中國畫題跋的失語現(xiàn)象

于洋

關(guān)于當(dāng)下中國畫題跋的失語現(xiàn)象，既是一個具有針對性的現(xiàn)實(shí)問題，又是藝術(shù)學(xué)科體系內(nèi)值得重視和反思的一個理論問題。大約六年前，我曾在《中國文化報》專稿談過這個現(xiàn)象。今天，結(jié)合自己近年來新的思考，舊話重提一番。

在中國書畫體系里面歷來延續(xù)著詩、書、畫、印“四全”的傳統(tǒng)，這也是傳統(tǒng)文人畫的一個基本的體系。所以，畫面和題跋文字相互附著和依賴，不同的表現(xiàn)形式和媒介之間共同構(gòu)成了一個相對完整豐富的表意系統(tǒng)。為什么詩、書、畫是一個完整的體系，一個相互關(guān)聯(lián)不可分割的文化系統(tǒng)，因?yàn)樗鼘?shí)現(xiàn)了一個完整、深厚的人文內(nèi)涵和充實(shí)、完滿的意境空間。但是，這個文化系統(tǒng)如今已被割裂，在中國畫創(chuàng)作與研究中題跋失語的現(xiàn)象較為常見。我們看到的各種展覽，或者是藝術(shù)家的中國畫創(chuàng)作，能夠敢于在畫面上完整題跋者很少，能題自創(chuàng)詩的更少，這已經(jīng)不是新問題，各種展覽評審會和整個美術(shù)界其實(shí)一直在呼吁，但我認(rèn)為這個問題不是一蹴而就能夠解決的。

中國畫的題跋由一種傳統(tǒng)的文人遣興、抒發(fā)心性的風(fēng)雅快事，漸漸淪為一種讓很多畫家有點(diǎn)抵觸、為難，有的時候甚至是感到尷尬的一種負(fù)累。有的畫家不敢題跋，有的不會起作品題目。這些問題看起來好像是一個畫學(xué)創(chuàng)作論的理法問題，或者是一個非常具體的技術(shù)問題，但實(shí)際上卻顯現(xiàn)了一個完整的“詩書畫”體系在今天的缺失。在當(dāng)下畫壇的創(chuàng)作處于一種很熱鬧繁榮的局面時，尤其今年又是五年一度的全國美術(shù)作品展覽年，更多的美術(shù)作品越來越引人注目，讓人感受到視覺沖擊力，內(nèi)涵韻味卻越來越單薄枯索，更有甚者顯現(xiàn)為世俗氣、煙火氣越來越濃，書卷氣、文雅氣越來越淡。這一現(xiàn)象在當(dāng)下應(yīng)該是大家比較認(rèn)同的困境。在引發(fā)諸多討論的中國畫文化貧血的現(xiàn)象背后，個中緣由值得我們思考，我認(rèn)為大概可以歸納為以下三點(diǎn)：

第一，日常文化語境的變遷。隨著近代以來西風(fēng)東漸和文化傳統(tǒng)的失落，中國畫壇的創(chuàng)作者和面對畫作的受眾群體，對詩、詞、書法的鑒賞力存在普遍的隔膜和不足。傳統(tǒng)層面上的書法就是一種日常書寫工具，到了今天變成一種獨(dú)特的、專門的藝術(shù)形態(tài)。其實(shí)近代以后西風(fēng)東漸和傳統(tǒng)文化的失落，造成了今天的畫壇創(chuàng)作者和受眾群體對于傳統(tǒng)詩、詞、書、畫的普遍隔膜，致使能在畫上自主題跋的畫家越來越少。中國畫作題跋的失語現(xiàn)象不僅根植于美術(shù)領(lǐng)域，更關(guān)涉到傳統(tǒng)文化、特別是詩詞文學(xué)在當(dāng)下的接受困境，這實(shí)際上是一個更大的綜合問題，不僅僅是畫家的問題。我們今天早已不是“行人南北盡歌謠”，“人來人去唱歌行”的詩的時代。而毛筆書寫由原來的古代形態(tài)的日常傳意載道功能，已經(jīng)蛻變成單純的藝術(shù)表現(xiàn)形式，所以這種題跋所需的基本素養(yǎng)和功夫，在今天已經(jīng)成為“奢侈的本領(lǐng)”。

第二，受到西方現(xiàn)代美術(shù)觀念和學(xué)科分野細(xì)化的影響。今天的學(xué)科分化越來越細(xì)，本土文化內(nèi)部機(jī)構(gòu)也在發(fā)生著變化。隨著學(xué)科門類的細(xì)分化傾向，以往的傳統(tǒng)文化體系當(dāng)中圓融一體的書畫詩文，在美術(shù)創(chuàng)作和學(xué)院教學(xué)體系中卻長期相互割裂，本來應(yīng)該是同根之木、同源之水，但在今天距離似乎越來越遠(yuǎn)，包括“中國畫”這個學(xué)科，其實(shí)在我們學(xué)院體系教學(xué)里面也在不斷細(xì)分。比如，中央美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院因?yàn)榻⒘藢W(xué)院所以要分系，分成人物、山水、花鳥、書法系，各自的系又開始分科教學(xué)，各畫科獨(dú)立教學(xué)之后，又帶來了學(xué)生綜合素養(yǎng)的缺失問題，所以前兩年在中國畫學(xué)院開設(shè)了綜合班，恢復(fù)詩、書、畫、印“四全”體系的教學(xué)，它的推行和實(shí)踐難度也可想而知。一面是詩、文、書、畫全面研習(xí)的文化理想，一面是矛盾性與功利性并存的現(xiàn)實(shí)困境，傳統(tǒng)文人畫對于創(chuàng)作者全面素養(yǎng)的高標(biāo)要求，在當(dāng)下成為一種近乎“不可能完成的任務(wù)”。

第三，圖象形式價值標(biāo)準(zhǔn)的影響，在某種角度上也造成了美術(shù)界對詩文的忽視甚至抵觸。有的觀點(diǎn)就認(rèn)為放棄題跋可能使畫面更單純，從而回歸畫面的自足性，回歸繪畫的本體。這當(dāng)然有可能也是一種借口。還有人針對歷來藏家題跋當(dāng)中的現(xiàn)象，提出了題跋是“一脈相承的壞習(xí)慣”。也有當(dāng)代藝術(shù)作品把歷代名畫中所有的題跋、尤其是乾隆的大量題字都用軟件“PS”掉，“還原”了畫面的“本來面目”。持類似這些觀點(diǎn)的人們，大都認(rèn)為繪畫不是文學(xué)作品，最終還得靠畫說話，況且西方經(jīng)典油畫也都沒有在畫面上題寫題目的習(xí)慣。這些常見的說法更加劇了當(dāng)下中國畫題跋的缺失，也是由現(xiàn)在學(xué)科細(xì)分化所導(dǎo)致的“只見樹木，不見森林”的障目之見。

當(dāng)我們回顧中國繪畫、詩文題跋的歷史，畫面上的題跋最初是文學(xué)畫家們兼善丹青、在畫中展現(xiàn)詩意和才情的一方陣地，當(dāng)然也常被認(rèn)為是表達(dá)意見和抒發(fā)感情的權(quán)利，這也與中國古代文獻(xiàn)圖文互參、左圖右史的傳統(tǒng)相關(guān)。傳統(tǒng)文人畫家大都詩、書、畫、印“四全”，一位畫家，即便是他畫得最好，而書法一般，詩更差一點(diǎn)，他也一定說自己首先是一個詩人，然后是書法家，第三才是畫家。這種自我體認(rèn)恰恰凸顯了文人畫家的文人性這種身份的重要性。方薰在《山靜居畫論》里面說：“款識題畫，始自蘇、米，至元明人而備。遂以題語位置畫境，畫由題而妙，蓋映帶相須者也。題如不稱，佳畫亦為之減色，此又畫后之經(jīng)營也。”實(shí)際上最早的題畫詩是從魏晉六朝開始的，興盛于隋唐時期，到了宋元文人畫時期開始大量涌現(xiàn)，其間很長一段時間，畫上的題跋都是一件非常謹(jǐn)慎和考究的事情。比如說在宋代，我們知道很多宋畫是有藏款、隱款的現(xiàn)象，所謂“畫之款識，唐人只小字藏樹根、石罅”，范寬的《溪山行旅圖》、李成的《讀碑窠石圖》等，都是隱款的經(jīng)典作品，題款“至宋始有年月記之，然猶是細(xì)楷一線，無書兩行者”。

可見，做到書繪并工非常不容易，但文人畫的詩、書、畫、印“四全”確實(shí)是古人一直以來追求的目標(biāo)，而且通過文人書法，以詩、文、書法體驗(yàn)和放大這種繪畫之美。畫面的經(jīng)營，在長期的創(chuàng)作體驗(yàn)中形成了一整套的程式法則。古代很多文人畫體系里面有對題跋的方法與規(guī)律總結(jié)，如“齊頭不齊腳，腳上不妨參差”等，到近現(xiàn)代吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大家，尤其是潘天壽筆下，畫面非常重視題跋的位置，以此參與圖式經(jīng)營，賦予了傳統(tǒng)文人畫的現(xiàn)代審美和視覺力度。所以，我覺得這些也恰恰都證明了題跋本身從內(nèi)容到形式上參與畫面的重要性和獨(dú)特性，也正是因?yàn)轭}跋的存在，使中國畫成為中國畫。

既然是這樣，當(dāng)我們談到中國畫題跋失語現(xiàn)象，并且想要改變當(dāng)下這種局面，首先應(yīng)該需要創(chuàng)作風(fēng)尚的引導(dǎo)，從一種去追求“格物致知”“與物傳神”的造型要求，或者來源于當(dāng)代藝術(shù)的觀念表達(dá)，轉(zhuǎn)移到書畫結(jié)合、中鋒行筆的筆墨意趣;同時也應(yīng)該在普及詩詞格律文藝常識的同時，積極鼓勵書畫題跋內(nèi)容的創(chuàng)新和延展。我在給美院學(xué)生上課的時候，除了講一些詩詞格律的內(nèi)容，也討論一些詩詞題跋章法的問題、參與形式創(chuàng)新的問題。新詩也是可以入畫的，很多新詩，包括新時期以來的朦朧詩、翻譯過來的歐美詩文等也可以進(jìn)入一些表現(xiàn)都市、表現(xiàn)當(dāng)代人情感的畫面。

筆墨當(dāng)隨時代，詩文題跋亦然。在我看來，題跋的原創(chuàng)性更為可貴，如果不具備傳統(tǒng)詩詞寫作能力，題跋內(nèi)容與其只是摘錄市面上形形色色的題跋工具書，還不如“我手寫我口”來得真誠，如果你能嚴(yán)格按照格律做很工整的古詩詞當(dāng)然是最好的。我們到琉璃廠中國書店看滿書架的題跋手冊時，反過來證明了今天畫家整體詩文水平的缺失，這些題跋手冊分得非常細(xì)，題牡丹的、題竹子的、題荷花的，等等，各種題材，完全是快餐式的、傻瓜式的摘抄工具。詩文本應(yīng)與畫面配合存在的那種自然、貼切、含蓄的“化學(xué)反應(yīng)”，卻再難見蹤影。

今天，我們呼喚中國畫詩文題跋的回歸，也正是呼喚詩、書、畫融合的問題，更是召喚著傳統(tǒng)文人理想的人格完整性。所以我想，在這個問題背后，換一個角度來看，在畫作上題跋本身也是一種常駐常新的跨界創(chuàng)作。傳統(tǒng)文人畫家畫中的題跋不也是一種以文入畫的跨界行為么？因此，創(chuàng)作者也只有素養(yǎng)全面，修好內(nèi)功，在詩、書、畫、印的表達(dá)手段上才能夠圓融相通，有自己獨(dú)特而貫通的體驗(yàn)，才能更為生動地營造畫境。在這個層面上，畫上的題跋就像寫意達(dá)心的另一條通道，也是全面表述創(chuàng)作者性情和才思的契機(jī)，而中國書畫無論從內(nèi)容還是形式上正在漸漸失落的詩文傳統(tǒng)，在今天也成一條亟待接續(xù)的文脈。

責(zé)任編輯：崔金麗