五感寓意畫(huà)：以歐洲中世紀(jì)藝術(shù)為例

李冰清

[摘要]關(guān)于五感（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)與觸覺(jué)）的論述從一開(kāi)始就與寓意相關(guān)聯(lián)，這一寓意理論的構(gòu)架是什么？又是如何構(gòu)架的？五感寓意畫(huà)作為一個(gè)圖像方案，它是如何出現(xiàn)的？如何從最初的附庸地位發(fā)展至后來(lái)的獨(dú)立主題？又是如何通過(guò)復(fù)雜圖像的呈現(xiàn)逐漸發(fā)展為一種現(xiàn)代的視覺(jué)寓言？與此同時(shí)，作為一種古老的修辭法，它又是如何被圖像轉(zhuǎn)述，進(jìn)而重建一個(gè)新的契約，協(xié)調(diào)社會(huì)實(shí)踐的？通過(guò)對(duì)五感理論的追溯與歐洲中世紀(jì)五感寓意圖像的分析來(lái)解答上述問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]五感;五感理論;五感寓意畫(huà);個(gè)案分析;視覺(jué)呈現(xiàn)

五感是一個(gè)古老的話(huà)題，它從理論文本的探討轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)史中的一個(gè)獨(dú)立主題，歷經(jīng)了五感在感官等級(jí)制度中的角逐與宗教話(huà)語(yǔ)場(chǎng)上的洗禮。感官（尤其是視覺(jué)）的二元性賦予五感寓意畫(huà)不斷增殖的意義生產(chǎn)。如何理解五感寓意畫(huà)中的符號(hào)編碼、主題配置與其賦義過(guò)程，這首先需要對(duì)五感的理論進(jìn)行回溯。

一、從五感理論到五感寓意畫(huà)

自古希臘時(shí)期，人們就開(kāi)始了對(duì)五感的討論。柏拉圖在《蒂邁歐篇》中借蒂邁歐之口分別論述了五種感官的不同屬性，并強(qiáng)調(diào)視覺(jué)在諸感官中的地位：“諸神最先造的器官是眼睛，它給我們帶來(lái)光。……視覺(jué)是給我們帶來(lái)最大福氣的通道。”顯然，這樣的論斷既讓我們看出“視覺(jué)中心主義”之濫觴，也為一種感官等級(jí)制度的確立奠基。作為一種認(rèn)知性的高級(jí)感官，視覺(jué)在五感中的核心地位由此被開(kāi)啟。

其實(shí)柏拉圖的五感等級(jí)制度源于三個(gè)支撐性原則：第一，感官的區(qū)分，即柏拉圖將感官分為視覺(jué)與其他感官。視覺(jué)作為更加接近真理的一種感官高于其他感官而存在。他在《理想國(guó)》中不止一次地論述視覺(jué)在諸感官中最為迫近真理的高貴地位。如，視覺(jué)是一種需要媒介（光）才能實(shí)現(xiàn)的感官，而其他感官，諸如聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等則可直接通過(guò)感覺(jué)器官來(lái)實(shí)現(xiàn)。“聽(tīng)覺(jué)和聲音是否需要另一種東西，才能使其一聽(tīng)見(jiàn)和另一被聽(tīng)見(jiàn)，而沒(méi)有這第三者，則其一便不能聽(tīng)見(jiàn)另一就不能被聽(tīng)見(jiàn)呢？完全不需要?！钡诙?，視覺(jué)的二分，即將視覺(jué)分為內(nèi)在視覺(jué)與外在視覺(jué)，也就是我們所說(shuō)的心眼與肉眼。而柏拉圖則更加強(qiáng)調(diào)肉眼所構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)性視覺(jué)常常是帶有欺騙性的（“洞喻”很好地說(shuō)明了這一問(wèn)題），反之，心靈之眼所構(gòu)建的純粹視覺(jué)是更為高貴的。第三，光的形而上學(xué)，即其借“日喻”“線(xiàn)喻”與“洞喻”試圖建立一種真理的純粹性。

亞里士多德雖然以修正主義的姿態(tài)對(duì)柏拉圖的感官理論加以調(diào)整，弱化五感的道德主義色彩，但其對(duì)視覺(jué)的推崇也與柏拉圖相一致。他認(rèn)為“在本然意義上說(shuō)，視覺(jué)與生存必然有關(guān)，聽(tīng)覺(jué)在偶然意義上說(shuō)與心靈有關(guān)”。在《形而上學(xué)》中，他也指出，“求知是所有人的本性。對(duì)感覺(jué)的喜愛(ài)就是證明。人們甚至離開(kāi)實(shí)用而喜愛(ài)感覺(jué)本身，喜愛(ài)視覺(jué)尤勝于其他。不僅是在實(shí)際生活中，就算在并不打算做什么的時(shí)候，正如人們所說(shuō)，和其他相比，我們也更愿意觀(guān)看。這是由于，它最能使我們識(shí)別事物，并揭示各種各樣的區(qū)別?！?/p>

中世紀(jì)則繼承了柏拉圖那里的視覺(jué)二分，在圣奧古斯丁那里，我們也能看到對(duì)心靈之眼與肉眼的不同描述。在《論三位一體》第十一章的一、二節(jié)里，奧古斯丁分別討論了視覺(jué)或觀(guān)看的“三一”（對(duì)象自身的形象或可見(jiàn)性、它印在視覺(jué)上的形式或相似物，以及將視覺(jué)固定在對(duì)象上的意象或意志）和一個(gè)更加內(nèi)在的“三一”（其中，意志的意象連接的是心靈的注意力——心靈之眼（Acies Animi），與儲(chǔ)存在記憶中的圖像）。同時(shí)，中世紀(jì)也是一個(gè)排除肉眼的時(shí)代?！赌ξ魑褰?jīng)》中“不可拜偶像”的戒律，既是對(duì)偶像崇拜的訓(xùn)誡，亦是對(duì)肉眼的貶斥。拜占庭著名的圣像搗毀運(yùn)動(dòng)與論戰(zhàn)，一方面是兩種完全對(duì)立的美學(xué)觀(guān)（神秘主義美學(xué)與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)/自然主義美學(xué)）之間的論戰(zhàn)（一種堅(jiān)信藝術(shù)中存在象征的、永恒的最終形式;另一種則堅(jiān)信藝術(shù)僅僅是對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界的描繪），另一方面也是對(duì)感官中的視覺(jué)問(wèn)題之思忖。

這種視覺(jué)的二元特質(zhì)從未淡出人們的視線(xiàn)。在肯定與推崇心靈之眼/內(nèi)在之眼地位的同時(shí)，肉眼/外在之眼就遭到了貶抑?！捌咦谧铩庇?xùn)誡我們過(guò)度追求感官享樂(lè)是有罪的。對(duì)于視覺(jué)的過(guò)度追求更是一種原罪，而這一貪欲則成為招致懲罰的根由?！兑晕鹘Y(jié)書(shū)》中則描述了上帝因眼睛的愉悅與視覺(jué)的欲求降罪并懲罰猶太人。眼睛的愉悅，人們對(duì)視覺(jué)的過(guò)度欲求，將人類(lèi)帶入地獄?？v使感官是將人類(lèi)推入罪惡深淵的媒介，但它仍被視為人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。托馬斯·阿奎那（St.Thomas Aquinas）指出，“我們所有的知識(shí)都源于感官。而且，因?yàn)橐獙?duì)我們最初的原罪進(jìn)行補(bǔ)救，那么，五種感官之處就都應(yīng)是受膏的?！?/p>

顯然，感官（尤其是視覺(jué)）在基督教文本中充當(dāng)了悖論式的角色。一方面，出于求知的目的，對(duì)感官的追求被視為合理的;另一方面，過(guò)度沉迷于感官追求所導(dǎo)致的腐朽與墮落則為道德所譴責(zé)。感官既是危險(xiǎn)的，又是理性的“伴侶”。相較而言，五感在世俗化的意義上就稍顯純粹：對(duì)于民眾來(lái)說(shuō)，它們是快樂(lè)的源泉，對(duì)感官的追捧也被人們視為時(shí)代發(fā)展、社會(huì)進(jìn)步的標(biāo)志。

故而，從柏拉圖到亞里士多德，從神秘主義美學(xué)觀(guān)到經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)觀(guān)的過(guò)渡引發(fā)了視覺(jué)問(wèn)題的轉(zhuǎn)向。直至托馬斯，阿奎那，視覺(jué)的地位才得到了尊重。恰恰由于自古希臘時(shí)期至中世紀(jì)歷史中，視覺(jué)（同其他感官一起）的二元特質(zhì)——既通向欲望又通向真理，使得感官成為一組道德寓意的符號(hào)，而視覺(jué)本身又在其中占據(jù)了獨(dú)特的地位。

二、五感寓意畫(huà)的出現(xiàn)與繁榮

“由于感官在古代藝術(shù)中并不突出，因此，只有少數(shù)靈感來(lái)源被傳遞到中世紀(jì)。今天所說(shuō)的五感的典型代表——圖像的語(yǔ)言和風(fēng)格——是在中世紀(jì)才發(fā)展起來(lái)的?！本湍壳八?，最早出現(xiàn)的五感寓意畫(huà)是一枚9世紀(jì)的富勒胸針（Fuller Brooch）。在這枚銀質(zhì)圓盤(pán)上將五種感官以擬人化的男性形象表征，用當(dāng)時(shí)的盎格魯-撒克遜裝飾珠寶技巧——黑金鑲嵌術(shù)（niello）呈現(xiàn)出來(lái)。圓盤(pán)中心的人物代表視覺(jué)，他面向觀(guān)者，雙眼瞪圓，雙手趨近胸前，被代表其他四感的人物包圍。左上方的人物將手放入口中，表示味覺(jué);左下方的人物將一只手放在耳邊，作俯聽(tīng)狀，表示聽(tīng)覺(jué);右上方的人物雙手背后，用鼻子嗅身旁的植物，表示嗅覺(jué);右下方的人物將雙手放在一起摩挲，表示觸覺(jué)。該胸針最外圍亦是由排列成圓形表示感官的人物形象構(gòu)成。不過(guò)諾登法爾克（Carl Nordenfalk）對(duì)這一胸針提出了一些可能性的闡釋?zhuān)邕@也許是一個(gè)護(hù)身符。

另一個(gè)早期的例子是于英國(guó)劍橋郎索普塔（Longthorpe Tower）發(fā)現(xiàn)的一幅繪于1330年左右的濕壁畫(huà)“五感之輪”。與富勒胸針不同，這幅壁畫(huà)不再以擬人化的男性形象表征五感，代之以五種動(dòng)物：自左上方始逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)依次是蜘蛛網(wǎng)（蜘蛛）、鷹/禿鷲、猴子、雞/雞蛇獸與豬。這些動(dòng)物分別代表了觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、視覺(jué)以及聽(tīng)覺(jué)。輪后頭戴王冠的男性形象一手握住輪輻，另一只手指向輪輞，眼睛望向左上方的蛛網(wǎng)。這或許意味著控制與理性。有些批評(píng)認(rèn)為“五感之輪”這一場(chǎng)景模型不過(guò)是對(duì)“命運(yùn)之輪”或“生命之輪”圖型概念與來(lái)自于亞里士多德和老普林尼對(duì)動(dòng)物與感官的文學(xué)配對(duì)之混淆。

1496至1497年間，阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Durer，1471-1528）制作了一幅版畫(huà)“男浴場(chǎng)”（Das Maimerbad）。畫(huà)面上，前景中的兩個(gè)男人，一個(gè)人手持刮刀，一個(gè)人手拿花束;中景則包含四個(gè)男性，最左側(cè)的倚靠在水龍頭邊上，中間的兩個(gè)在吹奏樂(lè)器，右側(cè)一個(gè)矮胖的男人在喝酒;遠(yuǎn)景中也有一個(gè)正在觀(guān)看這一場(chǎng)景的人。

15世紀(jì)末期至16世紀(jì)初期，在弗蘭德斯地區(qū)形成了一股織毯熱。1500年左右，就出現(xiàn)了一組織毯“貴婦與獨(dú)角獸”（La Dame a la licorne）。這組織毯共包含六幅，前五幅分別代表感官，最后一幅則以“致我唯一所欲”（A mon seul desire）為題詞。通常，這組織毯的展出順序?yàn)橛|覺(jué)、味覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)與帶題詞的這一幅。據(jù)2004年巴黎盧浮宮為該織毯籌辦的特展“目錄”介紹，從其編制方式與風(fēng)格來(lái)看，它很可能是由布列塔尼的安妮大師（Maitre d'Anne de Bretagne）設(shè)計(jì)的。到了1544年，喬治·佩茲（Georg Pencz，1500-1550）的一組五感寓言畫(huà)（The Five Senses）強(qiáng)調(diào)了一種新的五感秩序，突出了五感這一主題自身，開(kāi)啟了五感圖像學(xué)的新篇章，重新定義了五感寓意畫(huà)的地位。裸女形象在感官寓意畫(huà)中的出現(xiàn)不僅極大地拓展了其構(gòu)成與配置的方案，更錨定了一個(gè)意義角逐之地：由帶有感官?zèng)_擊性與誘惑力的女性身體呈現(xiàn)出的對(duì)五感主題的拓?fù)涫皆鲅a(bǔ)，使五感寓意畫(huà)所裹挾的感官二元性及其張力在這一形式中獲得新的生命，更開(kāi)啟了女性作為欲望對(duì)象與表征符碼的意義生產(chǎn)機(jī)制之運(yùn)作。這一具有“前瞻性”的舉動(dòng)徹底改變了五感寓意畫(huà)的命運(yùn)。

到了17世紀(jì)，出現(xiàn)了一組重要作品，老揚(yáng)·勃魯蓋爾（Jan Brueghel，1568-1625）和魯本斯（Peter Paul Rubens，1577-1640）于1617至1618年在安特衛(wèi)普繪制的五感系列畫(huà)作（The Five Senses）。這組作品致使五感主題的寓意畫(huà)混入了更為復(fù)雜的元素，它幾乎可以算是五感寓意畫(huà)史上最具“野心”的作品了。雖然，以女性形象作為五感的人格化顯現(xiàn)此時(shí)已固化，但“老揚(yáng)·勃魯蓋爾是第一個(gè)借這一主題來(lái)描繪與藝術(shù)、文化、科學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的豐富物品，以及展示豐饒的地球果實(shí)和狩獵之戰(zhàn)利品的增長(zhǎng)的畫(huà)家，而這一切都經(jīng)由感官體驗(yàn)而獲得?！?/p>

其實(shí)除了上述作品之外，還有許多畫(huà)家以五感為題繪制過(guò)完整的五感寓意畫(huà)，如：安東尼奧·帕拉梅德斯（Anthonie Palamedes，1601-1673）于1630年至1640年繪制的一組五感寓言（現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮）;亞伯拉罕·博斯（Abraham Bosse，1602/1604-1676）于1640至1670年創(chuàng)作的一個(gè)系列版畫(huà);19世紀(jì)奧地利畫(huà)家漢斯·馬卡特（Hans Makart，1840-1884），作為現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)之一，同時(shí)也被描述為“感官的畫(huà)家”，于1872至1879年繪制了一組五感寓言畫(huà)（現(xiàn)藏于奧地利維也納美景宮）。也有一些未能完整保存下來(lái)的系列畫(huà)作，如：洛倫茲·斯特魯奇（Lorenz Strauch，1554-1636）的嗅覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)寓言;貝爾南多·日耳曼·路蘭迪（Bernardo German Llorente，1680-1759）的煙草（嗅覺(jué)寓言）和葡萄酒（味覺(jué)寓言）（現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮）;倫勃朗于1624/1625年畫(huà)的一組五感寓意畫(huà)等。

總的來(lái)說(shuō)，從16世紀(jì)末開(kāi)始，一直到17世紀(jì)，五感寓言畫(huà)在弗萊芒地區(qū)逐漸流行，如圣經(jīng)故事畫(huà)，也有講述浪子回頭的敘事場(chǎng)景，背景常常是擁擠的客棧，充斥著酒杯、食物以及演奏音樂(lè)的人等。當(dāng)然，這一類(lèi)繪畫(huà)被視為一種警告。如西蒙德沃斯（Simon de Vos，1603-1676）和大衛(wèi)·特尼爾斯（David Teniers the Younger，1610-1690）的作品。因此，在17世紀(jì)因弗萊芒畫(huà)家對(duì)五感主題的偏愛(ài)，形成了五感寓言畫(huà)的繁榮景象，并由此影響了其他歐洲地區(qū)的五感繪畫(huà)創(chuàng)作，如同時(shí)期在法國(guó)也逐漸出現(xiàn)以靜物表征五感的作品，如雅克·林納德（Jacques Linard，1597-1645）和路易·穆娃瓏（Louise Moillon，1610-1696）的作品。畫(huà)家們逐漸開(kāi)始喜好借助敘事的場(chǎng)景來(lái)表達(dá)五感的寓言，如音樂(lè)家、情侶、英雄，都成了該類(lèi)繪畫(huà)最為青睞的人物形象，同時(shí)逐漸有了相對(duì)固定的類(lèi)型場(chǎng)景，如英雄場(chǎng)景。我們可以在菲利普·凡·迪克（Philip van Dijk，1683-1753），盧卡·焦?fàn)栠_(dá)諾（Luca Giordano，1634-1705），杰拉德·德·萊雷西（Gerard de Lairesse，1640-1711），雅各布·杜克（Jacob Duck，1600-1667）或米歇爾·斯威茲（Michiel Sweerts，1618-1664）的作品中找到這些特征。

從中世紀(jì)的織毯藝術(shù)到安特衛(wèi)普的藝術(shù)遺產(chǎn)，再到18世紀(jì)相對(duì)固定化的類(lèi)型場(chǎng)景，宣告了寓意畫(huà)的新鮮使命之誕生。當(dāng)五感寓言以一個(gè)家族肖像的形式出現(xiàn)時(shí)，如塞巴斯蒂安（Sebastiano Ceccarini）的五感寓言，當(dāng)五感被一群出身羅馬的高貴家庭的孩子所表征時(shí)，這個(gè)圖示就劃分出了不同的社會(huì)實(shí)踐階層，與此同時(shí)，又建立了關(guān)于這些實(shí)踐的一種話(huà)語(yǔ)。

三、圖像主題的配置

（一）動(dòng)物

感官是如何與動(dòng)物發(fā)生聯(lián)系的呢？早在12世紀(jì)時(shí)，以動(dòng)物為母題的裝飾物或者說(shuō)動(dòng)物造型的裝飾物就已經(jīng)存在。從最初出現(xiàn)的五感之輪中我們就看到了與五感相對(duì)應(yīng)的動(dòng)物，證明了以動(dòng)物來(lái)表征五感也是一個(gè)古老的傳統(tǒng)。古希臘時(shí)期開(kāi)始，動(dòng)物就具有作為一種倫理道德的啟示功用，亞里士多德曾詳細(xì)論述過(guò)不同動(dòng)物的特征與性情：“有些動(dòng)物極為放蕩，如鷓鴣與家雞之類(lèi);另一些動(dòng)物則較為收斂，如烏鴉一族，它們極少進(jìn)行交尾……有些動(dòng)物機(jī)巧而邪惡，如狐貍;有些動(dòng)物伶俐、可愛(ài)而且擅做媚態(tài)，如狗;另有些動(dòng)物溫順且易于馴化，如象;有些動(dòng)物靦腆而又機(jī)警，如鵝;有些動(dòng)物生性嫉妒而好招展，如孔雀?！贝送?，我們也能從荷馬、維吉爾、奧維德、老普林尼等人的作品中看到許多有關(guān)動(dòng)物的記載。從老普林尼的《博物志》（也譯為《自然史》）中我們也可以找到早期關(guān)于老鼠、海貍、熊、猞猁等動(dòng)物的描述與闡釋。

到了基督教的信仰時(shí)代，古代專(zhuān)門(mén)用來(lái)描述動(dòng)物本性的“動(dòng)物志”演變?yōu)榉系赖抡f(shuō)教的教學(xué)書(shū)冊(cè)。加上《圣經(jīng)》經(jīng)文中的隱喻導(dǎo)向，此時(shí)關(guān)于動(dòng)物形象、本性及其象征意義的闡釋就完全轉(zhuǎn)變?yōu)榉稀妒ソ?jīng)》道德說(shuō)教，以基督教視角闡釋動(dòng)物的關(guān)于自然的鑒賞手冊(cè)，全然迥異于此前的動(dòng)物志。例如對(duì)獨(dú)角獸的闡釋在這一時(shí)期的動(dòng)物志文本中有了全新的論述：此前，希臘羅馬神話(huà)中，獨(dú)角獸是對(duì)純潔貞潔之月神的象征;而在此時(shí)的文本中，它卻成了野蠻的動(dòng)物，成了只有童貞女才能制伏的神秘而狂野的生物。

與我們所討論的五感相關(guān)的動(dòng)物類(lèi)別之定型，則多虧了托馬斯·德·康提姆普雷（Thomas de Cantimpre，1201-1272）。他在《自然百科全書(shū)》里確定了不同類(lèi)別的動(dòng)物所對(duì)應(yīng)的五種感官：

“Nos aper auditu，lynx visu，symia gustu，vultur odoratu praecellit，aranea tactu.”

意為有猴子的聽(tīng)覺(jué)，有猞猁的視覺(jué)，有野豬的味覺(jué)，有禿鷲般強(qiáng)烈的嗅覺(jué)，有蜘蛛的觸覺(jué)。這與我們?cè)?4世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的“五感之輪”上呈現(xiàn)的動(dòng)物形態(tài)基本一致。當(dāng)然，此后動(dòng)物與感官之間的編碼化配置被不斷地?cái)U(kuò)展與固化，如在切薩雷·里帕（Cesare Ripa，1560-1622）的《圖像志》（Iconologia）中也有相應(yīng)的描述，如他指出鷹和猞猁都是視覺(jué)的象征，獵犬則代表嗅覺(jué)，蛛網(wǎng)或蜘蛛是觸覺(jué)的象征，等等。

（二）男人與女人

丟勒的版畫(huà)《男浴場(chǎng)》就是一幅以男性為象征符碼的寓意畫(huà)?？栐凇吨惺兰o(jì)晚期及文藝復(fù)興時(shí)期的五感》一文中轉(zhuǎn)述了考夫曼（Georg Kauffmann）的分析，手持刮刀者指涉觸覺(jué)，手拿花束者指涉嗅覺(jué)，畫(huà)面正中央兩個(gè)吹奏樂(lè)器的樂(lè)師指涉聽(tīng)覺(jué)，右側(cè)喝酒的男人指涉味覺(jué)，而左側(cè)倚靠在水龍頭邊上的那個(gè)男人（疑似丟勒自己）觀(guān)看著這一幕，指涉了視覺(jué)。位于遠(yuǎn)景處的那個(gè)人，則因?yàn)榫嚯x過(guò)遠(yuǎn)而不被納入在分析的這一個(gè)部分。同時(shí)，版畫(huà)中被表征的五感與“浴場(chǎng)”這一帶有感官凈化隱喻的場(chǎng)所，也指認(rèn)出了一個(gè)關(guān)于五感認(rèn)知的文藝復(fù)興視角。

如果說(shuō)丟勒的版畫(huà)將男性形象以文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義視角放置進(jìn)了五感寓意畫(huà)的結(jié)構(gòu)當(dāng)中的話(huà)，那么喬治·佩茲則通過(guò)裸體女性形象的編碼為五感寓意畫(huà)開(kāi)拓了一種新的語(yǔ)言模式。他在1544年左右繪制了一組五感寓意畫(huà)（The Five Senses），每幅畫(huà)中都有一個(gè)裸女，坐在打開(kāi)的窗子旁，在敞開(kāi)的窗子這一區(qū)域內(nèi)、空間中，都附有一個(gè)表示不同感官的拉丁文詞語(yǔ)，而在下方都有一句中世紀(jì)關(guān)于感官的對(duì)句。裸女的旁邊則會(huì)有某個(gè)動(dòng)物。雖然在西方圖繪史中，女性裸體畫(huà)是委托人、藝術(shù)家與觀(guān)眾頗為青睞的題材之一，但將之用于感官寓意畫(huà)并作為一種修辭策略，構(gòu)建出一種圖像程式，可以說(shuō)是從佩茲開(kāi)始的。

他于一定程度上打破了對(duì)逐漸定型的五感圖像“慣例”之引用。在表示視覺(jué)的圖畫(huà)中，取消了常用的鏡子，代之以被人目光所注視著的空中的太陽(yáng)、星星和月亮。這里人物抬頭向上看的圖像語(yǔ)言符合奧維德在《變形記》中的表述：“向上方看，是用來(lái)區(qū)分人與動(dòng)物的途徑?！比耸怯蓜?dòng)物變來(lái)的，并且成為人后，才會(huì)向上看。“其他的動(dòng)物都匍匐而行，眼看地面，天神獨(dú)令人類(lèi)昂起頭部，兩腳直立，雙目觀(guān)天?！甭?tīng)覺(jué)中是一個(gè)朝向觀(guān)者的女子，墻上掛著的一把魯特琴，與放在地上的另一個(gè)樂(lè)器共同表示音樂(lè)。嗅覺(jué)中，諸多的表征物散落在地上，女子則把鼻子湊向花朵。味覺(jué)里，她用一種特殊的用餐器具從盤(pán)中挑選食物。在觸覺(jué)中，也打開(kāi)了一個(gè)新的空間：女子并不是靜態(tài)的端坐在那里，而是處于一種活動(dòng)之中——織絲?！斑@一工作（作品）——作為一個(gè)典型的手工藝品——對(duì)于感官來(lái)說(shuō)是恰切的形象，這大多是我們用雙手所經(jīng)驗(yàn)到的?！?/p>

（三）靜物

靜物的五感寓意化是通過(guò)聯(lián)覺(jué)/共通感的機(jī)制實(shí)現(xiàn)的。視覺(jué)象征物包括書(shū)本、鏡子、眼鏡、望遠(yuǎn)鏡、星盤(pán)等;聽(tīng)覺(jué)象征物則包括樂(lè)器、鐘表等;嗅覺(jué)象征物有熏香、香爐、香水瓶等;味覺(jué)象征物是水果、食物等;觸覺(jué)象征物則是武器等。

老揚(yáng)·勃魯蓋爾與魯本斯合作的《五感寓言》系列也算是當(dāng)時(shí)流行的一類(lèi)“珍寶畫(huà)”，通常是為了顯現(xiàn)委托人所聚斂的繁雜龐大的收藏品。在視覺(jué)寓言中，我們能看到令人瞠目的珍品陳列室，充斥著大量的油畫(huà)、古代雕塑的半胸像、華麗的織毯、精密的科學(xué)儀器。在聽(tīng)覺(jué)寓言里，我們能看到各種樂(lè)器與各式各樣的鐘表。在觸覺(jué)寓言中，我們看到了各種兵器、盔甲，一個(gè)裝備精良的軍械庫(kù)，甚至還有許多專(zhuān)業(yè)的醫(yī)療器械，以及描繪戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的繪畫(huà)作品。在嗅覺(jué)寓言中，我們看到的是一個(gè)繁花似錦的花園。在味覺(jué)寓言中，我們看到的則是一席饕餮盛宴。因此，這一組畫(huà)作的鮮明特點(diǎn)在于其畫(huà)面的充盈性，一種類(lèi)百科全書(shū)式的圖像展覽從畫(huà)面中涌現(xiàn)出來(lái);另一點(diǎn)是，畫(huà)中除了有一位“裸女”外，還會(huì)有一個(gè)小天使/普托（putto）的形象并置于畫(huà)面之中。在視覺(jué)寓言里，這位女性面對(duì)著一幅敘述基督故事的畫(huà)作，該畫(huà)作是由小天使托舉至她眼前;在聽(tīng)覺(jué)寓言中，女性一邊看向觀(guān)者，一邊演奏樂(lè)器，而小天使則蹲坐在她腳邊為她呈譜;在嗅覺(jué)寓言中，女性與小天使各自擷取一束花朵，一邊嗅一邊對(duì)視;味覺(jué)寓言中，女性穿上了衣裙，正在將食物（牡蠣）放入口中，而小天使變成了一個(gè)老年的普托，正在為她倒酒。

除了老揚(yáng)·勃魯蓋爾和魯本斯的那組《五感寓言》外，我們也能在雅克·萊納德（Jacques Linard，1597-1645）于1638年畫(huà)的《五感圖》，盧斌·鮑金（Lubin Baugin，約1612-1663）于1630年畫(huà)的《五感圖》等繪作中看到以純粹的靜物來(lái)表征五感的圖像。

四、個(gè)案分析一《貴婦與獨(dú)角獸》織毯

《貴婦與獨(dú)角獸》系列織毯既是歐洲中世紀(jì)織毯藝術(shù)的典型代表，又是五感寓意畫(huà)的典范。顯然，這是一組巧妙地融合了上述三類(lèi)圖像配置方案的作品。它在圖像的敘事中巧妙地關(guān)聯(lián)了幾種主題的意涵，通過(guò)參照其分類(lèi)“語(yǔ)法”嵌入了某種有關(guān)愛(ài)或欲望的“寓意”。它的表征性是雙重的：首先，它原本就是一組感官寓意畫(huà)，是一種符號(hào)化的行為與過(guò)程，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)（五感）進(jìn)行編碼與意義建構(gòu)的活動(dòng)，更是一種表征的實(shí)踐;其次，因第六幅作品“致我唯一所欲”的補(bǔ)述，它又是一個(gè)完整的敘事圖像，又是對(duì)愛(ài)與欲望的表征，是一種語(yǔ)碼的置換，并在這種置換中完成了一種對(duì)個(gè)體社會(huì)化的呼喚以及對(duì)文化秩序的重構(gòu)。

在這組織毯中，指涉嗅覺(jué)的那一幅，貴婦看著鏡子，而鏡子中卻映照著在她身旁的獨(dú)角獸的面容;指涉聽(tīng)覺(jué)的那一幅，貴婦在彈奏樂(lè)器，旁邊分別是獅子和獨(dú)角獸;指涉嗅覺(jué)的那一幅，貴婦手中正拿著花，似乎在將花編成一個(gè)花環(huán);指涉味覺(jué)的那一幅，貴婦溫柔地為她女仆手中的雀鷹喂食;指涉觸覺(jué)的那一幅，則是貴婦一只手指撫摸獨(dú)角獸的角，另一只手握著一個(gè)三角旗。最后一幅是貴婦手中拿著珠寶，并用面紗拖著，準(zhǔn)備放入盒中（或者是準(zhǔn)備將它拿出來(lái)）。

除了此前已有的感官寓意畫(huà)程式化的符碼呈現(xiàn)與意義指涉外，要解決的就是最后一幅織毯存在的意義。這“第六種感官”的寓意畫(huà)究竟意指為何，成了追尋前五幅感官寓意畫(huà)意涵的關(guān)鍵。

一種較為流行的看法是，“唯一所欲”就是畫(huà)中的貴婦。諾登法爾克在其研究中指出該組織毯就是安托南，勒韋斯特贈(zèng)予其未婚妻雅克琳娜·拉居埃（Jacqueline Raguier）的禮物。第二種觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，第六幅織毯代表了第六種感官，提供了另一種理解世界的方式。從道德層面上看，第六感可以被看作是“共通感”，即靈魂作為美的來(lái)源，統(tǒng)御著所有感官。從宮廷修辭的層面看，第六感可以被看作是心靈的自由意志，一種可以與肉體的情欲相抗衡的精神意志。因此，有學(xué)者認(rèn)為，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，“唯一所欲”就是借心靈的自由意志抵御世間的情欲誘惑。或者說(shuō)，正是這一幅織毯，點(diǎn)出了其中貴婦的美德，因?yàn)樗龑⒋硎浪赘泄俚闹閷毞湃胫閷毾恢?，就代表了她?duì)世俗五感的舍棄。在這一文本語(yǔ)境中，“唯一所欲”其實(shí)就是“我自己的意志”。第三種解讀則認(rèn)為這組織毯其實(shí)為我們提供了當(dāng)時(shí)人們對(duì)地上樂(lè)園與宮廷文化的冥想。

基于第一種主流觀(guān)點(diǎn)，貴婦與獨(dú)角獸都是一個(gè)純粹人格化的抽象概念。愛(ài)人或未婚夫并沒(méi)有出現(xiàn)，而是以獨(dú)角獸和獅子的形象來(lái)代替的，有時(shí)則是用家族的紋章或盾徽來(lái)表示。貴婦扮演的是一個(gè)理想愛(ài)人的角色，是其未婚夫所要求的完滿(mǎn)的妻子之形象。因此，在視覺(jué)中，她看著鏡子里的獨(dú)角獸，其實(shí)是欣賞自己的未來(lái);在聽(tīng)覺(jué)中，她是在為獅子和獨(dú)角獸演奏，樂(lè)器本身當(dāng)然就是聽(tīng)覺(jué)的表征;在嗅覺(jué)中，她將花朵打結(jié)做成花冠，可能是喻指安托南視雅克琳娜為珍寶，這花冠便是要獻(xiàn)與她的;在味覺(jué)中，她給女仆手上的雀鷹喂食的同時(shí)，這雀鷹溫柔的眼神意味著它象征了其未婚夫;在觸覺(jué)中，她用指尖撫摸獨(dú)角獸的角，獨(dú)角獸抬頭看她的目光則帶有鮮明的色情意味。當(dāng)然，除了獅子與獨(dú)角獸兩個(gè)象征勒韋斯特家族以及該家族發(fā)源地里昂的動(dòng)物外，其中也充斥著各種表征感官的動(dòng)物，如“味覺(jué)”中的猴子與女士手邊的牝山羊，“視覺(jué)”中的小斑撲、靈緹犬，“觸覺(jué)”中的雀鳥(niǎo)，“聽(tīng)覺(jué)”中的狐貍，“嗅覺(jué)”中的兔子，以及“唯一所欲”中的雄野兔。卡爾還進(jìn)一步闡明了織毯上的鏈子并非項(xiàng)鏈，而是作為婚姻象征符號(hào)的腰帶?！八奈椿榉蜻x擇了一個(gè)有象征性的禮物，而她用面紗接住這一禮物，隱喻了她的童貞?！焙竺鎺づ裆嫌腥缃鹕蹨I一樣的紋飾，盡管目前還沒(méi)有人能破譯上面的內(nèi)容，但也被認(rèn)為是對(duì)新娘的隱喻。加之它明確的題詞，我們基本認(rèn)定，這是一組愛(ài)的禮物，是一個(gè)男子對(duì)未婚妻表達(dá)愛(ài)慕與承諾的物件，同時(shí)是一個(gè)要求未婚女性保有貞潔的訓(xùn)誡功能范本。

但如果“唯一所欲”果真就是或只是織毯中的那位女士的話(huà)，為何要畫(huà)五感？這時(shí)我們就需要通過(guò)幾個(gè)細(xì)節(jié)來(lái)進(jìn)入整組織毯。

第一，果樹(shù)及其果子。這組織毯中出現(xiàn)的諸如杏樹(shù)、冬青樹(shù)、橡樹(shù)、酸橙樹(shù)以及石松樹(shù)等果樹(shù)及其果子（或者說(shuō)它們不切實(shí)際地出現(xiàn)、聚集于一處，呈現(xiàn)在同一圖像之中）宣告了由植物、花園等構(gòu)建的園藝（學(xué)）天然地區(qū)分出了貴族、權(quán)利階層，或者說(shuō)特權(quán)階層。因?yàn)椤芭c蔬菜相比，花園與園藝，尤其是水果、堅(jiān)果植物和觀(guān)賞植物，與上層階級(jí)和貴族的主要消遣相一致”。因此，這些果樹(shù)、果子不僅僅是“千花風(fēng)格”的組成元素，更是一個(gè)區(qū)隔社會(huì)階層的標(biāo)示性符碼。另外，圖中只有兩種果子：好果子和壞果子。關(guān)于此二者的隱喻在基督教傳統(tǒng)中是非常明確的，即有信德與無(wú)信德。對(duì)于無(wú)信德者應(yīng)將其砍伐丟到火中燒掉。因而，第六幅織毯題銘的完整表述應(yīng)該是“我唯一所欲是有德之女”。

第二，獅子與獨(dú)角獸，分別代表了貴族身份的本質(zhì)與貴族文化中武力與愛(ài)情的兩個(gè)方面。它們無(wú)論是蹲、坐，還是側(cè)臥、跳躍，始終保持著其在紋章學(xué)傳統(tǒng)中的風(fēng)格化特征。動(dòng)物與紋章傳統(tǒng)的視覺(jué)聯(lián)系，一方面強(qiáng)調(diào)了一種形式上的角色功能——即彰顯貴族身份，另一方面也強(qiáng)化了某種個(gè)體性的識(shí)別——即贊助商之身份。獅子身上攜帶的徽章正是贊助人安托南·勒韋斯特的家鄉(xiāng)里昂（Lyon）的標(biāo)志。亨利·馬丁（Henry Martin）與莫里斯·戴依哈（Maurice Dayras）在其研究中向我們指出勒韋斯特家族雖是法國(guó)的一個(gè)古老家族，且祖上也確實(shí)是地方法官，但他們并非貴族。進(jìn)而提出贊助商以其新貴身份為榮而訂購(gòu)了一系列織毯，每件織毯也都致力于貴族美德之化身。這就說(shuō)明，整組作品就是一個(gè)古老的家族（或者說(shuō)新貴族），為美化、宣告其貴族身份而進(jìn)行的某種宣誓。這一宣誓一方面通過(guò)織毯上的圖像主題配置出來(lái)，如貴婦、獅子與獨(dú)角獸、果樹(shù)與果子;另一方面則通過(guò)最后一幅織毯的“我唯一所欲是有德之女”的題銘彰顯出作為一個(gè)貴族所應(yīng)有的美德。

因而，整組織毯就是一個(gè)有關(guān)愛(ài)與欲望的“視覺(jué)聲明”：相較于世俗生活中人們所追求的感官享樂(lè)，學(xué)會(huì)控制自己無(wú)節(jié)制的激情、學(xué)會(huì)在愛(ài)與欲望中自我控制的技術(shù)才是這組織毯真正想要呈現(xiàn)的內(nèi)容。

結(jié)語(yǔ)

五感寓意畫(huà)作為藝術(shù)中的修辭學(xué)，既是一種對(duì)藝術(shù)的觀(guān)看方式進(jìn)行改變的圖像實(shí)踐，又是一種對(duì)社會(huì)生活場(chǎng)所進(jìn)行改變的社會(huì)實(shí)踐。它既是對(duì)委托人所提要求的“變形式”滿(mǎn)足，又在其中注入了某種“技術(shù)”與“說(shuō)教”。尤其是在歐洲中世紀(jì)時(shí)期，感官因其二元性所裹挾的矛盾為基督教世界以及世俗世界帶來(lái)了巨大的困擾。而視覺(jué)因其二元性在感官等級(jí)系統(tǒng)的角逐中勝出，在其發(fā)展歷史中逐漸促進(jìn)視覺(jué)中心主義的形成，使得五感實(shí)現(xiàn)了從理論文本到繪畫(huà)史獨(dú)立主題畫(huà)作的跨越。因此，五感寓意畫(huà)，一方面要呈現(xiàn)出滿(mǎn)足觀(guān)者觀(guān)看欲望的圖像，另一方面，它必然會(huì)發(fā)出一個(gè)基于教會(huì)文本與市民道德的“指令”。此后，其功用便隨著時(shí)間的發(fā)展不斷地被擴(kuò)充、增補(bǔ)、疊置、挪移。作為一種圖像修辭術(shù)，在其與委托人、觀(guān)者之間的商榷、制作、展示、闡釋過(guò)程中，被使用、開(kāi)發(fā)與改寫(xiě)。

責(zé)任編輯：楊夢(mèng)嬌