當(dāng)代藝術(shù)的治療作用

劉瑾怡

摘 要：我們不斷經(jīng)歷視覺環(huán)境的進展和變化，對于今天的人們，接受其所在時代的藝術(shù)是艱難的?！爱?dāng)代藝術(shù)”，或只有先使藝術(shù)家和評論家們理解并感到有責(zé)任提倡，才能逐漸也被大眾所接納。不是所有奇奇怪怪的藝術(shù)就是“當(dāng)代藝術(shù)”，好的當(dāng)代藝術(shù)具有不同于藥物的治療作用。它可以作為人與作品、人與人溝通的橋梁，使人心獲得安慰，甚至可以影響社會上的一些認(rèn)知，并間接地對大眾生活產(chǎn)生影響。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);治療;慰藉;繪畫

人們對于“當(dāng)代藝術(shù)”這一文化形式有著種種非議，但無論如何，我們今天似乎已經(jīng)不得不承認(rèn)，文化的鐘擺已經(jīng)擺向藝術(shù)了，哲學(xué)家和教士的時代結(jié)束了，藝術(shù)家的時代到了。

當(dāng)代藝術(shù)的形式分很多種，但殊途同歸，其治療作用于藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀看者的內(nèi)心。當(dāng)代藝術(shù)，對于創(chuàng)造者來說是追求精神自由的，對于觀看者來說便是抒發(fā)內(nèi)心、緩解情緒的。藝術(shù)治療不是傳統(tǒng)意義上的醫(yī)學(xué)治療，而是“潤物細無聲”般地關(guān)懷著它的觀看者們。就像自由的當(dāng)代藝術(shù)，才能讓“愛麗絲們”（觀看者）情不自禁地掉進通往“仙境”（藝術(shù)的治愈）的樹洞，當(dāng)回歸現(xiàn)實，那份治愈便會存在于人們的潛意識中繼續(xù)發(fā)酵。

一、以畢加索為例——對話

筆者曾聽過一個講座，其內(nèi)容是將美術(shù)與物理聯(lián)系起來，物理學(xué)雖然難懂但有理可依，其便是以時間與空間的關(guān)系解釋了畢加索的抽象畫，當(dāng)時聽得興趣昂然，但也只到達興趣層面。筆者認(rèn)為，這就是“教育”和“治療”的區(qū)別，物理能指導(dǎo)生活，但藝術(shù)卻能“理解”生活。

尤其在畢加索的那些女人肖像畫中（圖1），他力求把不同的視點統(tǒng)一起來，由此完成一種變形，即“多維性”。他所描繪的人像非同尋常，不是從某個單一視角的描繪，而是將多個透視維度的人像構(gòu)件組合在同一個畫面中，并分解為各種幾何圖形，這樣的人像就變得容易捕捉了，變得透明了。觀看者既感覺這個人像是正面，又感覺在這個人像是側(cè)面，又感覺在這個人像是俯視角度，這令鑒賞者并不局限于一個固定的視角。

從哲學(xué)的角度理解藝術(shù)治療作用的，似乎簡單一些：藝術(shù)家往往把自己理解為意志動力以顯出他意愿的力量，畢加索畫中的女人并不是作為女人出現(xiàn)的，而是作為阻力出現(xiàn)的，這個阻力就是藝術(shù)家的意志為了試驗其造型力量而挑選出來的。于是在這里，畢加索的畫成了戰(zhàn)場，成為了對話、爭辯場所——兩位伙伴必須露面，那就是藝術(shù)家和所要塑造的人物，藝術(shù)家越能遠離于呈現(xiàn)在他面前的人物面貌，他就越強烈地感受到自己，與其說他是在與話中的人物對話，不如說在與畫中的自己對話，這正是藝術(shù)家正在對自身進行的治療。

在1923年的一個自白中，畢加索說道：“盡人皆知藝術(shù)不是真理。藝術(shù)是謊言，它教我們理解真理，至少是那種我們作為人能夠理解的真理?！雹偎囆g(shù)并不像我們周圍的其他事物那樣存在著，從我們周圍世界的其他事物的角度來判斷，藝術(shù)不可能有任何用途，它是毫無用場的，它就像某種假象，但是它恰恰教會我們理解我們的世界。筆者相信畢加索在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，不僅是描繪一個脫胎于現(xiàn)實而又屬于自身的世界，更是在這個新世界中自我探索與治療。

二、以馬賽爾·普魯斯特和安塞姆·基弗為例——回憶

當(dāng)代藝術(shù)的治療，其實是一個十分主觀的過程，每一個“我”（即觀看者）互有差異。②這是由于每一個“我”具有不同的生活背景，由此具有不同的“回憶”內(nèi)容。德國“當(dāng)代藝術(shù)”教父約瑟夫·博伊斯是一個薩滿，曾宣稱他的“藝術(shù)”可以對現(xiàn)場的信徒弟子產(chǎn)生“治療作用”。在筆者看來，這并非“治療”，而是洗腦，洗去的是“我”的“回憶”，藝術(shù)是自由的，是不應(yīng)該很輕易就導(dǎo)向一種宗教的，而藝術(shù)的治療更不應(yīng)該以“失去”為代價。

在普魯斯特的小說《追憶逝水年華》中，作者通過對生活的回憶和理解，后從經(jīng)驗的意義中獲得啟示，以藝術(shù)的形式表達出來。反過來說，是創(chuàng)作者本身的生活經(jīng)歷成就了藝術(shù)的誕生，可見，藝術(shù)與生活是緊密相連的、不可分割的?！盎貞洝笔棺x者同時處身于小說和他自己的生活中，并從中總結(jié)出相同之處來觀察自己的生活，因此讀者也不應(yīng)該忘卻他自己的往事，而是應(yīng)該去理解消化掉。人們不應(yīng)該把生活經(jīng)歷盲目地當(dāng)作事實來接受，而應(yīng)該對它的意義作出解說。因為藝術(shù)并不是使我們疏遠于生活，而是使我們有可能理解我們自身，達到與我們自身的協(xié)調(diào)一致。③

文學(xué)和美術(shù)是相通的，19世紀(jì)末就有很多文學(xué)家或者詩人投入到各種藝術(shù)創(chuàng)作中，這給當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展帶來了新的生機。以安塞姆·基弗為例，其對當(dāng)代具象藝術(shù)發(fā)展有重要影響。他所繪畫的風(fēng)景畫，如圖2，畫面氣勢宏大但調(diào)子卻非常陰暗?？藙谒埂せ魞?nèi)夫他的風(fēng)景畫作了這樣的描述：“他的風(fēng)景畫并不是憑幻想創(chuàng)造出來的自然的原始力量，并且他也沒有將這種力量神秘化。他的繪畫表明了這些圖景是多么陳舊，甚至就連他有時用在畫中的稻草似乎也在講述著過去的時代。綠色草地、茂密森林中颯颯作響的樹葉以及肥沃的田野，這些圖景都不過只是對過去美好時光的回憶罷了，基弗的風(fēng)景畫中充滿了悲傷，而不是面對廢墟和毀滅中的快樂?！雹?/p>

三、以蔡青和草間彌生為例——慰藉

如果說以上兩種治療形式是“激發(fā)”，那第三種治療形式便是“撫平”。藝術(shù)治療可追溯到什么時候？或許從史前人類的巖洞壁畫中可探得一二，這些繪畫表現(xiàn)了原始人類在當(dāng)時社會中的真實狀態(tài)以及根據(jù)環(huán)境進行改變從而獲得進步的過程。這一時期，原始人類既是創(chuàng)作者也是觀看者，到了當(dāng)代，創(chuàng)作者與觀看者分離，但兩者仍是藝術(shù)治療的受眾。對兩者來說，其可以通過藝術(shù)宣泄情緒、解決不良心理狀態(tài)，甚至重新認(rèn)識自我。這就是當(dāng)代藝術(shù)的慰藉作用。

例如蔡青于2009年（汶川地震一周年）創(chuàng)作的作品《放天燈》就是他藝術(shù)理念的實現(xiàn)。自古以來，人們在“天燈”上寫下自己的愿望，然后點燃讓它飛向天空、飄往遠方，期待著他們的美好祝福和愿望會實現(xiàn)。天燈努力起飛的模樣就像困境中的人們奮勇站起來重建家園的樣子?！疤鞜簟毕笳髦Ｍ?，鼓勵著經(jīng)歷過汶川大地震的人們，帶著創(chuàng)傷努力從一片廢墟中站起來、重新生活下去。蔡青想要以“放天燈”撫慰受傷的心靈，這是為了祭奠死去的亡靈，也是為了讓“大難不死”的人們在希望下創(chuàng)造“后?！?。在蔡青構(gòu)架的藝術(shù)概念里，慰藉就是需要這些平凡的人彼此激發(fā)，而后普惠到更多“共情”的群體的。人畢竟是群體動物，人與人之間的情緒會相互影響，甚至同化，共同的命運獲使得人們相互理解、愛護、同情與支持，這也算是一種惺惺相惜，即共情。

如果說蔡青的“放天燈”是在慰藉災(zāi)難中的人們，那么草間彌生的“圓點藝術(shù)”便是在慰藉坎坷人生中的自己。草間彌生被稱為“波點女王”，這位“怪婆婆”擁有的是一個不幸的人生經(jīng)歷，她結(jié)合自己患上神經(jīng)性視聽障礙之后出現(xiàn)的幻聽、幻視的癥狀，用圓點將自己的這些幻覺或者夢境創(chuàng)作出來，這就是其用藝術(shù)進行自我治療的一種方式。如圖3，這是草間彌生為童話書《愛麗絲奇境歷險記》繪畫的一組插畫之一，表現(xiàn)的是愛麗絲所掉進的那個無限深的兔子洞。在草間彌生的世界觀里，圓點是組成世間萬物的最小元素，一個沒有底的兔子洞與這樣的形式相結(jié)合，表達了她對永恒、無限的渴望。

四、以張曉剛為例——現(xiàn)實關(guān)懷

“當(dāng)代藝術(shù)”這個說法在學(xué)術(shù)界有著不同的理解，從藝術(shù)的功能上看，當(dāng)代藝術(shù)強調(diào)藝術(shù)對于社會的介入與干預(yù)作用，當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該緊扣社會問題。與其說是當(dāng)代藝術(shù)對于社會的介入與干預(yù)，不如說是藝術(shù)將個人命運與歷史聯(lián)系起來，在潛移默化地治療著社會。

張曉剛的《大家庭》（圖4）最初出現(xiàn)在成都的“九十年代的中國美術(shù)：中國經(jīng)驗展”，這幾乎成了張曉剛的符號，也是一個樣式化的符號。《大家庭》從照片中取材，由個人的歷史照片進入家族歷史，而家族歷史可以追溯得更遠。在畫中，表達出了一種冷漠，那個時代的人是沒有個性的，千篇一律的服裝和表情，在畫面中還用一根紅線把他與長輩串起來，這些都構(gòu)成了他的成長環(huán)境。

20世紀(jì)90年代初社會上流行懷舊的風(fēng)氣，80年代末90年代初社會的各種矛盾開始顯露，社會貧富差距拉大，社會矛盾開始激化，封閉與開放、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民主與專制，潛在的沖突凸現(xiàn)出來了。在這場沖突中失意的人會有一種強烈的懷舊情緒。懷舊并不只是情緒問題，它的產(chǎn)生總有特定的條件。

當(dāng)代藝術(shù)介入治療的往往是那些表面上不具備社會性的，或者是不知道怎么和社會進行聯(lián)系的，或者是背景已經(jīng)消失，但要重新進行解讀的東西。就像發(fā)生一件社會事件，當(dāng)人們?nèi)ピu論它時，它這就變得完全社會性了，就像報紙上各種各樣的時評，時評是談?wù)撌录旧淼男再|(zhì)，而不是談?wù)撌录男问?、審美與其生產(chǎn)關(guān)系的性質(zhì)。

注釋：

①②瓦爾特·比爾梅.當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析[M].北京：商務(wù)印書館，2016：257，157-166.

③普魯斯特曾說過這樣一段話：“因為，我覺得，他們不是我的讀者，而是他們自己的讀者，我的書只不過像一個放大鏡，類似貢布雷的眼鏡商在柜臺上遞給顧客的東西。通過我的書，我將使讀者能夠閱讀他們自己。”

④⑤孫建平，康弘.當(dāng)代藝術(shù)中的風(fēng)景[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2013：10，204.

⑥卡羅爾原.愛麗絲奇境歷險記（草間彌生插圖珍藏版）[M].上海：上海文藝出版社，2014：5.

參考文獻：

[1]瓦爾特·比梅爾.當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析[M].北京：商務(wù)印書館，2016.

[2]王德峰.藝術(shù)哲學(xué)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015.

[3]孫振華，魯虹.藝術(shù)與社會：26位著名批評家談中國當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)向[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2015.

[4]陸雅青.藝術(shù)治療：繪畫詮釋：從美術(shù)進入孩子的心靈世界[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2009.

[5]蔡青.行為藝術(shù)與心靈治愈[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.