回應(yīng)與沖擊

摘? 要：《小山畫譜》產(chǎn)生之際，面臨著“摹古”還是“創(chuàng)新”的時(shí)代爭論，時(shí)人對(duì)這兩種思潮的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了偏差，出現(xiàn)了“一味摹古”和“率性為之”的兩種極端。鄒一桂提出的花卉寫生思想，是對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇的回應(yīng)與沖擊。一方面，通過重視寫生來增強(qiáng)繪畫的“生機(jī)”，另一方面，強(qiáng)調(diào)繪畫的基本要領(lǐng)來改善驕躁之風(fēng)。此外，鄒一桂對(duì)西洋畫的認(rèn)識(shí)，在一定程度上與其寫生思想有著密切的聯(lián)系?！缎∩疆嬜V》中的寫生思想觀，不僅在一定程度上矯正時(shí)人的認(rèn)識(shí)偏差，同時(shí)也是對(duì)清代兩股思潮的沖擊。

關(guān)鍵詞：小山畫譜；寫生思想；西洋畫；清代花鳥畫

一、對(duì)時(shí)代爭論的回應(yīng)

《小山畫譜》多處都體現(xiàn)出鄒一桂重視寫生、強(qiáng)調(diào)觀察自然的思想，傳達(dá)“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)”[1]3的觀點(diǎn)。對(duì)寫生問題的討論和關(guān)注，在過去的繪畫史上并不罕見。但為何鄒一桂在《小山畫譜》中，用大量的篇幅來討論寫生的問題呢？這或許和他所處的時(shí)代有很大關(guān)系。清代，是中國繪畫和理論相繼進(jìn)入成熟的時(shí)期，受明代董其昌“南北宗論”的影響，以推崇南宗為代表的“四王”，成為清初“正統(tǒng)派”的發(fā)言人。隨著“擬古”思想的泛濫，許多人對(duì)“師法古人”的認(rèn)識(shí)走向極端，把追求古人的筆墨形式作為唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)。在這種審美觀念的影響下，他們的繪畫逐漸脫離了客觀現(xiàn)實(shí)，變得僵化教條，更多的是“內(nèi)容屈從于形式，而不是形式服務(wù)于內(nèi)容”[2]。因此，出現(xiàn)了“家家大癡，人人一峰”的局面。

重視藝術(shù)創(chuàng)造的“四僧”，則成為清初“個(gè)性派”的代表。他們的作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)，與“四王”等人的藝術(shù)追求有著明顯的不同?！八纳钡热藙t是借助傳統(tǒng)形式來抒發(fā)真實(shí)情感，創(chuàng)作出更加符合時(shí)代氣息的作品。“四王”和“四僧”分別代表了清初兩種不同的藝術(shù)主張，復(fù)古和創(chuàng)新的理論之爭便由此開始，并一直延續(xù)到清代中期。

在這種大環(huán)境的作用下，鄒一桂必然會(huì)受到一定的影響。首先，他不可能跳出這個(gè)體系另辟蹊徑；其次，他也不可能對(duì)“復(fù)古派”和“創(chuàng)新派”的理論之爭不予關(guān)注。因此，在《小山畫譜》中，鄒一桂對(duì)“古今之爭”給出了自己的看法和選擇：通過古人和今人的對(duì)比來表達(dá)自己對(duì)今人繪畫不足之處的批評(píng)；又通過提倡寫生來強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作要有生機(jī)，而不是一味模仿古人。

二、寫生思想觀的具體表現(xiàn)

（一）核心思想：萬物為師，生機(jī)為運(yùn)

鄒一桂在“總論”中提出了自己作畫的觀點(diǎn)，即“以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)”[1]8。這是鄒一桂以寫生思想為核心的花鳥畫創(chuàng)作觀。張庚《國朝畫征錄》記載：“少司寇錢香樹嘗偕小山游盤山，時(shí)杏花盛放，香樹出藏紙索寫《盤山杏花圖》，小山即于畫下點(diǎn)染，屋宇垣墉，山嵐花氣，一一入妙?！盵3]12從這段記載可以看出，鄒一桂不僅重視寫生，而且寫生能力也非常強(qiáng)，幾乎達(dá)到了出神入化的境界。這也從側(cè)面印證了鄒一桂格物致知、知行合一的觀點(diǎn)。用鄒一桂自己的話來說就是：“今以萬物為師，以生機(jī)為運(yùn)，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動(dòng)，而造物在我矣?！盵1]8

鄒一桂對(duì)寫生的重視，是有一定的原因的。首先，鄒一桂受家學(xué)傳統(tǒng)的影響較深。鄒一桂的父親和伯父都擅長繪畫，家族成員也經(jīng)常舉行詩畫雅集。鄒一桂的伯父鄒顯吉擅長寫生，據(jù)《無錫縣志》記載：“情寄深遠(yuǎn)，尤善寫生，兼繪山水人物，落墨盡妙?！雹汆u顯吉在寫生方面的追求，對(duì)日后鄒一桂的花鳥寫生思想具有重要的啟蒙意義。其次，除了家學(xué)啟蒙的原因外，鄒一桂重視寫生也具有一定的社會(huì)原因。清初“四王”推崇的摹古之風(fēng)，一直延續(xù)到清代中期，然而時(shí)人對(duì)摹古的認(rèn)識(shí)，越來越走向極端。許多畫家只一昧臨摹粉本，導(dǎo)致繪畫出現(xiàn)僵硬呆板，缺乏生機(jī)的問題。面對(duì)這樣的社會(huì)風(fēng)氣和繪畫問題，鄒一桂希望通過寫生來扭轉(zhuǎn)社會(huì)風(fēng)氣，并解決一些繪畫問題。在鄒一桂看來，繪畫只臨摹粉本，不懂得學(xué)習(xí)自然萬物，則生機(jī)索然。鄒一桂批評(píng)時(shí)人在花卉創(chuàng)作上的問題，認(rèn)為他們作畫存在花瓣數(shù)量不清、苞蒂不分、萌芽時(shí)間不清等一系列植物生理的基本問題。這都是畫家不懂得觀察自然生物、不懂得研究花卉生長規(guī)律造成的。

把視線進(jìn)一步聚焦到鄒一桂的宮廷生涯上，不難發(fā)現(xiàn)，鄒一桂的寫生思想與清代的宮廷審美有著重要的聯(lián)系。從康熙開始，清代宮廷對(duì)畫譜這種藝術(shù)表現(xiàn)形式便十分推崇?；适乙环矫媸詹芈殬I(yè)畫家和宮廷畫家的畫譜，同時(shí)也命令這些畫家進(jìn)行畫譜創(chuàng)作。其中具有代表性的花鳥畫譜主要有，康熙朝的《海錯(cuò)畫譜》《鶉鴿譜》和乾隆朝《仿蔣廷錫鳥譜》《獸譜》等。這些宮廷畫譜不僅具有觀賞性，而且也非常重視科學(xué)性。如聶璜《海錯(cuò)畫譜》中說：“考群書核其名實(shí)，仍質(zhì)諸蜑戶漁叟，以辨訂其是非?！雹谧髡咄ㄟ^翻閱書籍資料，并且向漁民詢問核實(shí)后，進(jìn)行辨別認(rèn)定，體現(xiàn)出畫家求實(shí)的科學(xué)精神。與之相對(duì)應(yīng)的是，畫譜中的生物，在畫家的精勾細(xì)染下呈現(xiàn)出逼真的形態(tài)，具有強(qiáng)烈的標(biāo)本寫生特征。這種畫譜風(fēng)格也與當(dāng)時(shí)清廷受“西學(xué)”的影響有關(guān)。因此，鄒一桂在《小山畫譜》中強(qiáng)調(diào)的寫生思想，和重視科學(xué)的觀察，無疑與這時(shí)的宮廷風(fēng)尚有著密切聯(lián)系。

至此，也就不難理解，為什么鄒一桂會(huì)提出“以生理為尚，運(yùn)筆次之”[1]3的觀點(diǎn)了，因?yàn)槭熘黝惢ú葜参锏纳碇?，便能夠掌握它們的造型特點(diǎn)，然后才能進(jìn)一步用畫筆傳達(dá)物象的精神氣質(zhì)。由此可見，鄒一桂的寫生思想與觀察自然密不可分，這樣細(xì)致入微的觀察是師法自然的基礎(chǔ)，更是畫家進(jìn)行創(chuàng)作的重要前提。鄒一桂的寫生思想，對(duì)清代初期以來的臨摹風(fēng)氣，起到了一定的警醒作用。面對(duì)崇古和革新的兩股社會(huì)思潮，鄒一桂進(jìn)行了有選擇地融合吸收，提出了以寫生思想為基礎(chǔ)的花卉創(chuàng)作理念，具有一定的進(jìn)步意義。

（二）繼承傳統(tǒng)：知物思想觀

鄒一桂所提出的“四知”觀點(diǎn)，正是寫生思想的具體體現(xiàn)，也是寫生過程中的實(shí)踐觀察方法。鄒一桂的“四知”之說，雖是前人寫生思想中沒有明確提出的觀點(diǎn)，但是“四知”所強(qiáng)調(diào)的知物思想，卻有著一定的傳統(tǒng)淵源。宋代院體畫的審物精神，以及理學(xué)思想的“格物致知”，對(duì)花鳥畫重視觀察，提倡知物的精神具有重要影響。元代李衎在《竹譜》中強(qiáng)調(diào)知物對(duì)于畫竹子的重要性：

凡欲畫竹者，先須知其名目，識(shí)其態(tài)度，然后方論下筆之法。如散生之竹，竿下謂之蠶頭，蠶頭下謂之正根，旁引者謂之邊或謂之鞭，節(jié)間乳贅而生者謂之須，旁根生時(shí)謂之形邊，邊根出筍謂之偽筍，又名二筍。[4]26

李衎認(rèn)為畫竹子，首先要對(duì)竹子的名稱、屬性、類別等生理特征一一辨之，然后才可以談?wù)摦嬛竦姆椒ā＠钚b先根據(jù)竹子生長的數(shù)量不同，區(qū)分了散生竹和叢生竹。然后，進(jìn)一步對(duì)每一種竹子的特點(diǎn)、稱謂、形態(tài)進(jìn)行了說明記錄。

《小山畫譜》中對(duì)于花卉的介紹和描寫，不僅詳細(xì)且重視生理構(gòu)造，對(duì)各種花卉的生長時(shí)節(jié)、習(xí)性特點(diǎn)、生長規(guī)律、地理環(huán)境等都一一作了敘述。例如對(duì)芍藥的描述：

草本，四月開，花千葉，各色俱備，早晚種類不一。梗方條直，花蕊多種，植者只留頂枝一二，則花朵大，葉九出，尖長彎垂卷起中陷，邊超如桂葉?；ㄐ屋^牡丹更為綽約，染花與牡丹同，鉤葉筋則順其卷勢，方梗須勒出。此花京師為最，南方瘦弱不及也。[1]43

鄒一桂一方面對(duì)芍藥的生長時(shí)節(jié)、植被屬性、種類差異、生理特征作了描述，同時(shí)也進(jìn)一步說明，芍藥在作畫時(shí)需要注意的事項(xiàng)，從花形、染色、鉤葉、方梗等各個(gè)方面進(jìn)行講解。

鄒一桂與李衎在畫譜中，都以實(shí)地考察為基礎(chǔ)，對(duì)生物習(xí)性、特征做了具體詳細(xì)的記載，具有一定的樸素植物學(xué)思想。但兩者有所不同的是，李衎在《竹譜》中，將各類形態(tài)不一的竹子，與人的品質(zhì)道德相聯(lián)系，具有“比德”的觀念，一定程度上是竹子被擬人化思想的體現(xiàn)。比如在《竹品譜》中對(duì)“全德品”的描述，就是竹子精神形象的重要代表：

竹之為物，非草非木，不亂不離，雖出處不同，蓋皆一致。散生者有長幼之序，叢生者有父子之親，密而不繁，疏而不陋，沖虛簡靜，妙粹是通，其可比于全德君子矣。畫為圖軸，如瞻古賢哲儀像，自令人起敬慕，是以古之作者于此亦盡心焉。[4]34

根據(jù)形態(tài)的不同，李衎將竹子，分為“散生竹”和“叢生竹”，前者具有“長幼之序”的禮儀，后者具有“父子之親”的關(guān)系。將竹子與人的品德相聯(lián)系，賦予竹子精神內(nèi)涵，因而繪成圖像，竹子所具有的的精神內(nèi)涵便展現(xiàn)出來，如同瞻仰古人圣象，令人肅然起敬。李衎這樣的“比德”思想，顯然是受中國傳統(tǒng)儒家文化的影響，體現(xiàn)出重視人文的儒家思想。

而鄒一桂對(duì)于各種花卉的觀察，并沒有像李衎一樣賦予人文思想，只是強(qiáng)調(diào)觀察細(xì)致、入細(xì)通靈的思想。筆者認(rèn)為，這種自然觀察法，很大程度上是受到清代考據(jù)學(xué)的影響?？紦?jù)學(xué)雖產(chǎn)生于明代中期，卻在清代發(fā)展成為重要的一門學(xué)科。清代考據(jù)具有重要的影響和價(jià)值，不僅貢獻(xiàn)了大量的學(xué)術(shù)成果，而且提供了一種實(shí)事求是、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度。這種相對(duì)科學(xué)的考據(jù)方法和學(xué)術(shù)研究，開啟了近代中國科學(xué)的大門。盡管清代考據(jù)學(xué)的工作，大多是通過對(duì)文獻(xiàn)整理論證來的方法完成，但也有一部分學(xué)者重視調(diào)查觀察，通過觀察的方式完成某一課題的研究。觀察法，在清代也被稱作“目驗(yàn)”，尤其是在研究花草竹木鳥獸時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)“目驗(yàn)”的方法。郝懿行撰寫《爾雅義疏》時(shí)，就認(rèn)為自己的版本優(yōu)于邵晉涵的《爾雅正義》的地方，正是由于自己能夠做到“目驗(yàn)”觀察，因此更為可信。郝懿行提到：

余田居多載，遇草木蟲魚有弗知者，必詢其名，詳察其形，考之古書，以征其然否。今茲疏中，其異于舊說者，皆經(jīng)目驗(yàn)，非憑胸臆。此書余所以別乎邵氏也。[5]

在清代考據(jù)學(xué)者的觀察中，有不少是以植物為觀察對(duì)象的。比如程瑤田《釋草小記》中就有很多觀察記錄，包括植物的各種別名，形狀、顏色、生長規(guī)律、生長周期以及用途等。其中一則關(guān)于藜的記載如下：

藜有數(shù)種，一種最小，葉無定形，或備圓或岐或缺，四五月生，出土數(shù)寸，便作穗成秀，至七八月，猶有生者。山西農(nóng)人告余，此落藜嫩葉可吃。[6]

鄒一桂在《小山畫譜》中，對(duì)花卉記載的方式與《釋草小記》十分相似，說明鄒一桂細(xì)致而微，且具有科學(xué)性的自然觀察法，在一定程度上，是受到了清代考據(jù)學(xué)運(yùn)動(dòng)的影響。

（三）借鑒融合：對(duì)西洋畫的關(guān)注

明清之際是中外藝術(shù)交流的重要階段，從明代中后期開始，西方傳教士對(duì)中國繪畫逐漸產(chǎn)生影響。鄒一桂所處的時(shí)代正是西學(xué)東漸、中西技法融合的時(shí)期，西方傳教士在宮廷為皇室作畫。當(dāng)時(shí)的許多畫家也都受到西方繪畫的影響，清朝帝王也非常重視西方繪畫，并且命令一部分畫家學(xué)習(xí)西方的繪畫技法，為皇室創(chuàng)作。其中以焦秉貞、冷枚等人為代表的畫家，將西洋技法中的明暗、造型、幾何、透視等與中國繪畫結(jié)合，形成了一批具有中西融合特點(diǎn)的繪畫作品。這對(duì)同樣是服務(wù)于皇帝的詞臣畫家鄒一桂，必然會(huì)有一些影響。在鄒一桂的部分作品中，可以明顯的看到他受西方透視、明暗等技巧的影響。

現(xiàn)藏于中國國家博物館的《百花圖卷》（如圖1、圖2），畫面設(shè)色鮮艷，筆法工整。雖花卉種類繁多，但按照春夏秋冬時(shí)序依次排列，亦有主次輕重之分，疏密得當(dāng)、構(gòu)圖均衡，畫面整體呈現(xiàn)出繁而不亂的視覺效果。作品中既有中國古代花鳥畫的表現(xiàn)精髓，又體現(xiàn)出對(duì)西洋繪畫的吸收融合。畫面整體上采用中國傳統(tǒng)的散點(diǎn)構(gòu)圖方式，水墨的運(yùn)用和渲染，仍是傳統(tǒng)的表現(xiàn)技法，與惲壽平的百花圖（如圖3）相比，鄒一桂更加注重色彩之間的關(guān)系，在固有色的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)了補(bǔ)色的對(duì)比效果。例如，在表現(xiàn)葉子（如圖2）的時(shí)候，同一片葉子，由于受光面不同，葉面會(huì)加入更多的花青去表現(xiàn)，葉背則加入較多的赭石或者藤黃去表現(xiàn)。冷暖色調(diào)的對(duì)比增強(qiáng)了物像的體積感，同時(shí)，枝葉轉(zhuǎn)折處的透視，花卉的明暗、虛實(shí)都表現(xiàn)得十分清楚，與惲壽平的百花圖有明顯的不同。

同時(shí)代的許多畫家都對(duì)西洋畫發(fā)表過自己的看法。張庚在《國朝畫征錄》中對(duì)焦秉貞學(xué)習(xí)西洋畫做了評(píng)價(jià)：“焦氏得其意而變通之，然非雅賞也，好古者所不取。”[7]338松年則認(rèn)為西洋畫：“不知底蘊(yùn)，則喜其功妙，其實(shí)板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊(yùn)矣?！盵7]338而鄭績則在其畫論中直接指出：“夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已?！盵3]20這幾位畫論家對(duì)西洋畫的評(píng)價(jià)和看法，皆是站在中國傳統(tǒng)繪畫的審美上去判斷的，將意境、氣韻、筆墨作為衡量和評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，因此對(duì)西洋畫的評(píng)判帶有一定的局限性和主觀性。

與鄒一桂同時(shí)代的《視學(xué)》的作者年希堯，客觀地分析了中西繪畫各自形式表現(xiàn)上的優(yōu)勢，指出：“嘗謂中土工繪事者，或千巖萬壑，或深林密箐，意匠經(jīng)營，得心應(yīng)手，固可縱橫自如，淋漓盡致而相賞于尺度風(fēng)裁之外?！劣跇情w器物之類，欲其出入規(guī)矩，毫發(fā)無差，非取則于泰西之法，萬不能窮其理而造其極?！盵8]年希堯?qū)⒗L畫表現(xiàn)題材與技巧相對(duì)應(yīng)，對(duì)西洋畫技巧進(jìn)行取舍，肯定了西洋畫的價(jià)值。

鄒一桂在《小山畫譜》中也對(duì)西洋畫的技法做了肯定：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠(yuǎn)近不差錙銖，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異，布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，幾欲走進(jìn)。學(xué)者能參用一一，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！盵1]144鄒一桂看到了西洋畫和中國畫的差異，無論是顏色還是用筆上，兩者皆有很大不同。同時(shí)還對(duì)西洋畫的特點(diǎn)做了描述，西洋畫工對(duì)陰影、明暗以及空間縱深的刻畫非常細(xì)致且擅長，因此繪畫具有更加真實(shí)性的效果。并且認(rèn)為中國畫家，如果能夠從中借鑒一點(diǎn)的話，也會(huì)有所收獲。筆者認(rèn)為，鄒一桂對(duì)西洋畫的肯定態(tài)度，是因?yàn)槲餮螽嫷膶憣?shí)技巧，與其寫生思想不謀而合，對(duì)時(shí)人借鑒西洋畫的提倡，正是其寫生思想融合中外藝術(shù)的可貴之處，具有強(qiáng)烈的時(shí)代進(jìn)步意義。

三、寫生思想的時(shí)代價(jià)值

清初畫壇以“四王”為代表的正統(tǒng)派和以“四僧”為代表的個(gè)性派形成的兩股繪畫思潮，一直延續(xù)到清代中期。摹古風(fēng)氣之重，使清代畫壇逐漸失去生機(jī)，過分崇尚筆墨形式為美的藝術(shù)風(fēng)格，使藝術(shù)發(fā)展愈加程式化。再加上，時(shí)人對(duì)臨摹的認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差，從而導(dǎo)致藝術(shù)的發(fā)展停滯不前。鄒一桂對(duì)時(shí)人的臨摹風(fēng)氣進(jìn)行批評(píng)：“一摹再摹，瘦者漸肥，曲者已直，摹至數(shù)十遍，全非本來面目，此皆不求生理，于畫法未明之故也?！盵1]188鄒一桂對(duì)當(dāng)時(shí)臨摹的不正風(fēng)氣進(jìn)行了批判，認(rèn)為他們不求生理，沒有領(lǐng)會(huì)繪畫的要領(lǐng)，只是一昧地臨摹，使得繪畫原貌全失，毫無生機(jī)。面對(duì)這樣的情況，鄒一桂提倡“萬物為師，生機(jī)為運(yùn)”的寫生思想，是具有現(xiàn)實(shí)意義的。對(duì)于寫生和臨摹，鄒一桂給出了自己的看法：“畫以象形，取之造物，不假師傳，自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。”繪畫造型，要取自于世間萬物，而不是僅憑借師傳，自從那些臨摹家，將臨摹粉本作為唯一的學(xué)習(xí)方法后，繪畫便失去了生機(jī)。自然萬物充滿了勃勃的生機(jī)，畫家應(yīng)當(dāng)不斷地從自然中吸取經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到畫面生動(dòng)的效果。由此可見，在臨摹粉本和師法自然上，鄒一桂認(rèn)可向自然學(xué)習(xí)，重視寫生的創(chuàng)作觀點(diǎn)。

《小山畫譜》產(chǎn)生之際，面臨著“摹古”還是“創(chuàng)新”的時(shí)代爭論，時(shí)人對(duì)這兩種思潮的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了偏差，出現(xiàn)了“一味摹古”和“率性為之”這兩種極端。鄒一桂的寫生思想，正是對(duì)這兩種時(shí)代爭論的回應(yīng)?；B寫生思想的傳統(tǒng)由來已久，從五代時(shí)期“黃家富貴”畫風(fēng)，對(duì)珍禽異獸的細(xì)致觀察描繪，到宋代理學(xué)思想盛行下的“格物致知”精神，強(qiáng)調(diào)花鳥造型的逼真再現(xiàn)，都是花鳥畫寫生思想的重要體現(xiàn)和發(fā)展。明清時(shí)期，傳教士入華帶來的西方寫實(shí)繪畫，對(duì)中國繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。在花鳥畫方面，鄒一桂強(qiáng)調(diào)寫生的創(chuàng)作觀，顯然是會(huì)受到西洋畫的一定影響。因此，在考據(jù)學(xué)的興盛和西洋繪畫的影響下，《小山畫譜》的寫生思想，透露出非常多的自然科學(xué)色彩。

在歷史坐標(biāo)系的語境中去觀望鄒一桂的寫生思想，同時(shí)結(jié)合其作品進(jìn)行分析可以看出，鄒一桂的寫生思想，一方面繼承了中國傳統(tǒng)的寫生觀，另一方面，又受到西洋繪畫寫實(shí)技法的影響。在借鑒傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合吸收外來藝術(shù)思想，呈現(xiàn)出一定的時(shí)代進(jìn)步性。鄒一桂的寫生觀，是在特定的歷史環(huán)境下產(chǎn)生的理論思想，同時(shí)，也對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)氣產(chǎn)生了一定的沖擊作用。

注釋：

①《無錫金匱縣志》（光緒年間），南京：江蘇古籍出版社，第366頁。

②《海錯(cuò)圖譜》，北京故宮博物院藏。

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作者簡介：劉玉瑩，西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系碩士研究生。