“詩人”的選擇
——藝術(shù)生產(chǎn)中的創(chuàng)作心理研究

趙 茜

(陜西理工大學(xué) 文學(xué)院，陜西 漢中 723000)

《詩人與白日夢》中探究的問題是因詩人是怎樣創(chuàng)造出異于常人的作品而起，于我而言也產(chǎn)生過同樣的思索。無論是當(dāng)時(shí)的詩人還是當(dāng)今的作家，我們在讀過些許他們的作品后，對于其中的內(nèi)容不禁嘆服，同時(shí)對他們的創(chuàng)作過程產(chǎn)生無比強(qiáng)烈的好奇心。當(dāng)在書中看到相同的經(jīng)歷或感受，心靈上會產(chǎn)生急劇強(qiáng)烈的共鳴，其中的相似感會使我們對書的作者產(chǎn)生更加濃烈的親近感受；如若從未經(jīng)歷過書中的事件，也會因獵奇心和對未知的向往油然而生對創(chuàng)作者的欽佩感。這就不難理解弗洛伊德提出的疑問，是什么造就了作家和詩人獨(dú)特的能力？是他們獨(dú)有的經(jīng)歷給他們的創(chuàng)作提供源源不斷的素材，還是他們與生俱來的優(yōu)勢使他們本該成為詩人和作家，并且這種能力不是所有人努力就可以獲得。弗洛伊德聯(lián)想到白日夢與詩人是否有著某種特別的關(guān)系，在討論白日夢對詩人及其作品的影響時(shí)，談到幻覺雖然和白日夢有些許不同，但是他們都對詩人的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了無法忽略的影響，甚至是決定性的影響。因此《詩人與白日夢》就在這樣的猜測中產(chǎn)生，其出現(xiàn)的意義和價(jià)值之大、對后世的影響之巨，都是無與倫比的。

《詩人與白日夢》中所指的“詩人”代表的是所有與之相似、與之具有相同品性的一類人，這種人一定是各個(gè)行業(yè)中處在金字塔頂端或是具有登頂能力和意志的人。我相信詩人在作品中總會暗含著自己曾經(jīng)的、現(xiàn)在的或是將來的某種感受、情愫和憧憬，無論身處任何時(shí)代，創(chuàng)作總是來自于自己的感受或者想象。正如被譽(yù)為最會講故事的作家毛姆，他自己卻說他不擅長虛構(gòu)：“我從沒說過自己有憑空編故事的本領(lǐng)，我往往需要一個(gè)事件或者一個(gè)人物才好動筆，不過我總是運(yùn)用想象力、創(chuàng)作力以及戲劇感，把素材變成我自己的東西?！彼趧?chuàng)作《刀鋒》時(shí)提到，拉里這個(gè)人物已經(jīng)在他頭腦中盤桓了二十年，而他在印度的所見所聞再次提起了他的興致，促使他最終把這個(gè)故事寫出來。每一位可以被世人稱作“詩人”的人，在他們的創(chuàng)作過程中都蘊(yùn)含著自己不同于他人的獨(dú)特感受和經(jīng)歷。正因?yàn)樘貏e甚至唯一，那些作品才會經(jīng)久不衰，流芳百世，那些“詩人”才會因此偉大而不朽。

一、“詩人”的選擇——天上的月亮與腳下的六便士

弗洛伊德提出文藝創(chuàng)作來源于游戲，席勒也對這一說法提出類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)起源于游戲，藝術(shù)與游戲具有的相同點(diǎn)是它們都無關(guān)功利，都來自創(chuàng)作者內(nèi)心深處的真實(shí)表達(dá)，并且是精力過剩的表現(xiàn)。毛姆的作品《月亮與六便士》講述了一位偉大藝術(shù)家追求極致藝術(shù)成就的創(chuàng)作之路。作者用主人公斯特里克蘭德的朋友作為第一人稱“我”，以旁觀者的姿態(tài)講述了畫家斯特里克蘭德的奇幻人生。而主人公斯特里克蘭德就是以法國印象派畫家保羅·高更的生平為素材，寫了他厭倦自己一成不變的生活后，在突然的一天悄無聲息地離開生活已久的城市，拋妻棄子，執(zhí)著追求自己的夢想。這一行為令所有人感到匪夷所思，不可理喻，而“我”也因此發(fā)出了這般感慨：只有詩人或者圣賢才會堅(jiān)信，在瀝青路面上澆水，百合花會長出來回報(bào)他的辛勤付出[1]56。這些感慨其實(shí)是對“詩人”——斯特里克蘭德的稱贊，但在剛剛得知這個(gè)消息的時(shí)候，這種“稱贊”無疑用“諷刺”替代更合情理。斯特里克蘭德在年過不惑的年紀(jì)放棄穩(wěn)定體面的工作，拋棄舒適的生活環(huán)境，離開妻兒，破釜沉舟為當(dāng)一名畫家努力，這讓所有人百思不得其解。作為一個(gè)創(chuàng)作者，這種追求藝術(shù)的行為的確無關(guān)功利，甚至放棄已有的成就，去過一貧如洗的生活。他的內(nèi)心豐盈充沛，以至于外界環(huán)境根本無法對他造成任何影響，他的態(tài)度堅(jiān)定而決絕，沒有一絲猶豫。正如“我”看到他時(shí)的感覺：斯特里克蘭德始終平靜如水，回頭看，我現(xiàn)在才知道他對一切都熟視無睹，只看到一些攪動他靈魂的東西[1]56。生活在他們的眼中并不是世俗的樣子，而是在心中用夢想構(gòu)筑的，不為世人理解的，追求理想的樣子。斯特里克蘭德也許是因?yàn)樵谡鎸?shí)的生活中無法肆意表達(dá)真實(shí)的自己，所以更加追求藝術(shù)世界中的自由。其實(shí)，他們既是生活的主人，也是生活的奴隸，生活的感受鮮明地烙刻在他們的身體和心靈，驅(qū)使他們用特殊的方式表達(dá)。他們無法忽視想要表達(dá)的欲望，這種表達(dá)是宣泄，是創(chuàng)造，是一個(gè)人可以被稱為“詩人”的特質(zhì)和理由。他們的行為不被大眾理解，他們的作品也許不被大眾看好，正是這種不理解注定了他們的孤獨(dú)。但是他們有富足的內(nèi)心，他們不需要被理解和支持，這種孤獨(dú)者的自信和富有才是“詩人”存在的意義。

在《詩人與白日夢》中，弗洛伊德說如果他將想象的世界和現(xiàn)實(shí)相比較，就會情不自禁地期望永遠(yuǎn)進(jìn)入詩的世界當(dāng)中，去獲得幽默想象的樂趣，而不想再去承擔(dān)現(xiàn)實(shí)生活的重?fù)?dān)。是的，現(xiàn)實(shí)生活總是充滿各種不易，總是與自己的理想背道而馳，但這并不代表我們會放棄理想應(yīng)有的樣子，因?yàn)榉艞壴?jīng)享受過的樂趣是一件極其痛苦的事情，把曾經(jīng)感受過的美好通通拋下，內(nèi)心的糾結(jié)只有自己知曉。的確，《月亮與六便士》中的主人公亦是如此，一切不能引起靈魂震顫的事物一概不能激起他的任何關(guān)注，以至于所有人都認(rèn)為他的態(tài)度冷漠到不可理喻?！拔摇弊鳛榕杂^者親眼見證了他從一種生活轉(zhuǎn)向另一種生活，天翻地覆，他的勇氣和決絕對“我”產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，以至于從開始的鄙夷到驚詫再到錯(cuò)愕。因此“我”對藝術(shù)提出了如此疑問：你知道藝術(shù)能提供什么？你愿意改變你的生活？你會放棄藝術(shù)給你帶來的愉悅嗎？而特里克蘭德的回答依然鏗鏘有力：藝術(shù)是這世界上最偉大的東西。他也因遵從這句話而一如既往地要求自己。關(guān)于藝術(shù)，它本身的價(jià)值從來都不應(yīng)該因任何無關(guān)藝術(shù)本質(zhì)的因素受到一絲一毫的削減。

弗洛伊德對另一種創(chuàng)作者的討論指出：還有一種小說和“白日夢”不同，這種可以叫作“超越中心”或者中心之外的小說。在這之中，這個(gè)主人公表面上很冷，對一切都較消極，就像一個(gè)陌生人對別人的行動和痛苦無動于衷[2]。這一點(diǎn)在小說《月亮與六便士》中有非常具體的印證，主人公斯特里克蘭德整體性格特性最主要的表現(xiàn)就是冷漠消極，他不關(guān)心除繪畫以外的任何事，包括基本的日常生活。他不在乎居住環(huán)境是否舒適，不在乎妻兒的生活是否艱辛，不在乎任何人對他的看法，甚至在他的世界里人與人之間是不存在感情的，他對所有的恩情都無動于衷。他把生命中所有的情感都投入到藝術(shù)的創(chuàng)作中，在創(chuàng)作中感受一切，讓畫作富有生命，讓作品名勝天下、永垂不朽，這是他存在唯一的意義。

弗洛伊德對“白日夢”理解的三個(gè)階段為：通常情況下，同一個(gè)幻想在某一點(diǎn)的時(shí)候，總是在三個(gè)時(shí)期徘徊，這三個(gè)時(shí)期是我們?nèi)齻€(gè)幻想的代表。首先，由于現(xiàn)在發(fā)生的一些事件在某種力量下喚起強(qiáng)烈的愿望，心中的幻想活動是和現(xiàn)在聯(lián)系著的；其次，這種幻想又會和幼兒時(shí)代發(fā)生的、并使這種愿望得到實(shí)現(xiàn)的早期經(jīng)驗(yàn)相印證；最后，幻想活動會制造出某種有可能在將來發(fā)生的事情，這種事件代表著這個(gè)愿望的實(shí)現(xiàn)?！对铝僚c六便士》中主人公斯特里克蘭德一直以來作為證券經(jīng)紀(jì)人是一個(gè)平常無奇、暗淡無光，總之是不值得花任何時(shí)間去了解的一個(gè)人，但是他的妻子卻對藝術(shù)圈的人和事異常感興趣，樂于結(jié)交文人畫家，這對他也許是無意中的刺激和影響。斯特里克蘭德在孩童時(shí)期就對繪畫有著濃厚的興趣，由于父母的反對，追求夢想的本能和欲望一直被抑制著，無法實(shí)現(xiàn)，但是內(nèi)心進(jìn)行創(chuàng)作的理想欲望并沒有消失，這就是幻想與幼年時(shí)期的愿望相符[3]。在他作為證券經(jīng)紀(jì)人生活的日日夜夜里，一定無時(shí)無刻不在幻想追求理想的樣子，欲望實(shí)現(xiàn)后的釋放，偉大作品創(chuàng)作后的滿足感，這些理想的樣子一定在腦中幻想過無數(shù)遍，否則他也不會如此突然地做出決定，并且是在旁人眼中無法理解、大跌眼鏡的無情決定。直到最后，斯特里克蘭德隔斷所有他認(rèn)為阻礙他追求理想的障礙，離開原本一成不變的生活環(huán)境，去巴黎，去塔希提島追逐繪畫藝術(shù)，此時(shí)的他完全不在乎肉體的欲望和生活的狀態(tài)，也根本不在乎外人對他的看法和評價(jià)。他舍棄“六便士”，為心中向往已久的那輪“月亮”，在追求“超我”境界的路上執(zhí)著地走下去。

二、“詩人”的靈與肉——現(xiàn)實(shí)的刺痛與白日夢的想象

“詩人”在這里并不應(yīng)該被簡單定義為那些從事詩歌創(chuàng)作的人，他應(yīng)與我們一樣，生活在這般現(xiàn)實(shí)自然的社會中，從事著各種或重如泰山或輕如鴻毛的工作，卻也與我們不同。不同的是他們可以把隨處可見的自然事物和平凡至極的生活瑣碎變成帶有情感的藝術(shù)作品，他們在自己的世界里創(chuàng)造著帶有自身溫度和富有靈魂的“詩歌”。在現(xiàn)實(shí)中創(chuàng)造想象，在想象中感受現(xiàn)實(shí)，這正是“詩人”獨(dú)有的思想，也是“詩人”超越常人的地方?！栋酝鮿e姬》小說的作者香港作家李碧華，這位情感細(xì)膩的作家道出了“人生如戲，戲如人生”的感嘆。她相信自己的靈感，她創(chuàng)作“從來沒有刻意怎么寫，所有的景象、聯(lián)系，見到什么，想到什么，都是在下筆的時(shí)候不知不覺地出來的”[4]85。根據(jù)自己身為作家的親身感受，解釋了作品是由所見所想得出所感，無需刻意，也不必強(qiáng)加，即是自然流露，心有所感，娓娓道來。作者賦予小說詩意的感情基調(diào)，營造出人生如夢的戲劇世界，塑造出令人唏噓的人物命運(yùn)，人物的選擇一方面受限于壓抑的環(huán)境，另一方面也來源于對現(xiàn)實(shí)無力反抗[4]86。跟隨作者視角，切實(shí)感受人物悲劇的命運(yùn)和人生的無奈，不禁愁云籠罩心頭，悲從中來。

《詩人與白日夢》提到詩人將詩的世界和現(xiàn)實(shí)世界嚴(yán)格區(qū)分開來，但卻對詩的世界投入了非常多的真實(shí)感情。詩人在詩的世界中更加游刃有余地表達(dá)真實(shí)的自我，也更有勇氣表達(dá)真實(shí)的自我。從人類的語言當(dāng)中我們可以清晰地看到兒童游戲和詩人創(chuàng)造的世界之間的相似性。比如，人們常常將某些通過某種方式可以再現(xiàn)的想象性創(chuàng)造物，用語言表達(dá)為“游戲”(英文中這個(gè)詞還有戲劇、表演、假扮的含義)，它們包含著各種真實(shí)或可以接觸的事物，語言中還將把想象世界表現(xiàn)出來的人叫作“表演者”或者“演員”?？墒?，很多重要的文學(xué)效應(yīng)就從詩的非現(xiàn)實(shí)的想象世界中產(chǎn)生了出來。俄國著名戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基總結(jié)的“體驗(yàn)派”戲劇理論，強(qiáng)調(diào)演員與角色合二為一，進(jìn)入“無我之境”，通過逼真的生活化表演，引導(dǎo)觀眾對戲劇產(chǎn)生感情，投入規(guī)定情境以進(jìn)入情節(jié)，親近角色，從而達(dá)到與觀眾間接交流的目的，讓演員通過情感間接體現(xiàn)劇作思想，制造逼真的生活幻覺。要求演員不是好像存在于舞臺上，而是真正存在于舞臺上；不是在表演，而是在生活[5]。電影《霸王別姬》段小樓與程蝶衣的這段故事，如夢如幻，亦假亦真，張豐毅和張國榮的演繹不僅為這部作品錦上添花，而且到達(dá)一種戲夢人生、人戲合一的境界。尤其是張國榮飾演的程蝶衣這一角色，我們看到的是張國榮，而又不僅僅是張國榮，也是張國榮心中的程蝶衣；我們看到的程蝶衣也不僅僅是程蝶衣，而是與程蝶衣渾然一體的虞姬。從張國榮到程蝶衣再到虞姬，很難說是誰扮演了誰，而誰又成全了誰，誰不是借著另一副皮囊訴說自己。畢竟歷史中虞姬拔劍自刎，電影中程蝶衣自盡戲臺，而現(xiàn)實(shí)中的張國榮也沒逃過宿命。張國榮是“詩人”，他內(nèi)心深處早已成為了程蝶衣，程蝶衣的舉手投足、一顰一笑都是他心底的自然流露。這種狀態(tài)正如弗洛伊德在《詩人與白日夢》中討論的：處于游戲狀態(tài)中的兒童正像展開想象的詩人，他們在游戲中重新布置生活，使周圍的一切以他喜歡的方式呈現(xiàn)出來。毋庸置疑，孩子們對環(huán)境的理解是真實(shí)的，并真正地投入到了游戲當(dāng)中去，舍得在這里花費(fèi)心血和投注感情。所以，“嚴(yán)肅”并不是真正和游戲相對立或相反的東西，“真實(shí)”才是。當(dāng)然，兒童非常專注地投入游戲，并不是癡迷想象的世界，他只是將現(xiàn)實(shí)中可見可觸的物體、場景等搬進(jìn)了他的想象當(dāng)中。所以，忘我的演員在專業(yè)性上的體現(xiàn)，正如他專注地在角色中創(chuàng)作另一個(gè)人，卻夾雜了他的想象和感情，所以我們在程蝶衣身上看到了張國榮的影子。演員在作品的塑造中必然帶有自己唯一的理解和領(lǐng)悟，這種感情于每個(gè)人都不同，因身處環(huán)境和人生經(jīng)歷的不同而必然存異。“真實(shí)”是“詩人”創(chuàng)作中不能拋開的品質(zhì)，而“真實(shí)”的恰到好處卻是我們一直追求的目標(biāo)。文藝?yán)碚摷臆嚑柲嵫┓蛩够f過：藝術(shù)素材來自生活，生活素材需要藝術(shù)家篩選。這說明沒有生活原型或者現(xiàn)象就沒有藝術(shù)創(chuàng)作的源頭和靈感，也就是說生活中的任何點(diǎn)滴都可以成為藝術(shù)素材的最好來源。

弗洛伊德又表示：很多重要的文學(xué)效應(yīng)就從詩的非現(xiàn)實(shí)的想象世界中產(chǎn)生了出來。例如我們現(xiàn)實(shí)中見到的許多事物，也許不會從中獲得美的感受，但當(dāng)它成為詩人筆下的對象時(shí)，它就變成了美妙的事物，令人愉快。正如許多作家寫出的杰出作品或者導(dǎo)演和演員呈現(xiàn)出的優(yōu)秀劇作都是來自真實(shí)生活中根本不值一提的或者沒有勇氣嘗試的事情。比如《霸王別姬》，這個(gè)故事注定是悲劇，從開始的那一刻起就注定悲劇的結(jié)果，因當(dāng)下的時(shí)代背景、人物的性格特點(diǎn)和悲情的故事基調(diào)，所有的鋪陳都在預(yù)示著最后的悲劇性結(jié)局，但我們?nèi)匀豢梢泽w味故事的凄美和精神上高端的享受和愉悅。程蝶衣是這個(gè)故事所有悲劇的集中點(diǎn)和爆發(fā)點(diǎn)，他的悲劇性從出現(xiàn)一直延續(xù)，從戲中蔓延到戲外，而且愈漸濃烈，致使影片結(jié)束后都一直被悲傷的情緒籠罩。故事情節(jié)雖然在程蝶衣自刎那一刻戛然而止，他一生的悲劇也就此終結(jié)，但是觀眾的情緒卻沒有消散[6]。小說的文學(xué)效應(yīng)在想象中得以升華，文藝作品的藝術(shù)價(jià)值在情緒渲染中得以體現(xiàn)。程蝶衣自幼因母親的身份卑賤而備受侮辱，悲苦的命運(yùn)自出生起就定下基調(diào)，被母親送入戲班，并且切掉了他天生的第六根指頭，這使得程蝶衣無論從身體還是心理，都已經(jīng)對世界絕望，被世界拋棄。師傅用煙斗戳出滿嘴帶血的一句“我本是女嬌娥，不是男兒郎”，讓程蝶衣的性別認(rèn)同完全喪失并被無情地重建[7]。在整個(gè)缺失愛的童年里，只有師哥為他填補(bǔ)關(guān)愛的空缺，段小樓不知不覺變成了程蝶衣生命中唯一相信、敬重、離不開的人。師哥對于他正如霸王對虞姬一樣，他希望他的人生如同虞姬有霸王一樣有師哥的陪伴[8]。他活在現(xiàn)實(shí)，卻做著白日夢，像夢里《霸王別姬》那出戲一樣，他對著段小樓說：說好了一輩子，差一年，一個(gè)月，一天，一個(gè)時(shí)辰，都不是一輩子。他的夢在小時(shí)候段小樓替他挨打的時(shí)候就埋下了種子，然后生根發(fā)芽，如今早已變成他身體的一部分，無法割舍。弗洛伊德在討論白日夢時(shí)說：只要有幻想的人都是愿望沒有得到滿足的人，幸福的人無須去幻想。這一點(diǎn)是可以肯定的，換句話說，沒有得到滿足的愿望是造成幻想的誘因。程蝶衣的愿望無法實(shí)現(xiàn)，所有的幻想寄托在段小樓身上都是虛無，因?yàn)橐恢币詠碜屗惺艿轿ㄒ坏膼鄣闹挥卸涡牵缫蚜?xí)慣擁有段小樓所有的感情，直到菊仙的出現(xiàn)。弗洛伊德在《詩人與白日夢》中有同樣的指涉：對于一個(gè)男孩來說，他要想在這個(gè)社會上立足，他必須學(xué)會抑制自己過度的自愛心理，這種心理是由于童年時(shí)代備受溺愛培養(yǎng)起來的，現(xiàn)在由于這個(gè)社會由眾多和他有同樣追求的人組成，他必須相當(dāng)克制那種心理。程蝶衣在戲班生活的日日夜夜中，在和師兄的朝夕相處中，在生活的細(xì)枝末節(jié)中，漸漸地開始依賴段小樓，是師兄建立起了他的信念。成年以后，在社會中需要段小樓的人以及段小樓需要的人變得越來越多，他們的生活空間不再像小時(shí)候那樣單純和狹小，人的欲求和需要越來越多也越來越復(fù)雜，很多事情并不是他們自己可以控制，也許是真心也許是假意，但更多的人讓段小樓有了顧念卻是事實(shí)，這必然是程蝶衣無法克制的情感和心理，以至于越是無法得到，越是深陷其中。欲望與得失在現(xiàn)實(shí)與幻覺中拉扯，愈陷愈深，程蝶衣的執(zhí)念與現(xiàn)實(shí)的距離越來越遠(yuǎn)，最終，他在自己一生的夢幻——《霸王別姬》的舞臺上拔劍自刎。虞姬對霸王的訣別變成了程蝶衣與段小樓的永別，他的白日夢終究注定他悲劇的一生。

三、結(jié) 語

我們對于“詩人”的創(chuàng)作靈感似乎了解些許又好像仍在云霧，他們既要求發(fā)揮想象力的幻想也需要敏于體味生活的冷暖[9]?，F(xiàn)實(shí)的感受為想象增添更多的可能和更真實(shí)的素材，豐富的想象也為現(xiàn)實(shí)的生活增添更多色彩[10]。弗洛伊德提到成年人在做白日夢的時(shí)候，總是不希望別人知道，他對這些夢感到羞恥。一方面可能是他想獨(dú)自享受“白日夢”帶給他的愉悅，需要珍藏他精神中最后一片凈土；另一方面也許認(rèn)為自己的“白日夢”終究不能實(shí)現(xiàn)，沒有勇氣與人分享。換個(gè)角度來看，這是成年人對夢的珍愛，把它們當(dāng)作隱秘的寶藏，寧肯說出自己的錯(cuò)事，也不想把自己的白日夢告知于人。也許，他認(rèn)為這種幻想是獨(dú)一無二的存在，卻不知道世界上每個(gè)人都有不為人知的秘密。因此，要探尋“詩人”靈感的來源不甚困難，單是人性的復(fù)雜和獨(dú)特性就使這一論題的解決還有很長的路要走。然而，弗洛伊德《詩人與白日夢》的價(jià)值是不能被忽略的，它為現(xiàn)世提出的問題是耐人尋味的，它在探尋文藝生產(chǎn)動機(jī)以及文藝創(chuàng)作方法和創(chuàng)作心理方面的影響是深遠(yuǎn)的，它對世界文藝?yán)碚摪l(fā)展做出的貢獻(xiàn)是永遠(yuǎn)無法磨滅的。