中國(guó)戲劇史研究的理論、問(wèn)題與方法

戚世雋

中國(guó)戲劇史研究，以王國(guó)維為開(kāi)端，吳梅、齊如山踵其后，并有開(kāi)山之功。其后鄭振鐸、任中敏、孫楷第、錢(qián)南揚(yáng)、王季思、董每戡、鄭騫、青木正兒、吉川幸次郎等人均為一時(shí)之選，為中國(guó)戲劇史的研究作出了貢獻(xiàn)。而大象出版社2017至2018年出版的《海內(nèi)外中國(guó)戲劇史家自選集》（以下簡(jiǎn)稱《自選集》）叢書(shū)二輯21卷，涵蓋了中國(guó)大陸、港臺(tái)地區(qū)以及日本、韓國(guó)、新加坡、美國(guó)等地共計(jì)26位學(xué)者的著述，其中一些海外學(xué)者的論文首次有了中文譯本。所收論文撰寫(xiě)時(shí)間大都在20世紀(jì)80年代以后，代表了近30多年來(lái)海內(nèi)外中國(guó)戲劇史研究領(lǐng)域的最高水平。

對(duì)于學(xué)者來(lái)說(shuō)，在研究的道路上，需要時(shí)不時(shí)停下來(lái)稍作反思，以利更好地前行。對(duì)一門(mén)學(xué)科來(lái)說(shuō)，一套專業(yè)叢書(shū)的出版，則是對(duì)一個(gè)時(shí)代的學(xué)術(shù)進(jìn)行呈現(xiàn)與回顧的一種最好方式?！蹲赃x集》的編選和出版，使我們看到海內(nèi)外一代學(xué)人在前人基礎(chǔ)上的繼承與創(chuàng)新，他們對(duì)“中國(guó)戲劇史”這一學(xué)科的認(rèn)知，對(duì)拓展中國(guó)戲劇史學(xué)科的努力以及他們不同的治學(xué)思路，這對(duì)于后來(lái)者步入中國(guó)戲劇史這一學(xué)科門(mén)徑，建立自己的學(xué)術(shù)框架無(wú)疑有示范與啟迪的作用。

一

20世紀(jì)80年代以后，學(xué)術(shù)研究逐漸回歸學(xué)術(shù)本位，中國(guó)戲劇史研究從觀念、理論到方法，也都有了長(zhǎng)足拓展。對(duì)戲劇本質(zhì)、中國(guó)戲劇起源等重要戲劇史問(wèn)題的討論，重要戲劇文獻(xiàn)的整理，文本研究的深化，從文本到演出形態(tài)的研究新路徑，民間戲劇的研究獲得進(jìn)展等，都發(fā)生在這一時(shí)期，《自選集》佐證了這一發(fā)展歷程。

戲劇的本質(zhì)是什么？20世紀(jì)80年代以后，陸續(xù)有學(xué)者予以思考與探討。這一思考與探討又集中體現(xiàn)在學(xué)者們對(duì)厘清“戲劇”這一概念的自覺(jué)意識(shí)方面。

1957年，任二北在《戲曲、戲弄與戲象》一文中，批評(píng)王國(guó)維把中國(guó)戲劇的名稱定為“戲曲”之誤，“把戲劇局限在戲曲上，把劇本局限在詞章里”“掩蓋了漢唐的戲劇，使我國(guó)的古劇史上是非不明”“否認(rèn)無(wú)數(shù)古劇與無(wú)限的地方戲”。后任二北承認(rèn)“戲曲”“并無(wú)不妥”，但在古劇中不能取代“戲劇”，并強(qiáng)調(diào)他反對(duì)的僅僅是王國(guó)維所說(shuō)的“真戲劇必與戲曲相表里”這十個(gè)字p]。任二北對(duì)“戲劇”定為“戲曲”之誤的批評(píng)，并非簡(jiǎn)單的概念之爭(zhēng)，其背后蘊(yùn)含的是對(duì)“戲劇”這一學(xué)科本質(zhì)的思考，遺憾的是，此點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并未得到充分認(rèn)識(shí)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，這一問(wèn)題帶著對(duì)中國(guó)戲劇史核心本質(zhì)的再思考，又重新回到學(xué)術(shù)視野。

曾永義在其《自選集》“序”中提出：“定位不明，必然觀點(diǎn)不明、理念不清，論述又如何能無(wú)懈可擊？而學(xué)界每每陷落于此。譬如如果不先弄清楚什么是‘戲劇’，什么是‘戲曲’，所寫(xiě)成的‘戲劇史’‘戲曲史’，便會(huì)‘百病叢生’;不先對(duì)戲曲之‘淵源’‘雛形’‘完成’‘發(fā)展’‘衰落’有所界定，怎能條理清楚地論述其來(lái)朧去脈？”叢書(shū)讓我們看到多位學(xué)者對(duì)這些基本問(wèn)題的思考路徑并如何去蔽澄明、最終一步步接近中國(guó)戲劇本質(zhì)的過(guò)程。如曾永義先生認(rèn)為中國(guó)戲劇由多種要素構(gòu)成，要“對(duì)構(gòu)成元素分別做基礎(chǔ)探討”，然后完成對(duì)中國(guó)戲劇史的總體認(rèn)識(shí)。文集中對(duì)戲曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)（關(guān)目情節(jié)、章法布局、排場(chǎng)）的論說(shuō)，對(duì)戲曲歌樂(lè)兩大類(lèi)型（詩(shī)贊系板腔體與詞曲系曲牌體）及歌樂(lè)關(guān)系的探討等，都與其整體戲劇觀的理念密不可分。葉長(zhǎng)?！吨袊?guó)古代戲劇學(xué)緒說(shuō)》（1984 ），也提出戲劇學(xué)的研究對(duì)象由演員、劇本、觀眾、劇場(chǎng)等諸要素構(gòu)成，并稱“我們之所以要從戲劇學(xué)這一觀念上來(lái)觀察中國(guó)古代的戲劇研究，就是試圖從總體上把握中國(guó)古代戲劇研究成果的全貌，盡可能較全面地反映出古代戲劇研究的內(nèi)容及寫(xiě)作方式的多樣性，而不是只著眼于對(duì)幾部‘曲話’的介紹;盡可能從戲劇藝術(shù)的諸因素（劇本創(chuàng)作、表演、劇場(chǎng)效果等）出發(fā)揭示中國(guó)古代戲劇研究的發(fā)展軌跡，而不局限于對(duì)曲文的創(chuàng)作法（亦即傳統(tǒng)‘作曲’法）的孤立研求”?！丁皯蚯笨肌罚?991）《中國(guó)戲曲史的開(kāi)山之作——讀王國(guó)維的（宋元戲曲史）》（1998）探討了“戲曲”概念的衍變經(jīng)過(guò)與王國(guó)維使用“戲曲”這一概念的原因。又有如康保成《戲劇的本質(zhì)與中國(guó)戲曲的審美特征》（2004）、《后戲劇時(shí)代的中國(guó)古代戲劇形態(tài)研究》（2009）明確提出戲劇的本質(zhì)是“角色扮演”，并在此觀念的統(tǒng)領(lǐng)下，進(jìn)行中國(guó)古代戲劇形態(tài)的研究。

與此相聯(lián)系，還有對(duì)戲劇起源與發(fā)生發(fā)展問(wèn)題的討論?！蹲赃x集》反映出這一時(shí)期的學(xué)者反思以往機(jī)械的物質(zhì)決定論之后，對(duì)此問(wèn)題的重新思考。有的學(xué)者從戲劇與中國(guó)文化的關(guān)系角度來(lái)思考這一問(wèn)題，如鄭元祉探討日、月、星辰等天體運(yùn)行相應(yīng)的節(jié)氣活動(dòng)對(duì)戲劇演出的影響，《節(jié)氣與公演——時(shí)序觀念對(duì)中國(guó)古代公演文化的影響》（2012）、《隋代元宵節(jié)演出的由來(lái)、形式和意義》（2012）、《宋代元宵公演活動(dòng)》（2013）等文，都是試圖通過(guò)時(shí)序概念找出中國(guó)戲曲發(fā)展背后的精神機(jī)制。鄭傳寅則強(qiáng)調(diào)文化這一“中間因素”對(duì)戲曲的影響，以此觀念來(lái)探討中國(guó)戲曲起源、晚熟等原因，以及中國(guó)戲曲與民俗、審美、宗教等文化的關(guān)系。雖然涉及文化話題時(shí)，我們當(dāng)對(duì)適用性和具體性作適度考量，但學(xué)者們的研究有助于我們對(duì)中國(guó)戲劇文化特征的總體把握。

《自選集》反映出學(xué)者們雖然對(duì)此問(wèn)題的認(rèn)識(shí)仍有差異，但都強(qiáng)調(diào)戲劇的表演本質(zhì)的確立，并貫徹在研究中。這一趨向不僅體現(xiàn)在大陸學(xué)者身上，也體現(xiàn)在港臺(tái)地區(qū)和海外的學(xué)者身上，使我們看到學(xué)者之間通過(guò)各自的研究，吾道不孤、殊途同歸的學(xué)術(shù)現(xiàn)象。

20世紀(jì)80年代的戲劇史研究，是建立在50年代以來(lái)戲劇學(xué)者所蒐集整理的文獻(xiàn)基礎(chǔ)之上的，如戲劇學(xué)者們常常利用的鄭振鐸主持的《古本戲曲叢刊》前四集、《京劇叢刊》《京劇匯編》和傅惜華編撰的系列戲曲俗曲目錄等。80年代以后，戲劇研究者進(jìn)行了新一輪的戲劇文獻(xiàn)調(diào)查、編目、影印和整理工作，更多的戲劇文獻(xiàn)進(jìn)入學(xué)者視野，比如《古本戲曲叢刊》五集（1985）、六集（2016）、七集（2018），《善本戲曲叢刊》（1987），《全元戲曲》（1999），《日本所藏稀見(jiàn)中國(guó)戲曲叢刊》（2006），《中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏清官異平署檔案集成》（2011），《明清孤本稀見(jiàn)戲曲匯刊》（2014），《京劇歷史文獻(xiàn)匯編》 （2011年），還有一些私家藏曲如馬廉、吳曉鈴、齊如山、傅惜華、鄭振鐸、程硯秋等曲藏的匯集整理，以及接下來(lái)的《古本戲曲叢刊》八集、《全明雜劇》等的完成出版等。叢書(shū)中的不少學(xué)者主持或參與了這新一輪的戲曲文獻(xiàn)整理工作，如郭英德的《明清傳奇綜錄》（1997）;孫崇濤是最初在全國(guó)各地發(fā)動(dòng)《中國(guó)戲曲志》（1982-1999）纂寫(xiě)工程的學(xué)者之一，并完成了第一部戲曲文獻(xiàn)學(xué)概論《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》（2008）;黃仕忠近年來(lái)對(duì)海外藏戲曲文獻(xiàn)的著錄、整理，并旁擴(kuò)到與戲劇密切相關(guān)的說(shuō)唱類(lèi)俗文學(xué)的文獻(xiàn)整理工作，如《子弟書(shū)全集》（2012）和《新編子弟書(shū)總目》（2012）等，都將戲劇文獻(xiàn)的整理工作整體向前推進(jìn)了一大步。

文獻(xiàn)的整理和收集，使很多以前懸之高閣、藏于鄉(xiāng)野和海外的戲劇史料重新進(jìn)入人們的視野，極大地拓寬了研究的范圍，也引發(fā)了對(duì)戲劇史的新理解。如黃仕忠對(duì)湯顯祖劇作題詞所署時(shí)間、顧太清戲曲創(chuàng)作的考證，利用了日本所藏戲曲文獻(xiàn);對(duì)《香囊記》《雙忠記》作者的考辨，是南戲進(jìn)入文人視野的兩個(gè)生動(dòng)個(gè)案;其曲譜、曲選、曲集考訂的系列文章，亦是溯源辨流，“借助一個(gè)點(diǎn)的考索，看到一個(gè)時(shí)段、一個(gè)層面的變遷”的研究。

二

新的戲劇觀念的研討與進(jìn)一步明晰，戲劇文獻(xiàn)的不斷充實(shí)，使得這一時(shí)期的戲劇學(xué)研究在總體上呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

（一）文本研究回歸戲劇本位，以“戲劇”眼光研究戲劇問(wèn)題

雖然有的學(xué)者發(fā)揮自己的考據(jù)特長(zhǎng)，有的學(xué)者發(fā)揮自己文學(xué)文化批評(píng)特長(zhǎng)，但普遍體現(xiàn)出一種更注重戲劇作品的復(fù)雜性，注意將戲劇作品放進(jìn)具體文化語(yǔ)境以及文化生態(tài)中去考察的特點(diǎn)。

中國(guó)戲劇界的老話題，得到了越來(lái)越貼近戲劇本質(zhì)的討論。比如戲劇史界的“湯沈之爭(zhēng)”，20世紀(jì)80年代之前，這個(gè)本屬戲劇性質(zhì)的問(wèn)題，多少帶有意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的影子。周育德《也談戲曲史上的“湯沈之爭(zhēng)”》（1981），認(rèn)為“我們沒(méi)有根據(jù)可以證明所謂‘吳江派’把湯顯祖作為對(duì)立面。所謂的‘吳江派’和‘臨川派’之間‘壁壘分明’的‘大辯論’，根本就不存在”。“這種消解論出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代初，也可以說(shuō)是旨在改變自50年代開(kāi)始的強(qiáng)調(diào)思想史意義背景下的貶沈揚(yáng)湯局面，從而為沈璟于戲曲史的貢獻(xiàn)作正面評(píng)價(jià)，爭(zhēng)取了空間?！比~長(zhǎng)海《沈璟曲學(xué)辯爭(zhēng)錄》（1981）也在同一時(shí)期提出，“沈湯大論戰(zhàn)”“那種激烈的思想斗爭(zhēng)與路線斗爭(zhēng)是后人構(gòu)擬出來(lái)并強(qiáng)加于沈、湯身上的”，沈、湯“一方偏重于演唱價(jià)值，一方偏重于文學(xué)價(jià)值。究其實(shí)質(zhì)，這是戲曲家對(duì)戲曲創(chuàng)作的特征和規(guī)律的認(rèn)識(shí)和探索”。稍后黃仕忠的《明代戲曲的發(fā)展與“湯沈之爭(zhēng)”》（1989）提出“湯氏從把握創(chuàng)作論的角度和沈璟從尊重戲曲特性出發(fā)的要求，即是他們從不同角度對(duì)戲曲創(chuàng)作和理論的積極思考”。他的《凡文以意趣神色為主——再談“湯沈之爭(zhēng)”的戲曲史意義》（2016）再次討論該問(wèn)題，則更多從“傳奇”這一文體在湯沈時(shí)代的發(fā)展實(shí)際入手，探討湯、沈的觀念差異和戲曲史意義，湯顯祖通過(guò)傳奇文學(xué)成就的突破，實(shí)現(xiàn)了主流社會(huì)對(duì)戲曲的全面認(rèn)同，而沈璟制譜則是傳奇新文體對(duì)新規(guī)范的呼喚所產(chǎn)生的結(jié)果。從革新與守法甚或儒法之爭(zhēng)的貼標(biāo)簽式研究，到符合歷史事實(shí)的實(shí)事求是地分析，再到對(duì)問(wèn)題的戲劇史意義的追問(wèn)，可說(shuō)是戲劇學(xué)術(shù)史的一個(gè)典型個(gè)案。

在對(duì)劇本的解讀上，日、韓學(xué)者繼續(xù)發(fā)揮他們注重文本細(xì)讀的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，提出了許多新的發(fā)現(xiàn)。竹村則行注重考辨戲劇文本的源流變化，如《論（長(zhǎng)生殿）的季節(jié)推移》（1984）指出貴妃冊(cè)立在八月，但《長(zhǎng)生殿》襲用《長(zhǎng)恨歌》，為了突出愛(ài)情主題，把李楊相愛(ài)場(chǎng)景換成了春天，追憶的場(chǎng)景放在了秋天。井上泰山對(duì)雜劇《朱砂擔(dān)》、朱買(mǎi)臣休妻故事、神仙道化劇何仙姑形象的探討，小松謙對(duì)《貶夜郎》、林沖題材故事衍變的考辨，都是非常細(xì)致而具體的文本分析案例。梁會(huì)錫《論（張協(xié)狀元）的寫(xiě)定時(shí)期》（2001），從曲牌、下場(chǎng)詩(shī)等角度確定《張協(xié)狀元》的寫(xiě)定時(shí)間，引發(fā)了后來(lái)的一系列相關(guān)討論。

有的學(xué)者則注重對(duì)戲劇作品做基本研究后，還要進(jìn)行相應(yīng)的文化解讀。如郭英德對(duì)明清傳奇的研究，強(qiáng)調(diào)“將文人傳奇置于中國(guó)明清時(shí)期古代文化與近代文化的沖突與調(diào)和中進(jìn)行整體考察，研究明清文人傳奇在文化嬗變過(guò)程中所打上的烙印，所扮演的特殊角色，所發(fā)揮的文化功能，所體現(xiàn)的思想趨向，以及所蘊(yùn)含的民族文化心態(tài)”。杜桂萍對(duì)清代戲劇的研究，將文獻(xiàn)的考訂與戲劇家文心的揭示、文體的選擇分析結(jié)合起來(lái)，對(duì)文體變化的討論不止于形式分析，同時(shí)考察作家的心理需求如何改變了文體風(fēng)貌與精神氣質(zhì)。劇作者的研究，也并不止于個(gè)案，而是要在文獻(xiàn)考訂基礎(chǔ)上，進(jìn)一步勾勒戲劇家和戲劇作品背后的整體文學(xué)生態(tài)和文化背景，在這方面有多篇精彩論述。華瑋也提出在研究中注重明清戲曲作為“一種重要的文化機(jī)制，它在個(gè)人的自我表現(xiàn)與自我塑造，以及文化的變遷和社會(huì)發(fā)展上有何意義？”所以是“通過(guò)具體的文本分析，結(jié)合明清戲曲傳統(tǒng)、社會(huì)、文化、政治與女性個(gè)人身世與歷史背景，并適當(dāng)參照中西文學(xué)批評(píng)理論，期能比較深入而準(zhǔn)確地描繪明清婦女之戲曲創(chuàng)作與戲曲批評(píng)之內(nèi)容思想、藝術(shù)特色、發(fā)展軌跡，以及明清戲曲文化與女性之間的關(guān)系”。張大新的元雜劇研究，也是既立足文本文獻(xiàn)，又注意戲劇與社會(huì)制度、思想意識(shí)、民俗文化互相依存的關(guān)系。

（二）對(duì)戲劇形態(tài)的多視角研究

對(duì)戲劇角色扮演本質(zhì)特征的充分認(rèn)識(shí)，也使得20世紀(jì)80年代以后的戲劇研究者，認(rèn)識(shí)到劇本只是戲劇的其中一環(huán)，文本以外，還當(dāng)有對(duì)表演環(huán)境、表演接受者等的研究。這一觀念的確立，使得傳統(tǒng)的文本研究獲得了一個(gè)新的視角，將文本放在演劇形態(tài)下去重新審視，也將會(huì)獲得新的闡釋與意義。

首先是注意到劇本產(chǎn)生的原境，討論其生成、發(fā)展與變化，以及劇作文本“始何被改編、重寫(xiě)、編輯、出版、評(píng)點(diǎn)、閱讀，以至付諸不同類(lèi)型的劇場(chǎng)演出，建構(gòu)實(shí)踐不同的社會(huì)文化意義”的問(wèn)題，在考慮劇本流變時(shí)，或者將“文化政治和意識(shí)形態(tài)作為切入點(diǎn)”，或者把“上演與出版，即作為聲音文化和作為文字文化相互接觸所產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)性納入研究視野”，這其中也產(chǎn)生了不少在戲劇學(xué)術(shù)史上頗有影響的文章，如伊維德《我們讀到的是“元”雜劇嗎？——雜劇在明代宮廷的嬗變》（1996），奚如谷對(duì)文本、意識(shí)形態(tài)與元雜劇改編關(guān)系的專題研究論文《（竇娥冤）之冤：臧懋循改編元雜劇研究》（1991）、《文本與意識(shí)形態(tài)——明代編訂者與北雜劇》（1998），小松謙《（脈望館抄校本古今雜?。┛肌罚?000）、《（元曲選）（古今名劇合選）考》（2001、2002），吳秀卿《從文本問(wèn)題看中國(guó)戲劇研究的本質(zhì)回歸》（2003），李昌淑《論作為劇本的（永樂(lè)大典戲文三種）》（2000）、《文本與表演之間的兩種機(jī)制——以中國(guó)元明時(shí)期劇本與朝鮮劇本為例》（2012）等，讓我們認(rèn)識(shí)到區(qū)分戲劇文本性質(zhì)的重要性，改變了戲劇研究重《元曲選》而輕“元刊”的傾向。孫崇濤、俞為民對(duì)南戲文本演化的考辨，對(duì)南戲不同版本的系列考察，皆是討論劇本不同版本的不同性質(zhì)。也有的作者注重劇本文字定本化后，在民間的進(jìn)一步流傳變化，如岡崎由美《 <拜月亭）傳奇流傳考》關(guān)注《拜月亭》傳奇明代定本化后，在地方戲、小說(shuō)、說(shuō)唱俗曲里的變化。吳秀卿同樣對(duì)《拜月亭》《白兔記》《荊釵記》《躍鯉記》明以后至近代在地方戲中的流傳與演變進(jìn)行研究，王安祈《折子戲變形轉(zhuǎn)化四例——大戲小戲間的穿梭出入》也采取了這一研究視角。他們的探討共同豐富了傳奇從民間到文人、又回到民間的過(guò)程，這一過(guò)程負(fù)載了演出場(chǎng)合、生態(tài)環(huán)境、宗教信仰、地緣與空間、地方知識(shí)話語(yǔ)等多重因素。

其次是戲劇研究者普遍形成了戲劇研究不能只滿足于劇本的文本分析，必須結(jié)合表演場(chǎng)合來(lái)理解的觀念，即“不能抽離表演場(chǎng)合來(lái)判斷一個(gè)劇本及其演出的實(shí)際意義”，結(jié)合演出空間、演出場(chǎng)地環(huán)境、演出功能、觀眾行為等來(lái)對(duì)文本做進(jìn)一步的考察，成為這一時(shí)期許多研究者的共識(shí)。伊維德“不僅注意演出的場(chǎng)所、觀眾等外在因素對(duì)文本的影響力，還十分謹(jǐn)慎地對(duì)待現(xiàn)有文獻(xiàn)究竟在多大程度上反映文學(xué)歷史演變的問(wèn)題”，他通過(guò)對(duì)以朱有墩為中心的度脫劇研究，注意到朱有燉將這一題材運(yùn)用到皇宮宗教慶典、節(jié)慶以及自己的生日宴會(huì)，使原本更適合下葬場(chǎng)合演出的題材變成了仙佛二道和被度者在臺(tái)上共敘成道之樂(lè)。王安祈《元雜?。▎蔚稌?huì)）的流傳演出與祀神功能》《關(guān)公在明代戲曲里的形象、神格、顯圣意義與儀式功能》，容世誠(chéng)《關(guān)公戲的驅(qū)邪功能》《（邯鄲記）的表演場(chǎng)合》，小松謙《元刊本考——以祭祀劇目為中心》，皆考慮到元雜劇在實(shí)際演出中的祀神功能，戲劇的演出常常是“戲中有祭”“祭中有戲”。岡崎由美對(duì)明雜劇《蘇門(mén)嘯》與《拍案驚奇》敘事模式的比較，對(duì)戲曲“副末開(kāi)場(chǎng)”與話本小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)白“看官的”“說(shuō)話的”的比較，則是將戲劇與其他文體（如小說(shuō)等）進(jìn)行比較研究，來(lái)確立戲劇文本的文體特性。

可以說(shuō)，結(jié)合表演環(huán)境對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行重新考察的文本研究，真正回到了“戲劇”本身，減少了“誤判”與“誤讀”。

對(duì)演出形態(tài)諸要素的研究，也是這一時(shí)期的重要成果?？当３梢詾椤皯騽『驮?shī)歌、小說(shuō)、散文的最大不同，在于它的最終呈現(xiàn)方式是舞臺(tái)表演，于是便有了案頭和場(chǎng)上兩大部分”，“研究戲劇史，必須同時(shí)關(guān)注這兩大部分”，因此，康保成卷中所選諸文無(wú)論是對(duì)戲劇本質(zhì)和戲劇起源的追問(wèn)、戲劇形態(tài)的研究（如《踏謠娘考原》《戲曲術(shù)語(yǔ)“虛下”與雜劇傳奇表演形態(tài)的歷史演進(jìn)》），還是戲劇文物的考察（如《“竹竿子”再探》《論宋元時(shí)代的船臺(tái)演出》）都貫穿了論者“從不把古代戲劇與戲曲畫(huà)等號(hào)，而是希望縱向地、由古及今地剖析中國(guó)戲劇形態(tài)的發(fā)展歷史”，“既包括劇本形態(tài)，同時(shí)更強(qiáng)調(diào)演出形態(tài);既包括戲劇史的‘明河，，也不忽視其‘潛流’;既主要以時(shí)間為序分析不同形態(tài)的嬗變演進(jìn)，也適當(dāng)照顧空間和地域的形態(tài)差別”，的研究觀念。而研究方法，除以往常用的文獻(xiàn)考據(jù)與文本分析之外，必要時(shí)也運(yùn)用戲劇文物資料與田野資料。

此外，如王安祈對(duì)明雜劇的演出場(chǎng)合與舞臺(tái)藝術(shù)的探討、趙山林對(duì)戲劇觀眾、周育德對(duì)戲班、孫崇濤對(duì)戲曲演員的考察，都是在戲劇表演屬性觀念之下的研究。戲劇觀的變化，拓展了我們考察中國(guó)戲劇史的思路和方法，帶動(dòng)一個(gè)時(shí)代的中國(guó)戲劇史的整體發(fā)展，為準(zhǔn)確地解讀中國(guó)戲劇史打開(kāi)了一扇新窗，這一方面，可預(yù)期未來(lái)還將產(chǎn)生更多的成果。

（三）“明河”與“潛流”研究并進(jìn)，改變了以往重視“明河”而忽視“潛流”的狀況

中國(guó)戲劇史“明河”與“潛流”分途演進(jìn)的理念由康保成提出，隨著對(duì)中國(guó)戲劇史研究的深入，中國(guó)戲劇史學(xué)者也越來(lái)越明確，我們存在著依附于劇本的傳統(tǒng)戲劇與不依附劇本的民間戲劇兩部戲劇史，兩者文學(xué)性上或存在差別，但并不存在價(jià)值高低，共同組成了中國(guó)戲劇史的全貌。實(shí)際上，周貽白、黃芝岡、趙景深等前輩學(xué)者都很重視對(duì)民間戲劇和地方戲的研究。

民間戲劇史“潛流”的重要性在20世紀(jì)80年代以來(lái)得到了越來(lái)越多的重視。豐富的田野考察補(bǔ)充了古代民間演劇史史料，并且從中引發(fā)了諸多有價(jià)值的問(wèn)題，也產(chǎn)生了許多重要成果，如王秋桂主持的《民俗曲藝叢書(shū)》（1993-2007），包括地方戲的調(diào)查報(bào)告、劇本或科儀本及研究專家或論文集;康保成主持的《中國(guó)皮影戲的歷史與現(xiàn)狀》叢書(shū)（2013）對(duì)現(xiàn)有皮影戲的全面調(diào)查，以及各地儺戲、目連戲、民間儀式戲的研究等。《自選集》中也有多位學(xué)者在這方面取得了很好的成績(jī)。如容世誠(chéng)對(duì)新加坡現(xiàn)存演劇的系列研究;吳秀卿《儺戲研究對(duì)中國(guó)戲劇史認(rèn)識(shí)的啟發(fā)》（1998）從“多層次的戲劇史認(rèn)識(shí)”“對(duì)表演主體問(wèn)題的重新認(rèn)識(shí)”“對(duì)俗文學(xué)文類(lèi)關(guān)系的理解”和“有關(guān)古代戲劇史的深層理解”等角度，對(duì)儺戲的發(fā)掘及相關(guān)研究可以帶來(lái)的新信息與新課題，他的《明前期民間戲劇環(huán)境研究》討論明代民間演劇的政治經(jīng)濟(jì)與宗教文化環(huán)境，他還對(duì)福建四平戲、傀儡戲進(jìn)行了田野調(diào)查，也是較早重視民間演劇的海外戲劇家。有的學(xué)者則在研究中貫穿了將現(xiàn)存民間演劇與古代演劇史互為映照的自覺(jué)意識(shí)，如福滿正博《周憲王雜劇之中的慶祝劇與武安賽戲的（擺八仙）》（2013）、《元雜劇與儺祭祀（河北省武安市賽戲）》（2014），將田野調(diào)查中的儺戲形態(tài)與歷史上的雜劇形態(tài)進(jìn)行比較分析。

（四）不斷拓展中國(guó)戲劇史研究的領(lǐng)域及下限，體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照

由于“戲劇史”這一學(xué)科或在綜合性大專院校的中文系，或在藝術(shù)院校，也形成了所謂學(xué)院派的研究和藝術(shù)院校的研究?jī)蓚€(gè)路徑。而學(xué)院派的研究由于在中國(guó)古代文學(xué)史的二級(jí)學(xué)科分類(lèi)之下，學(xué)院式的研究基本限定在清末以前。但20世紀(jì)80年代以后，有部分學(xué)者開(kāi)始眼光下移，并關(guān)注演劇實(shí)踐。如容世誠(chéng)對(duì)粵劇唱片、戲園、戲班的研究，對(duì)物質(zhì)文化、地理環(huán)境、城市空間、市民消費(fèi)與戲劇關(guān)系的探討。王安祈在20世紀(jì)90年代以后，著力研究民國(guó)以來(lái)昆劇的發(fā)展方式、昆劇全本與折子“縱覽”與“諦觀”的不同觀賞視角，京劇發(fā)展中的雅俗之辨等問(wèn)題;同時(shí)撰寫(xiě)劇本，將劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)與案頭文獻(xiàn)再度結(jié)合，對(duì)戲劇問(wèn)題的理解也有了不同認(rèn)識(shí)，如研究梅蘭芳雅正表演風(fēng)格的內(nèi)在隱衷時(shí)，指出梅蘭芳通過(guò)這種風(fēng)格建構(gòu)了自我，觀眾也是要看梅蘭芳的楊貴妃、西施、洛神，個(gè)人特質(zhì)的確立與凸顯，是梅氏成為開(kāi)派宗師的原因。這些研究都擴(kuò)大了傳統(tǒng)戲劇的研究領(lǐng)域，有拓展意義。王安祈談到她的劇本創(chuàng)作實(shí)踐加深了對(duì)案頭文獻(xiàn)的理解，與研究古代戲劇史的學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，成為戲劇舞臺(tái)研究的有益養(yǎng)分。業(yè)師黃天驥先生談到自己的治學(xué)經(jīng)歷時(shí)說(shuō)，“先師王季思先生教會(huì)了我如何對(duì)古代戲曲作考證校注的工作;而先師董每戡先生教會(huì)了我怎么看戲、編導(dǎo)”，使得自己的研究始終有自覺(jué)的舞臺(tái)意識(shí)。

劉躍進(jìn)提出：“古典戲曲的研究范圍逐漸擴(kuò)大，各類(lèi)俗詞雜曲，如子弟書(shū)、鼓子詞、木魚(yú)書(shū)、彈詞、寶卷、變文等，多已進(jìn)入研究者視野，得到系統(tǒng)整理。不無(wú)遺憾的是，真正意義上的研究，幾乎還沒(méi)有起步。”這一方面的研究成果雖然相對(duì)不多，但可研究的問(wèn)題很多，有很大的發(fā)展空間。我們也注意到這套書(shū)名為“中國(guó)戲劇史家”，而未用“中國(guó)古代戲劇史家”的名稱，編委會(huì)與主編者，當(dāng)亦有打通古今、交融當(dāng)下的意識(shí)。學(xué)術(shù)研究本不該有高墻，而我們也不必自限一隅，人為地用學(xué)科設(shè)置來(lái)畫(huà)地為牢。

三

《自選集》卷首，都附有學(xué)者自述或訪談。學(xué)者或臚述自己的研究思路，或詳談自己的治學(xué)感悟，或坦陳在治學(xué)過(guò)程中的反思，有些對(duì)文集中每篇文章的寫(xiě)作背景都予以細(xì)致交待，足以給后學(xué)者以示例，并提示少走彎路。不同學(xué)者有著不同的治學(xué)風(fēng)格，有的體大思精，各個(gè)擊破，有的專攻一隅，所獲頗豐。但無(wú)論如何，他們研治中國(guó)戲劇史的熱忱無(wú)一例外，令人感佩。在中國(guó)戲劇史學(xué)術(shù)發(fā)展的大框架下，尋找貼合自身特點(diǎn)的方向并努力堅(jiān)持，是學(xué)者們能夠各有所長(zhǎng)的原因。

有些學(xué)者還談到了自己人生道路和學(xué)術(shù)道路的一些細(xì)節(jié)，而使得這些自述具有了“私人學(xué)術(shù)史”的意味。尤其是一些有個(gè)性凸顯、有溫度的細(xì)節(jié)，與客觀冷靜的學(xué)術(shù)性文章相輔相承，既展示了學(xué)術(shù)發(fā)展的共性，也讓我們看到學(xué)者的不同性情，以及一個(gè)時(shí)代學(xué)人學(xué)術(shù)人生的千姿百態(tài)，共同構(gòu)成了整個(gè)學(xué)術(shù)發(fā)展史的一環(huán)，比如竹村則行說(shuō)，大學(xué)時(shí)“正趕上鬧學(xué)潮，沒(méi)有好好上課，再加上經(jīng)歷了‘疾風(fēng)怒濤’（青春期特有的無(wú)法控制的煩惱），留級(jí)一年。留級(jí)期間，筆者深刻反省以往墮落的學(xué)生生活，在圖書(shū)館貪婪地閱讀了自己感興趣的與中國(guó)有關(guān)的書(shū)籍”。筆者若干年前與竹村先生結(jié)識(shí)，但對(duì)竹村先生的認(rèn)識(shí)，是一位無(wú)論在學(xué)術(shù)上還是在生活中都一絲不茍、方正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡湫蛡鹘y(tǒng)學(xué)人，但這里反而讓我們看到竹村先生真實(shí)有趣的另一面。還有些學(xué)者不諱言自己研究道路的得失，如郭英德在《元雜劇與元代社會(huì)·后記》中說(shuō)，“如果讓我現(xiàn)在仍舊選擇‘元雜劇與元代社會(huì)，這一課題的話，我決不會(huì)按這部書(shū)稿的框架、思路和筆調(diào)去寫(xiě)作。是的，決不會(huì)的?！边@種不諱揭“短”的做法，反而讓人可親可敬。把自己的治學(xué)體驗(yàn)毫無(wú)保留、實(shí)事求是地呈現(xiàn)出來(lái)，這對(duì)于后學(xué)者思考應(yīng)該如何對(duì)待學(xué)術(shù)以及學(xué)術(shù)人生，都有良好的啟示作用。這套書(shū)不妨縱讀與橫讀并進(jìn)，既對(duì)一家文集仔細(xì)研讀，體會(huì)各個(gè)學(xué)者的不同治學(xué)特色，也可以對(duì)不同學(xué)者的同題之作或相同方法的研究進(jìn)行比較，體會(huì)不同治學(xué)視角以及學(xué)術(shù)演進(jìn)的軌跡，對(duì)中國(guó)戲劇史的學(xué)術(shù)源流、治學(xué)門(mén)徑則亦可庶幾近之。

四

中國(guó)戲劇史學(xué)科發(fā)展到今天，經(jīng)過(guò)前輩學(xué)者的努力，我們已沒(méi)有為其爭(zhēng)一席之地的憂慮。但居安思危，方能長(zhǎng)久。中國(guó)戲劇史的學(xué)者，相信都有類(lèi)似的學(xué)術(shù)體驗(yàn)：從學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，覺(jué)得某問(wèn)題“應(yīng)當(dāng)”如此，但實(shí)際研究中由于資料所限，無(wú)法實(shí)證。在筆者就學(xué)的20世紀(jì)80年代后期，即聽(tīng)到治戲劇史學(xué)者感嘆給自己的研究生找題目難。找題目難，是因?yàn)檠芯抠Y料較為匱乏。歷史走到今天，我們?cè)倩仡欉@一段學(xué)術(shù)史，卻發(fā)現(xiàn)“戲劇史”這一學(xué)科仍然“頑強(qiáng)”地持續(xù)下去并取得了碩碩成果。近來(lái)，有戲劇史學(xué)者又再次發(fā)出“古典戲曲的研究正處于艱難的轉(zhuǎn)型期”“該領(lǐng)域的研究現(xiàn)在似乎遭遇到瓶頸”之嘆。觀念、理論與方法的改變，可以使一門(mén)學(xué)科獲得新生。比如鄰近的藝術(shù)史學(xué)科近年來(lái)的發(fā)展，得益于20世紀(jì)80年代以后，打破藝術(shù)品的嚴(yán)格分類(lèi)，打破精致藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)的截然劃分，引入“視覺(jué)文化”或“物質(zhì)文化”的觀念，使我們對(duì)藝術(shù)史的認(rèn)知發(fā)生了許多變化。

2017年6月在廣州召開(kāi)的“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)”的學(xué)術(shù)會(huì)議上，有學(xué)者提出研究重心要下移，或稱向后、向下、向外，而有的學(xué)者則以為中國(guó)戲曲文獻(xiàn)研究仍很薄弱，重心還要“上移”。筆者以為，這兩種意見(jiàn)都沒(méi)錯(cuò)，向后、向下、向外拓展當(dāng)然重要，但回觀中國(guó)戲劇史，雖然20世紀(jì)80年代以來(lái)的研究，使中國(guó)戲劇史有了更豐富的面貌，我們的確還有許多重要問(wèn)題、難題未能完滿解決，一些重要關(guān)節(jié)問(wèn)題，仍還未完全說(shuō)清楚，一些具體而微的細(xì)節(jié)，也未能很好地呈現(xiàn)，更有一些“死角”尚未觸及、無(wú)人挑戰(zhàn)。我們的研究，極有可能還存在對(duì)古人的“誤讀”，甚至“中國(guó)戲劇史上還沒(méi)能清楚說(shuō)明的部分大概比已經(jīng)說(shuō)明的部分要多得多”。

從戲劇史研究的整體來(lái)看，戲劇史的“明河”與“潛流”的兩個(gè)軌跡，“明河”的研究，無(wú)論是量，還是質(zhì)，對(duì)比上一個(gè)時(shí)代的研究，都有了重要的發(fā)展，研究方法也相對(duì)成熟。但“潛流”即民間戲劇的研究則仍有可擴(kuò)充的空間。首先從文獻(xiàn)上，除了傳世書(shū)面文獻(xiàn)之外，戲臺(tái)、戲畫(huà)、臉譜、面具、照片、行頭、唱片、錄音、錄像等，都應(yīng)屬于戲劇文獻(xiàn)的范疇，也有學(xué)者稱之為“活態(tài)文獻(xiàn)”，但對(duì)田野文獻(xiàn)的調(diào)查、整理、使用，現(xiàn)在還比不上書(shū)面文獻(xiàn)，相對(duì)滯后。

現(xiàn)在的劇本文學(xué)史僅僅是中國(guó)戲劇史的“冰山一角”，偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)間戲劇固然研究很不夠，即使是城市演劇，也遠(yuǎn)非劇本文學(xué)史所能包含。在利瑪竇（1552-1610）的中國(guó)游記中，敘述“有些演員從澳門(mén)來(lái)到韶州，在市集的日子里，他們繪制廣告，并演戲挖苦中國(guó)人所看不慣葡萄牙人的每一樣?xùn)|西”，利瑪竇比湯顯祖（1550-1616）小兩歲，可見(jiàn)在明萬(wàn)歷的同一時(shí)間坐標(biāo)下，不僅有湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》，也存在可能連劇本都沒(méi)有的民間時(shí)事劇表演。類(lèi)似這種沒(méi)有劇本流傳，甚至沒(méi)有明確史料的生動(dòng)活潑的演劇，歷史上還有很多。如何顯示中國(guó)戲劇史的全貌，研究難度也較大，還有很長(zhǎng)的路要走。

學(xué)者們意識(shí)到要研究“在中國(guó)戲曲史上，儺俗（儺儀式）是如何產(chǎn)生影響的？”“儺俗、儺戲在中國(guó)戲曲史、中國(guó)小說(shuō)史上所起到的作用是怎樣的？”但“潛流”的發(fā)展線索怎樣，它與“明河”有無(wú)聯(lián)系？如有聯(lián)系，具體產(chǎn)生或分化的軌跡又是什么？目前都還沒(méi)有說(shuō)得很清晰。實(shí)事求是地說(shuō)，一些研究盡管把“潛流”與“明河”放到了一起，但還是更多立足于相似性的平行比較上，沒(méi)有深入地?cái)⑹銮宄鼈冎g的關(guān)系并建立邏輯聯(lián)系，學(xué)理分析相對(duì)不足，未能呈現(xiàn)具體、立體的研究細(xì)節(jié)，也未能建立起相對(duì)成熟的理論體系，在方法論上也還有很大的探索空間。但即使未能圓滿解決，這些問(wèn)題的提出，已給今后的戲劇學(xué)者進(jìn)一步尋找中國(guó)戲劇史這些失落的環(huán)節(jié)，提供了研究空間與挑戰(zhàn)機(jī)遇。

中國(guó)戲劇作為俗文學(xué)的一環(huán)，自有其藝術(shù)規(guī)律與藝術(shù)價(jià)值，但如何中肯地評(píng)價(jià)其價(jià)值與意義？戲劇史界并未完成這一命題。岡崎由美認(rèn)為“俗文學(xué)的魅力在于不僅追求更出色的作品，也追求產(chǎn)出更具多樣性的作品”，王安祈強(qiáng)調(diào)“‘俗文學(xué)’也有文學(xué)價(jià)值”“俗文學(xué)的文學(xué)性”，提出建立民間京劇的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及俗文學(xué)的文學(xué)性闡釋標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，都需要學(xué)界進(jìn)一步來(lái)共同探討，比如以傳統(tǒng)的“文學(xué)”價(jià)值觀來(lái)看，俗文學(xué)的文學(xué)性的確不高，那么，在評(píng)價(jià)俗文學(xué)時(shí)，我們是否一定要強(qiáng)調(diào)俗文學(xué)的文學(xué)價(jià)值？是否需要建立其自身的價(jià)值體系與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)？

俗文學(xué)中“文學(xué)性”并不是最高追求，也不是唯一追求。對(duì)形、聲、色、態(tài)的審美，常常遠(yuǎn)超對(duì)文學(xué)性的要求。就戲劇劇本的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，京劇演員蓋叫天曾說(shuō)：“有的本子能當(dāng)小說(shuō)看，挺好，可不能演……可是有的本子，看起來(lái)挺簡(jiǎn)單，沒(méi)都寫(xiě)上，但是意思都有了，演員再一琢磨，發(fā)揮發(fā)揮的話，戲就更活了，就好看了。這種本子就是高，它真正能發(fā)揮演員的本事。”俗文學(xué)有自身的規(guī)律與節(jié)奏，但我們或許并未完全解釋清楚。

說(shuō)到形、聲、色、態(tài)，20世紀(jì)70年代以來(lái)，西方人類(lèi)學(xué)與民俗學(xué)開(kāi)始重視表演理論的研究與探討，諸如演員訓(xùn)練和舞臺(tái)行為;表演者的身體、生理、氣質(zhì)與表演的關(guān)系;表演中的人類(lèi)行為、儀式和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、口頭程式;表演文本與表演語(yǔ)境的關(guān)系;表演對(duì)宗教政治、性別族群的展示等，都成為研討的內(nèi)容。并提出了與傳統(tǒng)文化人類(lèi)學(xué)完全不同的戲劇人類(lèi)學(xué)概念。筆者也曾嘗試運(yùn)用這些理論來(lái)解析中國(guó)戲劇史，希望可以吸收其思考路徑與理論模型為中中戲劇史研究所用。但這些理論是否可以與中國(guó)戲劇史形成關(guān)聯(lián)？如果有關(guān)聯(lián)，又如何為中國(guó)戲劇史研究所用？康保成在這部叢書(shū)《總序》中也提到：“國(guó)際知名戲劇導(dǎo)演尤金尼奧·巴爾巴（Eugenio Barba，1936-）開(kāi)創(chuàng)了以形體動(dòng)作為研究對(duì)象的戲劇人類(lèi)學(xué)……然而，對(duì)于戲劇史的研究來(lái)說(shuō)，這些對(duì)于包括京劇在內(nèi)的形態(tài)動(dòng)作的研究究竟具有什么實(shí)際意義，還要打上一個(gè)大大的問(wèn)號(hào)。”但它們確實(shí)提供了許多新的理論視野，也希望有貫通中西的學(xué)者對(duì)此做出更為融通的解釋。

不過(guò)，中國(guó)戲劇史的演劇史料，我們也仍未認(rèn)真消化。陳世雄以為蓋叫天的《粉墨春秋》已包含了與巴爾巴相似的觀點(diǎn)，“并且作了更為全面深入，同時(shí)也更為生動(dòng)形象的論述”。二者是否能夠等同可以進(jìn)一步討論，但中國(guó)豐富的演劇史中活生生的演劇史料，我們尚未吃透，也是事實(shí)。包括前述蓋叫天提出的能讓演員充分發(fā)揮的“就是高”的本子，究竟是什么樣的本子，我們?nèi)詻](méi)有很好的回答。

由于古代演劇物質(zhì)資料的缺失，我們對(duì)于具體細(xì)致的舞臺(tái)形態(tài)，是從文字文獻(xiàn)進(jìn)行推考。在現(xiàn)有的研究中，也尚未出現(xiàn)將當(dāng)下的舞臺(tái)表演資料運(yùn)用于古代戲劇史研究的典型范例。謹(jǐn)慎地對(duì)待今天的表演形態(tài)資料，是一個(gè)適當(dāng)?shù)膽B(tài)度，但這并不是說(shuō)這些資料不能成為我們研究中國(guó)戲劇史的有益背景。舞臺(tái)形式研究當(dāng)然也是中國(guó)戲劇史研究的一個(gè)重要成分，如舞臺(tái)動(dòng)作與生活動(dòng)作有聯(lián)系，但又有較大差距，如此才與真實(shí)生活形成了距離并具備高度的審美特征。但筆者仍對(duì)擱置具體時(shí)空背景的純粹的形式研究抱有疑慮，戲劇活動(dòng)總歸還是人的活動(dòng)，形式也應(yīng)該是有內(nèi)容的、有意味的形式。像王安祈提出梅蘭芳塑造高雅端莊的女性形象，是“刻意的追求”，也提出了性別意識(shí)與京劇表演的關(guān)系。這樣的不脫離具體戲劇環(huán)境的解釋，更接近歷史事實(shí)。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)者們以前所未有的熱情，尋求更充分地理解中國(guó)戲劇史，叢書(shū)的出版推動(dòng)與預(yù)示著中國(guó)戲劇史的未來(lái)發(fā)展。通過(guò)叢書(shū)，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)戲劇研究史也基本形成了以下共識(shí)：只有將中國(guó)戲劇放到其形成的具體語(yǔ)境中，從對(duì)戲劇環(huán)境的全面理解中，從開(kāi)闊的視野中，才能得到貫通的認(rèn)識(shí)。新材料可以帶來(lái)新發(fā)現(xiàn)，新的理論與方法也會(huì)帶來(lái)學(xué)科的全面發(fā)展?？梢哉f(shuō)，戲劇史的研究越來(lái)越專門(mén)，但所涉獵的范圍卻越來(lái)越寬泛，戲劇處于文學(xué)、藝術(shù)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的多重坐標(biāo)中，需要調(diào)動(dòng)民俗學(xué)、人類(lèi)學(xué)、表演學(xué)、社會(huì)學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)、非遺學(xué)等多學(xué)科的研究方法與成果。學(xué)科的多面性特征使得一個(gè)戲劇史學(xué)者，也許窮畢生之精力，都不能窺其全貌。但胡適先生曾說(shuō)，怕什么真理無(wú)窮，進(jìn)一寸有一寸的歡喜，這也是對(duì)中國(guó)戲劇史學(xué)者的最好注解。再宏偉的建筑，也是一磚一瓦構(gòu)筑而成，打破固有的思維枷鎖，破除一些既有陳見(jiàn)，注意學(xué)科之間的借鑒與融合，薪火相傳，重構(gòu)戲劇史未來(lái)可期。

最后需要說(shuō)明的是，相對(duì)于20世紀(jì)80年代以來(lái)戲劇研究的洋洋大觀而言，任何的評(píng)論難免掛一漏萬(wàn)，再加上不少學(xué)者已有在編文集或其他原因，其文集未能收入在本叢書(shū)之內(nèi)。所以本文所述并未能囊括20世紀(jì)80年代以來(lái)全部學(xué)者及其成果，只是就文集已收述其大要。據(jù)康保成主編告知，全輯是否會(huì)繼續(xù)編撰還未確定，但從研究者和讀者的角度，我們希望叢書(shū)能收入更多、更全的戲劇學(xué)者撰述，以顯示20世紀(jì)80年代以來(lái)中國(guó)戲劇史研究的全貌。

責(zé)任編輯：王瑜瑜