永遠的異鄉(xiāng)人

鞠玥

摘 要：藤田嗣治是20世紀上半葉巴黎畫派的法日裔畫家。他以日本的美學理想?yún)⑴c歐洲繪畫運動，通過西洋畫的形式再現(xiàn)日本畫淡彩線描的特色，從根本超越了黑田清輝的局限，成為連接東西方美術(shù)的橋梁。然而，藤田嗣治一生都在輾轉(zhuǎn)，早期求學于巴黎，學成歸國卻被質(zhì)疑，戰(zhàn)時隨軍作畫，戰(zhàn)后卻被祖國“拋棄”。人生的大起大落直接導致了藤田不同時期繪畫風格的變化。文章重點考察藤田嗣治前期和后期繪畫作品中日式審美情趣的出現(xiàn)和消失，分析其中反映出的精神寄托。

關(guān)鍵詞：藤田嗣治;西洋畫;精神寄托;日式審美情趣

一、引言

藤田嗣治是日本首位在西方藝術(shù)界名聲遠揚的西洋畫畫家。他早期師從 “日本近代畫之父”黑田清輝學習油畫，后不滿于黑田清輝外光派的技法便只身前往法國巴黎，開始了他自由的藝術(shù)之旅。到巴黎后的藤田嗣治逐漸找到了自己的風格，他獨創(chuàng)的“絕妙的乳白色肌膚”讓他一舉成為巴黎畫派的中心人物。藤田嗣治是歷史上第一位正面挑戰(zhàn)歐洲美術(shù)的日本人畫家，開油畫東西交融之先河，他真正從民族文化的角度理解并成功創(chuàng)造了新的油畫樣式，從根本超越了黑田清輝的局限，成為連接東西方美術(shù)的橋梁。

然而，后世對藤田嗣治的評價一直褒貶不一。對藤田嗣治的批評之聲主要在于其在二戰(zhàn)期間加入日軍“筆部隊”，參與創(chuàng)作了戰(zhàn)爭畫，戰(zhàn)后被批判為協(xié)助戰(zhàn)爭、贊美戰(zhàn)爭，失去了一個藝術(shù)家應有的節(jié)操。深感“被日本拋棄”的藤田嗣治只好再次回到巴黎以尋求心靈的寄托，卻難以得到巴黎猶太裔畫家們的認同和原諒。1955年，藤田嗣治加入法國國籍，不管是之于日本，還是之于巴黎，藤田嗣治永遠是一個“異鄉(xiāng)人”。本文將著眼于藤田嗣治的“異鄉(xiāng)人”身份，對其前期（1920-1940）、后期（1950-1968）這兩段時期創(chuàng)作的作品進行賞析，分析這兩個時期作品風格、題材的變化，重點考察藤田嗣治前期和后期的繪畫作品中日式審美情趣的出現(xiàn)和消失，以期探尋身居“異鄉(xiāng)”的藤田嗣治的精神寄托。

二、時代中的藤田嗣治

1886年藤田嗣治出生于日本東京的一個名門之家，父親是東京陸軍醫(yī)院的軍醫(yī)，母親是幕府官宦的女兒。藤田從小喜愛畫畫，他的家庭狀況也使他具備接受良好繪畫教育的條件。1905年，藤田考入東京美術(shù)學校油畫科，師從“日本近代畫之父”黑田清輝（1866-1924），跟黑田清輝學習畫西洋畫。然而在學習的過程中，藤田發(fā)現(xiàn)他對黑田清輝的油畫中的外光技法不感興趣。1913年藤田從東京美術(shù)學校畢業(yè)后，便前往了當時被譽為“畫都”的法國巴黎。1920年，在吸取畢加索、夏加爾、基斯林、莫迪里阿尼等人的自由畫風后，藤田逐漸開創(chuàng)了屬于自己的畫風。當時他因獨創(chuàng)的“絕妙的乳白色肌膚”在巴黎名聲大噪，成為了巴黎畫派的中心人物。

隨后第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，為躲避二戰(zhàn)戰(zhàn)火的藤田離開巴黎回到日本不久后，便被卷入了戰(zhàn)爭的漩渦。他加入日軍“筆部隊”，隨軍赴太平洋戰(zhàn)場。日本戰(zhàn)敗，作為隨軍畫家的藤田被批判為“支持并協(xié)助戰(zhàn)爭”，日本繪畫界對他大加批判和打壓，藤田只好離開日本。隨后途經(jīng)美國、英國，最終返回“第二故鄉(xiāng)”巴黎，再也沒有踏上日本國土一步。

三、白肌·線描——藤田嗣治的精神風土

（一）繪畫中的日式審美情趣

藤田嗣治在巴黎畫壇的發(fā)展并不是一帆風順的?！爱嫸肌卑屠璐髱熢萍?，繪畫風格多種多樣，一開始藤田的畫作無人問津。為了在巴黎畫壇博得一席之地，他開始著手將日本的繪畫風格融入西洋油畫中。

1922年藤田嗣治憑借《寢室里的裸婦吉吉》（圖1）在1922年的巴黎秋季沙龍上一鳴驚人。藤田把模特“蒙帕納斯女王”吉吉的身體處理得出奇潔白，并以墨線勾勒，使畫面中的女人帶有無限的高貴和神秘氣質(zhì)，整幅作品充滿了濃厚的東方氣息。而且除了水墨線描和白肌之外，這幅作品還是很具備日本畫“裝飾性”特色的。畫面中的窗簾以金色鋪底并施以草木紋飾，讓人不難聯(lián)想到傳統(tǒng)日本畫畫派琳派、狩野派的障壁畫。

藤田嗣治為繪制出日本傳統(tǒng)畫材（毛筆、紙、絹）畫出來的女性優(yōu)雅柔軟的皮膚，他獨創(chuàng)了一種白色顏料來繪制女性細膩的肌膚，并用頗有浮世繪肉筆畫的方式在油畫上勾勒線條。用在日本畫中用來勾勒人物面部特征“面相筆”勾勒墨線于“乳白色的皮膚”上，又施以夢幻般的淡彩，將日本畫中傳統(tǒng)的水墨表現(xiàn)形式，用油畫畫材展現(xiàn)出來。藤田來巴黎后一直試圖將日本畫風發(fā)揚光大，但是他認為如果繼續(xù)用和紙和水彩這些日本畫的畫材，是無法與當時巴黎的油畫畫家們相抗衡的。這也是誘導他開發(fā)、創(chuàng)新畫材的根本原因。

秋季沙龍后，藤田在“絕妙的乳白色肌膚”的基礎上創(chuàng)作了大量以裸婦為題材的作品。這些作品中展現(xiàn)出了西方藝術(shù)家無法模仿的東方韻味。以墨線勾勒人物使得他筆下的裸婦雖然是西洋女人，卻兼有東方女性的溫婉優(yōu)雅，畫中裸婦肌膚出奇結(jié)白，充滿了日式審美情趣。白肌和線描或許就是身處異鄉(xiāng)的藤田對故鄉(xiāng)日本最好的精神寄托。

（二）繪畫中的日本物

藤田嗣治巴黎畫壇打響了名聲后，創(chuàng)作了大量以金發(fā)、白肌的西方裸婦為題材的作品，但是他前期的繪畫絕不僅限于裸婦圖，還有不少包含豐富日本要素的作品。比如他1926年創(chuàng)作的《橫綱櫪木山像》（圖2），圖中畫的就是當時日本的相撲力士橫綱櫪木山。而從這一時期他的大量自畫像作品（圖3）中我們也可以一窺當時身在巴黎的藤田的生活。畫中人盤腿坐在日式矮桌前，除了油畫畫材，桌上還放著畫日本水墨畫用的筆墨紙硯。同時，他的前期作品中還常有貓這一形象出現(xiàn)。日本人愛貓是眾所周知的，而藤田的貓是無處不在的，在裸婦像中、在自畫像中，畫中的貓神態(tài)各異，表情動作生動詼諧。

不管是裸婦、自畫像還是貓，我們從這些作品都能很明顯能看出藤田的油畫和傳統(tǒng)印象派油畫的不同。與印象派油畫多用明艷色彩不同的是，藤田嗣治筆下的人物都是淡淡的，畫面邊緣的朦朧感，像水墨暈染開的一樣，這些都是其日本畫特色的體現(xiàn)。同時，藤田還活用日本美術(shù)的構(gòu)圖中慣用的留白手法。

從這些作品中體現(xiàn)的日本畫特色、日式審美情趣以及畫中的日本物我們可以看出，一方面藤田將日本畫風格融入西洋畫的創(chuàng)新使他在畫壇成功，另一方面，這些充滿日本風情的作品又是身居巴黎的“異鄉(xiāng)人”藤田在最初潦倒，到后來發(fā)跡的精神寄托，藤田的畫中有著他的精神故鄉(xiāng)。

四、兒童·宗教——精神不安的側(cè)寫

第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，藤田嗣治被卷入了戰(zhàn)爭的漩渦之中。戰(zhàn)敗后日本畫家對他的批評讓他深感自己“被日本拋棄”，于是藤田嗣治回到了巴黎，但回到巴黎后的他并沒有得到精神上的安慰，巴黎的老友們對他作戰(zhàn)爭畫的事表示深深的失望。此時失去精神故土的藤田內(nèi)心苦寂無處發(fā)泄，便將目光轉(zhuǎn)向了天真爛漫的孩童，渴望回歸本真，回歸純粹。

細看一下他這一時期的兒童畫作（圖4），畫中的女孩子大眼無神，抿著嘴唇，似笑非笑，整體上宛如一個美麗乖巧的人偶，充滿了無機質(zhì)感的精致。在創(chuàng)作手法上該畫也偏西洋畫風格，顏色活潑鮮艷，線條也沒有了前期的柔和纖細。

二戰(zhàn)后回到巴黎的藤田嗣治作品中的日式情趣漸少，幾乎很難再看到早期作品中的朦朧感、神秘感和東方美。1955年藤田取得法國國籍，1959年與第五任妻子君代夫人受洗成為天主教徒，藤田的“改籍易教”似乎像是一場對曾經(jīng)作為精神故土的日本的正式告別儀式。在生命的最后一年，藤田嗣治效仿野獸派創(chuàng)始人亨利·馬蒂斯，為自己建造了世后的教堂。

五、結(jié)語

藤田嗣治是歷史上第一位正面挑戰(zhàn)歐洲美術(shù)的日本人畫家，開油畫東西交融之先河?？v觀藤田的創(chuàng)作生涯會發(fā)現(xiàn)其畫作中所包含的元素復雜多元，其各個人生階段的繪畫風格也并不固定。這樣的多變的特點與他的人生經(jīng)歷是密不可分的。后人評價他的一生毀譽參半，顛沛流離且飽受爭議。他前期將精神寄托于自己的精神故鄉(xiāng)日本，創(chuàng)作的作品中充滿日本畫風格和日式審美情趣。后期，“被日本拋棄”的藤田又將精神寄托于兒童和宗教，后期作品中反映了他內(nèi)心的不安與贖罪的思想。不管是之于日本還是之于巴黎，藤田嗣治永遠都是個“異鄉(xiāng)人”，他的作品值得今天的我們重新審視、重新思考。

參考文獻：

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