畫之法度

劉曉璇

摘 要：對(duì)于中國(guó)藝術(shù)而言，“道”是其精神追求，也是其固有的哲學(xué)品格，中國(guó)藝術(shù)的最高精神追求就是道、自己與宇宙。道家思想作為山水畫藝術(shù)的思想根基和源泉，無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響著中國(guó)山水畫的創(chuàng)作。文章從“天人本一”的審美觀、虛實(shí)相生與大象無(wú)形等幾個(gè)方面分析，闡述受道家思想美學(xué)影響的中國(guó)山水畫的發(fā)展?fàn)顟B(tài)和變化歷程。

關(guān)鍵詞：道家;中國(guó);山水畫;美學(xué);藝術(shù)

中國(guó)藝術(shù)由古至今綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)地傳承下來(lái)，“道”是其精神追求，也是其固有的哲學(xué)品格，中國(guó)藝術(shù)的最高精神追求就是道、自己與宇宙。中國(guó)山水畫更是受到道家思想中無(wú)為而治、道法自然、大象無(wú)形、物我合一等思想的影響，無(wú)論是創(chuàng)作的技法、表達(dá)的主題，還是所達(dá)到的意境都與“道”之追求不謀而合，并且由此誕生了多部山水畫論作品。

一、對(duì)哲學(xué)理念的表達(dá)

從魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)的美學(xué)思想發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折，中國(guó)山水審美首次獨(dú)立。在此之后，道家思想興起，山水被賦予了新的美學(xué)含義，文人畫家開(kāi)始關(guān)注山水、崇尚山水并在悟化中與山水合為一體，打破了傳統(tǒng)固化的山水化說(shuō)教形式，隨著道家文化與山水畫藝術(shù)的進(jìn)一步融合，畫家們開(kāi)始嘗試著不光停留在審美的層面，還試圖用繪畫的形式表達(dá)自己的哲學(xué)理念，這也正與道家思想當(dāng)中對(duì)于“道”這個(gè)世界本源的永恒追求相符。

“道”是世界的根本也是世界運(yùn)行的法度，它存在于萬(wàn)事萬(wàn)物之中，無(wú)形無(wú)質(zhì)卻又無(wú)處不在，而文人畫家對(duì)于山水的觀察感悟與繪畫，正是為了能夠在這個(gè)過(guò)程中感悟“道”，并通過(guò)繪畫完成一種哲理性的表達(dá)，這一點(diǎn)在中國(guó)早期畫論當(dāng)中宗炳所著的《畫山水序》中就有所體現(xiàn)。《畫山水序》中對(duì)于“道”有多次的提及，“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”，在開(kāi)篇首先指出幾個(gè)關(guān)鍵思想，“道”“象”乃是宇宙之混沌本源，而若想要探尋這圣人之道，需要做到澄懷，也就是胸中無(wú)塵無(wú)濁，才能夠真正體味世界自然的真諦，而后山水得以顯現(xiàn)。所謂“天地有大美而不言”，山水畫的旨趣逐漸脫離了世俗和凡塵，升華到了哲理的層面，這些哲理觀念被引入到山水畫論當(dāng)中，從此開(kāi)始成為中國(guó)山水文人畫創(chuàng)作當(dāng)中的重要思考命題和表達(dá)觀點(diǎn)。宗炳晚年道：“老疾俱至，名山恐難遍睹。唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！彼麑⒂螝v過(guò)的山水轉(zhuǎn)化為畫作，掛在家中的墻壁上，達(dá)到暢神的精神層面，這不只指的是單純對(duì)于繪畫形式的賞析，也是由于山水畫中包蘊(yùn)著“道”，以一種自然而然的形式流動(dòng)于畫作的元素之間，擁有與我們所存在的大千世界當(dāng)中所內(nèi)涵著的“道”同樣的哲理，正因如此，山水畫的欣賞也開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N“觀道”的模式。

王微的《敘畫》問(wèn)世后，山水畫開(kāi)始被認(rèn)為是一門獨(dú)立的藝術(shù)畫科，區(qū)別于地圖的功用。王微批駁了“夫言繪畫者，竟求容勢(shì)而已”，強(qiáng)調(diào)了“傳神論”?！吧瘛彼ǖ膬?nèi)涵則指向更為豐富和飽滿的道家精神世界追求，宗、王兩人都追求形神的合一，本質(zhì)上都想要在繪畫作品中探尋山水之神，而宗炳“質(zhì)有而趣靈”將形質(zhì)分離，《敘畫》中則認(rèn)為形神本為一體，也就是“本乎形者融靈”。

山水畫在與道家思想的結(jié)合發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，逐漸融入了文人畫家個(gè)人的理想追求。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，自然所指代的既是我們所處的自然世界，也含有自然而然的意思，畫家們順應(yīng)自然道理，探尋將繪畫當(dāng)中形、神、意完美融合，脫離凡俗，達(dá)到哲學(xué)理想的表達(dá)，同時(shí)澄凈靈魂，溫養(yǎng)精神與生命。

二、“天人本一”的審美觀念

上文談到了山水同樣也有神，眾多文人和畫家在創(chuàng)作過(guò)程中追求著主體之心與客體生命之神相融，達(dá)成一種默契的伙伴關(guān)系。在這種關(guān)系當(dāng)中，圖像現(xiàn)象的本體論框架被取消，不再存在客體這種絕對(duì)的身份，繪畫使得主體與風(fēng)景之間以一種氣息-能量的形式關(guān)聯(lián)于整個(gè)世界。在這種情況下，再來(lái)談?wù)摾L畫中被賦予的深層內(nèi)涵，不能依據(jù)現(xiàn)代社會(huì)人們經(jīng)常看待藝術(shù)問(wèn)題的西方體系，西方原本所遵循的按照科學(xué)物理角度思考的方式在中國(guó)山水畫鑒賞中也面臨著考驗(yàn)。

郭熙在畫論《林泉高致》中提出“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？”的問(wèn)題，并在文中給出了回答，即“丘園養(yǎng)素，所常處也;泉石嘯傲，所常樂(lè)也;漁樵隱逸，所常適也;猿鶴飛鳴，所常親也;塵囂韁鎖，此人情所常厭也;煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也”。這種“養(yǎng)素”乃是中國(guó)文人一直以來(lái)所追求的一種精神境界，它同理想一樣有價(jià)值，中國(guó)的養(yǎng)生重視的是從內(nèi)心出發(fā)的一種生命整體的修行，從而獲得升華，與西方的關(guān)注身體的養(yǎng)生所涉及的范圍完全不同。

中國(guó)傳統(tǒng)文化既沒(méi)有構(gòu)建另一個(gè)世界，也沒(méi)有把彼岸當(dāng)作目標(biāo)，既沒(méi)有走向柏拉圖的模仿說(shuō)，建構(gòu)理念世界、現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界，也沒(méi)有像再現(xiàn)論一樣，表達(dá)觀念、形式因等看不見(jiàn)之物，傳達(dá)一種本質(zhì)的理念，而是關(guān)注于如何達(dá)成人的需求，如何起到作用實(shí)現(xiàn)自身的有效性，滿足人的渴念。山水風(fēng)景以一種“粗糙”的形式，對(duì)應(yīng)文明中愈加增多的繁瑣，幫助人們返回本根，重新尋找新的生機(jī)活力。在這里，風(fēng)景絕對(duì)不是西方風(fēng)景中對(duì)應(yīng)感知功能、有疆域限制的、概念靜態(tài)的知覺(jué)客體，而是一種整體的能夠孕育能量流動(dòng)轉(zhuǎn)化的無(wú)限空間，它能夠與人相互貫穿交融，透過(guò)一種沉浸式的體驗(yàn)，達(dá)到主客之心的相合，人就能夠達(dá)到上文提到過(guò)的“養(yǎng)生”的狀態(tài)，就是可以頤養(yǎng)自己的生命。畫中的風(fēng)景為我們營(yíng)造的是通往與未分化的上游的銜接，通過(guò)這種含糊的形式，通往大象大道，而不是塑上一尊大神，用西方的方式打造一個(gè)上帝來(lái)解釋一切，人與景親密交融，共同生發(fā)造就著那些值得期待的可能性和其中包蘊(yùn)著的完滿性。

郭熙說(shuō)：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見(jiàn)矣?！币馑际且H身到自然山川中去觀察體會(huì)，山水畫的意境與風(fēng)格才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。意度在這里有一種脫離客體性的意味，主體也融入其中，風(fēng)景中包孕著宇宙能量在主客相合之際貫穿二者，世界和主體之間的隔閡在這樣的風(fēng)景中被輕易消弭了。石濤的《畫語(yǔ)錄》中談到：“山川使予代山川而言?！碑嫾冶伙L(fēng)景中的意度吸引從而產(chǎn)生為其言說(shuō)的愿望，畫家將自己投入到風(fēng)景之中，從風(fēng)景的氣息-能量中汲取精華，達(dá)到養(yǎng)生的目的。中國(guó)繪畫通過(guò)畫卷的展開(kāi)流淌，不斷呈現(xiàn)和隱藏筆觸，畫面內(nèi)的風(fēng)景借由這種卷軸裝置的使用產(chǎn)生生機(jī)，在開(kāi)合的呼吸節(jié)奏之間，能量流動(dòng)互化著，而不是像西方的畫作一樣被框在一個(gè)固定的范圍內(nèi)，因?yàn)樗旧砭筒皇菫榱四暱陀^而存在的，而是為我們帶來(lái)另一種接觸，讓我們凝神自省。

三、虛實(shí)相生與大象無(wú)形

在道家的思想當(dāng)中，不存在絕對(duì)的說(shuō)法，所謂陰陽(yáng)乃是相伴而生，因此深受道家思維影響的中國(guó)山水畫中同樣也存在這種辯證的思考模式。不存在永遠(yuǎn)的“實(shí)”或者“虛”，兩者一直都是同時(shí)存在，借由彼此互顯，因此山水畫經(jīng)常在創(chuàng)作和鑒賞時(shí)追求所謂“若隱若現(xiàn)”，正是這個(gè)道理。

“道可道，非常道”，山水畫家的創(chuàng)作初衷為將大道留于畫紙之上，但實(shí)際上不可能將無(wú)限的“道”用有限的形式包容進(jìn)去，然而文人畫家卻在尋求用其通往“大象”之路。西方歷史上在本體論覆蓋的大環(huán)境下，對(duì)于虛實(shí)變化的探索打著透視法的幌子出現(xiàn)，焦點(diǎn)透視法將遠(yuǎn)處看不清的東西勾勒為模糊的，這種模糊是虛實(shí)相生之道的一種變形嘗試，它對(duì)可能性和活力嘗試的內(nèi)在素質(zhì)是保留的。當(dāng)一個(gè)完整的結(jié)果形式以一種舒展的狀態(tài)呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，我們甚至不會(huì)去注意，因?yàn)樗呀?jīng)定格在自身的框架之中停止了變化。《老子》講到“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”，在表面明世之道的掩藏下，教給我們的是不要一味直接固執(zhí)追求對(duì)效果的實(shí)現(xiàn)，這里倡導(dǎo)的是一種對(duì)于效果的呼吁，這種呼吁使得效果在通往目的的過(guò)程中發(fā)揮其關(guān)聯(lián)和作用，從而能夠自然而然地產(chǎn)生變化，并且提出不能強(qiáng)迫和督促其發(fā)生，應(yīng)該做的是等待和持守，而效果的實(shí)現(xiàn)也不會(huì)展開(kāi)為明晰的形式，而是草草勾勒的，追求的就是這種虛實(shí)之間的變化流轉(zhuǎn)。

中國(guó)山水畫一直以來(lái)追求大象無(wú)形之境界，所謂大象，尚未分化走向個(gè)別，既不像任何東西又可以成為任何東西，所以才顯得有所缺陷，而它們之所以能夠具有有效性，也是因?yàn)檫@種未被固化的、仍然對(duì)可能性開(kāi)放的性質(zhì)，不斷吸納，排除了限制和規(guī)定的束縛，無(wú)所拘束，不斷發(fā)揮著作用，因此這種缺憾也只是“若缺”，最多不過(guò)是看起來(lái)的假象罷了，畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的“留白”，以及山水畫中遠(yuǎn)處寥寥疏空之景都指向這種精神的返回。例如荊浩在《筆法記》中評(píng)論張璪的作品：“故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微。真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也?！彪m然筆觸是散亂不成形的風(fēng)格，但在這種筆氣的游走之間將樹石的“氣韻”也就是其神融入其中，用小象展現(xiàn)大象之存在，用虛空的筆法展現(xiàn)自然界的實(shí)理。在中國(guó)山水畫當(dāng)中，虛實(shí)關(guān)系并不僅僅如同我們眼見(jiàn)的一般，而是關(guān)聯(lián)著更加豐富的內(nèi)涵，二者相生相伴，彼此互顯。道家思想中所謂“大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲，大象無(wú)形”，真正的境界意境之“大”沒(méi)有邊界，沒(méi)有終點(diǎn)，沒(méi)有聲音，也沒(méi)有固定的具體形狀，真正的“大”道是永遠(yuǎn)未完成的狀態(tài)，是永遠(yuǎn)有待探索的。這種道家思想在中國(guó)山水畫當(dāng)中扎下的思想理念，也決定了中國(guó)與西方在藝術(shù)追求方法和目標(biāo)上的根本區(qū)別。

四、結(jié)語(yǔ)

道家思想對(duì)中國(guó)山水畫的創(chuàng)作和鑒賞有著深遠(yuǎn)長(zhǎng)久的影響，這種思想的滲透使得文人藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)從俗世當(dāng)中解脫出來(lái)，走向自我、自然、宇宙的靈魂合一，追求淡泊，行事從容，回歸本源天性，陶冶情操，達(dá)到回溯精神源泉的目的。道家思想在山水畫藝術(shù)中流傳，山水畫藝術(shù)又包蘊(yùn)著道家文化綻放著獨(dú)特的光彩，成為中國(guó)傳承至今的五千年文化當(dāng)中耀眼的一支。

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