到輔助作用，需要配合相應(yīng)的畫面才能加強(qiáng)“空間感”。但是僅憑一維的事物及空間信息，聽覺仍可幫助人判斷事物及空間大小、形狀等性質(zhì)。這是因?yàn)槁犛X雖然對(duì)空間的知覺具有非直接性，但是，聽覺可以在更廣闊的天地里調(diào)動(dòng)回憶、想象等體驗(yàn)，使人產(chǎn)生更加豐富的空間感受。不僅如此，視、聽覺的結(jié)合，還會(huì)令這種豐富的空間感受產(chǎn)生另外的變化。此外，聽覺可以直接穿透屏障，從這個(gè)層面上說，它又具有視覺不能直接擁有的“無限性”;或者說，聽覺先天的具有“無限可能性”這一“視域性”特征。

將視覺與聽覺對(duì)事物及空間的感知原理結(jié)合，我們可知：影視藝術(shù)中空間的建構(gòu)，絕不僅是實(shí)體場(chǎng)所的再現(xiàn)，而是對(duì)于空間意識(shí)及“無限可確定性”的視域意識(shí)的再現(xiàn)。在影視中，由攝像機(jī)代替人眼，音響代替人耳，模擬出人對(duì)事物及空間的感知方式，再現(xiàn)了人的空間意識(shí)。這種“空間意識(shí)”因其與現(xiàn)實(shí)中人們認(rèn)識(shí)世界的方式極其相似，更使人難免沉浸于一種“虛幻的真實(shí)”中。所以，影視工作者更應(yīng)該用盡其所能，還原影視空間及其再現(xiàn)的視域意識(shí)的“無限可能性”本原，如利用豐富長(zhǎng)鏡頭和聲音設(shè)計(jì)等，在屏幕內(nèi)營(yíng)造一種向觀者敞開的，可以與觀者共建意義的，影視時(shí)空。

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