農(nóng)村大眾形象與當代中國社會轉(zhuǎn)型

翟永明

摘? 要：李銳創(chuàng)作的《厚土》系列和《太平風(fēng)物》農(nóng)具系列兩本小說集相隔二十年，由于小說體制和題材的相似性，二者存在諸多的巧合與關(guān)聯(lián)。從極具文化象征意味的農(nóng)村群像到被削平歷史厚度的后現(xiàn)代面孔，從凝滯逼仄的鄉(xiāng)土世界到被現(xiàn)代資本重組的鄉(xiāng)村空間，從以素描的方式勾勒出的原始欲望到以斑斕色調(diào)描繪出的致富夢想，其中農(nóng)村大眾形象的演變恰恰反映了當代中國社會轉(zhuǎn)型的某些特征，也折射了一個幾十年堅持“拒絕合唱”的作家在中國社會轉(zhuǎn)型期不懈的思考與探索。

關(guān)鍵詞：農(nóng)村大眾;社會轉(zhuǎn)型;時間;空間;欲望

李銳是位有著六年知青生活經(jīng)歷的作家，怎樣創(chuàng)造性地完成對于農(nóng)村大眾①的深入理解和準確表達，幾乎構(gòu)成了李銳農(nóng)村題材小說創(chuàng)作的真正難點和出發(fā)點。在李銳以農(nóng)民為表述對象的小說中，《厚土》系列和《太平風(fēng)物》農(nóng)具系列由于短篇體制的相似和表現(xiàn)對象的相同，存在多種巧合與牽連。這兩部小說相隔二十年，這二十年，正是當代中國重要的社會轉(zhuǎn)型期，將其并置在一起，恰好可以考察農(nóng)村大眾文學(xué)形象在這二十年間的變遷。

在重大社會轉(zhuǎn)型中，時空與社會的互動關(guān)系往往成為診斷社會基本性質(zhì)的獨特視角，這是因為時間與空間是一種重要的社會力量資源，它們通過對各種社會關(guān)系的編碼和再生產(chǎn)從而對社會生活以及社會意識產(chǎn)生重大影響。正如社會學(xué)家安東尼·吉登斯所言：“時空關(guān)系是社會系統(tǒng)的構(gòu)成性特征，它既深嵌于最為穩(wěn)定的社會生活中，也包含于最為極端或者最為激進的變化模式中?！雹谧鳛橐环N結(jié)構(gòu)，時空構(gòu)成了社會的一個切面，幾乎跨越社會的所有領(lǐng)域，包括物質(zhì)、文化以及形形色色的制度和觀念，一個社會如果沒有時空結(jié)構(gòu)是根本無法存在的。因此，時空特性不再游離于社會的邊緣，而是內(nèi)在于社會生活與社會實踐中，成為打開現(xiàn)代社會復(fù)雜關(guān)系紐結(jié)的鑰匙。

時空構(gòu)成了社會的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，在這個由時間與空間搭構(gòu)的多維世界中，欲望也是一個重要的關(guān)鍵詞，它是社會轉(zhuǎn)型期不可回避的一個問題，同時與時間、空間又有著密切的關(guān)系。時間與事件相關(guān)，對時間的分辨仰賴于事件，而事件必然牽涉著情緒，在一個或被擠壓或被拉伸的時間維度里，對金錢的崇拜、對性的焦慮以及對生命的渴望等，幾乎構(gòu)成了個體全部的生命情緒及存在體驗。而欲望存在的最終載體是人的身體，身體構(gòu)成了裝置欲望的內(nèi)空間，身體所處的客觀環(huán)境則又是欲望的外空間，所以欲望與空間形成了或依托、或抵抗、或壓制等多種關(guān)聯(lián)。

因此，以李銳的《厚土》系列和《太平風(fēng)物》農(nóng)具系列中的農(nóng)村大眾形象為切入點，通過時間、空間及欲望相互耦合構(gòu)成的復(fù)雜場域的展示，不僅可以透視這二十年間當代中國社會轉(zhuǎn)型的復(fù)雜特征，而且可以發(fā)現(xiàn)中國社會轉(zhuǎn)型語境對于一個作家的限制和影響，并由此揭示出新時期以來，當代作家的創(chuàng)作與整個中國社會轉(zhuǎn)型過程形成的某種關(guān)聯(lián)。

一、時 間

李銳創(chuàng)作《厚土》的時間與他離開偏僻的呂梁山區(qū)正好相距十年，這十年的距離已經(jīng)足以讓一個作家?guī)е降男木?，在想象中從容不迫地返回“歷史現(xiàn)場”。在《厚土》后記中，憑著“歷史記憶”，李銳以舒緩的筆致給我們描畫了一副“現(xiàn)在進行時”的農(nóng)耕圖：“我知道，此刻已是備耕的節(jié)氣，呂梁山的農(nóng)民們正在忙著下種前的農(nóng)活：整地、送糞、選種、修理農(nóng)具。等到種下了種籽，他們就盼著下雨，盼著出苗，盼著自己一年的辛苦能換來一個好收成?！比欢o接著一個意外的轉(zhuǎn)折，李銳筆下這些“現(xiàn)實版”的農(nóng)民群像突然有了“超現(xiàn)實”的意味：“他們手里握著的鐮刀，新石器時代就已經(jīng)有了基本的形狀;他們打場用的連枷，春秋時代就已定型;他們鏟土用的方锨，在鐵器時代就已流行;他們播種用的耬是西漢人趙過發(fā)明的;他們開耕隴上的情形和漢代畫像石上的牛耕圖一模一樣……世世代代，他們就這樣重復(fù)著，重復(fù)了幾十個世紀?！雹壅寝r(nóng)民手中農(nóng)具的“時間性”，意外賦予了農(nóng)民群體一種歷史時間的縱深。這段話不僅奠定了《厚土》全書深沉厚重的歷史基調(diào)，同時這種運用時間的魔法，從“現(xiàn)實”向“超現(xiàn)實”跨跳的創(chuàng)作邏輯，也象征性地隱喻了全書農(nóng)民群像的塑造語法。

《秋語》中兩個莊稼老漢閑扯完家常，提起鐮刀又開始在玉茭稈上割出許許多多一模一樣的圓來，重復(fù)著那個在一生中注定了要成千上萬次重復(fù)的動作，這一循環(huán)往復(fù)的動作產(chǎn)生了一種深邃的時間美學(xué)，進而讓小說散淡閑聊的現(xiàn)實氣氛氤氳出一種超現(xiàn)實的象征色彩。《看山》中那個用無比憐惜的視線深情撫摸群山的放羊老漢，感受到的是“山們還是一如既往地沉默著，木然著，永遠都不會和昨天有什么不同，也永遠不會和明天有什么不同，不同的只是人老了”④。老漢深沉的嘆息回蕩在亙古不變的群山中，這是一種超越現(xiàn)實時空的哲理詠嘆，是關(guān)于自然永恒與生命短暫的感懷?！肚嗍瘽尽分心莻€出現(xiàn)在如畫風(fēng)景里的放羊人，在回想完大半生的失意后，眼神在日日經(jīng)過的被熏黑了一大片的石壁上定下來，他驚訝于這黑黑的一大片就意味著二十年的光陰，抽象的時間定格在暈染出歲月顏色的石壁上，比照出現(xiàn)實人生的空洞和無意義，形而上的光亮將現(xiàn)實的黑影虛化成一篇超現(xiàn)實的寓言。

事實上，這種時間策略最終導(dǎo)致現(xiàn)實敘事向文化敘事偏移，文化的情味正是從這些時間的魔法中變幻出來。不難設(shè)想，李銳插隊生活的記憶在寫《厚土》時隨著歷史生活的遠去已經(jīng)褪色、變形，然而裹挾作家的當代生活的思想潮水會補償性地賦予記憶另一種色彩。李銳書寫《厚土》的時間正是“文化尋根”的熱潮洶涌澎湃之際，尋根“抓住了文化，寄希望于以文化為切入點，去挖掘并重現(xiàn)屬于我們這個民族的人的內(nèi)心生活圖景以及靈魂之像，重新公布其思維特征、智慧和東方審美情感方式”⑤。顯然，文化補償了李銳褪色的農(nóng)村生活圖景，但同時也顛覆了李銳“不把文化形態(tài)的描述當成立意、主旨或是目的”⑥的初衷。但李銳的獨特在于他對于文化之根的尋找，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會中最為普通的農(nóng)民。事實上，他筆下的農(nóng)民，與日常所見的農(nóng)民以及二十世紀整個文學(xué)長廊中的農(nóng)民形象沒有太大區(qū)別，都是勤勞、木訥、略有些愚鈍。但李銳在處理這些習(xí)以為常的農(nóng)民形象時，摒棄了善惡的倫理判斷，不動聲色地讓其自在呈現(xiàn)，并以時間的魔法讓他的農(nóng)民具有一種歷史的景深，使其輕易地從個體走向了群體的象征，甚至民族歷史的象征，變成了我們熟悉的陌生人。

在《厚土》系列的創(chuàng)作期間，李銳發(fā)現(xiàn)的《中國古代農(nóng)機具》的小冊子直接導(dǎo)致了二十年后《太平風(fēng)物》的創(chuàng)作。這兩本甚有淵源的小說集，風(fēng)貌卻截然不同?！逗裢痢分械霓r(nóng)民行走在時間積淀的歷史厚土層上，而《太平風(fēng)物》中的農(nóng)民卻在一種削平歷史深度的現(xiàn)代時間里辛辛苦苦地討生活。雖然為了加強時間感，李銳特意在《太平風(fēng)物》的每一篇小說前加入一段小字介紹農(nóng)具的歷史，然而這種“拼貼”最后只是流于一種形式的裝置，無法賦予故事里的農(nóng)民一種時間的厚度。《耬車》是《太平風(fēng)物》中的最后一篇（不包括附錄里的兩篇）。故事的開頭是一幅祖孫春耕圖，格調(diào)古樸，爺爺給孫子講“古”，盤古開天辟地、女媧補天造人、神農(nóng)嘗百草教人種莊稼、魯班造耬車，一層層的神話堆疊起來的時間意識比《厚土》還悠遠深厚，簡直可以看作是跨越二十年時光對于《厚土》的一次遙遠致敬。然而，有意味的是，小說將祖孫講“古”置入了“拆遷并村”的現(xiàn)實背景中。由于山底下發(fā)現(xiàn)了大煤礦，縣鄉(xiāng)政府決定給煤礦騰地方，偏遠人少的村子要合并到大村子里，拆遷的村子要全部撂荒了。在小說的結(jié)尾處，我們再一次看到了李銳的“時間魔法”：“這塊地可再沒有千年萬年了，世世代代種它，收它，種了千年萬年，收了千年萬年，現(xiàn)在就剩下今年這一回啦，今年種了谷子，明年就沒人種了，就變成荒地了。變成荒地什么莊稼都不長，就變回幾萬幾千年前那個模樣了，就和伏羲爺、女媧娘娘在世的時候一個樣了。”⑦“千年萬年”“世世代代”的時間修辭此時不再為了復(fù)現(xiàn)一個亙古不變的傳統(tǒng)，而是變成農(nóng)民對于現(xiàn)代化來襲一切文化傳統(tǒng)就此分崩離析的哀嘆了。不知道這是否是李銳的特意安排，這“最后一篇”確實將此前所有的“時間神話”都瓦解成了碎片。

除此之外，當代中國的社會轉(zhuǎn)型也悄然改變了傳統(tǒng)農(nóng)民對于時間的根本感受，進而改變了其現(xiàn)實的存在感。與《厚土》那種凝滯、永恒的時間感不同，《太平風(fēng)物》非常巧妙地表現(xiàn)了農(nóng)民生存中的“現(xiàn)代”時間?！惰F鍬》中小民的爸爸一副過去的打扮：“頭上扎著白羊肚手巾，身上穿一件對襟扣袢白布坎肩，腰里別著從來不點煙的旱煙袋，腰荷包上掛著也是當擺設(shè)用的一片火鐮，腳上蹬一雙唱戲才穿的高幫布鞋?！雹噙@種細致入微的外貌描寫在《厚土》中幾乎沒有，但我們可以推想這是“厚土”時代黃土高原上農(nóng)民的“摩登”裝束。有意思的是，這位農(nóng)民的“復(fù)古”是為了一種更新的時尚，因為城里來的觀光客和采風(fēng)團來民俗村，就是要看原汁原味的“過去”的。在這里，“過去的時間”除去賺錢盈利、發(fā)家致富這一世俗的目的之外，再沒有更多的意義，“時間”也從歷史的沉重中輕盈地飛離，成為一個金光閃閃的消費品?！独珑f》中的“時間感”更具有后現(xiàn)代的味道，駕著牛扶著犁鏵的滿金爺?shù)膱D片居然成為桃花潭高爾夫球鄉(xiāng)村俱樂部的標志，黃土高原的勞動場景被按照真人的比例完整復(fù)制，成為時髦娛樂場所的標志，《厚土》時代里沉重、辛酸有歷史傳統(tǒng)的農(nóng)民勞動就這樣被輕松地戲仿。同時被戲仿的還有曾經(jīng)像黃土一樣沉重的農(nóng)家生活，那藏在球場樹叢里的揚聲器活靈活現(xiàn)地傳出五人坪農(nóng)家日常生活的各種聲響。然而當球場突然停電，“過去的時間”隨之坍塌，現(xiàn)實瞬間變得沒了生氣。把這篇小說與《厚土》對讀，我們會再次感到時間的魔力：時代的變遷讓真實與虛假、沉重與輕松、豐盈與虛空產(chǎn)生如此奇妙的顛倒，而顛倒本身見證了中國社會巨大的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二、空 間

1984年的電影《黃土地》留給一代人最深的記憶恐怕就是那遮天蔽日的黃土世界了，而黃土世界自在于所有文明話語之外，它自足而又“無意義”的虛空恰恰成為涵納整個傳統(tǒng)的民族文化空間。無獨有偶，李銳的“文化地理”與電影《黃土地》竟然驚人的相似，只是他的邏輯更為繁復(fù)，他把“人文”地理化，即把農(nóng)村大眾象征為地理空間的黃土山脈，然后再建構(gòu)民族文化空間。這種相似的關(guān)聯(lián)，讓人很容易感到一個時代空間文化地理的雷同性，或者說一個時代的文化主潮會不同程度地限制藝術(shù)家的想象方式。然而細讀李銳的《厚土》，卻發(fā)現(xiàn)許多有意義的空間細節(jié)漲破了這種帶有總體性的文化象征意義，成就了一種獨特的文學(xué)空間地理，以一種更為飽滿生動的枝節(jié)補充甚至是潛意識質(zhì)疑著時代主流的空間文化地理學(xué)。

在文化尋根的思路框架下，當眾多的解讀者從“黃土”“群山”意象求證《厚土》的外部空間地理時，沒有多少人會注意到《厚土》中的內(nèi)部空間地理。《古老峪》的開頭部分，以一個下鄉(xiāng)知青“外來者”的知覺感受隊長家里的空間。狹窄到逼仄的空間簡直讓人無從想象：一個炕上有年輕的知青“我”，男主人和他成年的女兒，炕下有雞有豬。在這種空間里，夜里脫衣睡覺、上廁所都成為讓“外來者”無比尷尬的事。狹窄的生存空間帶來了倫理上的尷尬，男主人對于女兒的不愿嫁人非常氣憤，原因就在于村里人關(guān)于他兩人的輿論。果然在《青石澗》里就出現(xiàn)了在同一個屋里，父女亂倫的一幕。除此之外，勞動的空間也讓人悶得透不過氣來?！朵z禾》的開頭是這樣寫的：“褲襠里真熱！褲襠不是褲襠，是地，窩在東山凹里，澗河在這兒一拐就拐出個褲襠來?，F(xiàn)在，全村老少都憋在這兒鋤玉茭。沒風(fēng)，沒云，只有紅楞楞的火盆當頭懸著?！雹嵘钆c勞動構(gòu)成了農(nóng)民的基本生活方式，然而在這兩個基本的生存空間里，呈現(xiàn)的卻是非人道的逼仄和悶熱。這種帶有真實觸感的空間描寫使我們體驗到上個世紀中國農(nóng)民驚人的赤貧，而整個生存環(huán)境粗鄙與局促的描寫，使文化人有意構(gòu)筑的宏大莊嚴的“黃土”及“黃土群雕”的象征世界顯出了凌空虛蹈的矯情和意外的殘忍。

《厚土》中人物的視線所及以及對于周圍空間的生存感受，也構(gòu)成一個有意味的空間地理。在《看山》放牛人的視線里，偉岸的山“仿佛是一群被綁縛的奴隸”，充滿“生的悲壯”與“死的渴望”，在哭泣的宣泄中，滿含凄楚。⑩這種同樣象征著農(nóng)民命運的空間表達，比起那種帶有距離感、完全審美化的黃土群雕，有了更多感同身受的生命痛楚在里邊。李銳認為這個用悲憫之心來看待群山的獨身老人是一種“大慈”，然后他進一步解釋了宗教里的“慈悲”：“慈”是撫慰“悲”的，所有的人走到“頂點”的時候，都能接近至高境界，在這種極端境界里，都會生出一種大慈大悲，對世間萬物對崇山峻嶺都有的一種悲憫之心。{11}這種所謂的“頂點”在《厚土》中指的卻是生命的“苦境”或“絕境”，那種生被擠壓到了極致，無所憑靠無所指望的境地，身處極境的人由己及人，把悲憫從自己擴大到了萬物，這一刻的慈悲讓活著有了更開闊的天地，有了可以被自我救贖的人生。所以在《二龍戲珠》《青石澗》等作品里，各個受苦人的視線中，都閃動著一種澤及萬物的慈悲，這是一種充滿神性的光澤，卻又如此接近凡俗如此富有人性。在這一點上，李銳對于人物視野的空間處理，豐富了人物性格的內(nèi)部細膩肌理。雖然他始終未擺脫文化尋根的窠臼，但這種著眼于農(nóng)民的精神細部，聚焦其從現(xiàn)實苦境升騰到慈悲神性的心靈歷程，使得文化賦予農(nóng)村大眾的高遠的象征涵義有了更為現(xiàn)實和穩(wěn)妥的依托。

然而，在二十年后的《太平風(fēng)物》里，當農(nóng)民從那凝滯、閉塞、與世隔絕的“厚土”走向更為寬闊的、流動的空間后，卻沒有一寸精神棲息之地。這些“農(nóng)民工群體是中國的特定的社會群體。他們的出現(xiàn)和存在反映了中國社會轉(zhuǎn)型的特點：即從計劃體制向市場體制、從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會、從農(nóng)村社會向城市社會轉(zhuǎn)變過程?！眥12}這些在中國社會轉(zhuǎn)型期間，由鄉(xiāng)村流動到城市的農(nóng)民有著與他們前輩完全不同的體驗和遭際，或許就是因為“空間在其本身也許是原始賜予的。但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物。”{13}

進城的農(nóng)村人脫離了鄉(xiāng)村里熟悉的一草一木，進入到了一個沒有確定感的現(xiàn)代都市世界，必須直面瞬息萬變的都市生活，這種生活的“焦慮和騷動，心理的眩暈和昏亂，各種經(jīng)驗可能性的擴展及道德界限與個人約束的破壞，自我放大和自我昏亂，大街上及靈魂中的幻象等等——之中，誕生出了現(xiàn)代的感受能力”。{14}李銳通過描繪這些改換了生存空間的農(nóng)民的“現(xiàn)代感受力”，來呈現(xiàn)農(nóng)民內(nèi)心的惶惑與無所歸依。無論是《顏色》中的農(nóng)民工還是《扁擔(dān)》中的金堂，他們在初來乍到的陌生街道體會到的是一系列“震顫”體驗：燈光、暗影、高樓、車輛、人流、音樂交織，構(gòu)成了魔幻、怪誕、如同夢魘般的現(xiàn)代空間，這帶給他們的無疑是暈眩與驚恐。長期生活在前現(xiàn)代節(jié)奏中的農(nóng)民突然被拋到這樣一種現(xiàn)代環(huán)境里，除了悲劇我們想象不出更好的結(jié)局。果然慌亂中，挑著扁擔(dān)的金堂被這個高速運轉(zhuǎn)的城市奪走了雙腿。同樣，《樵斧》也以懸疑的手法寫了一個叫做“了斷”的僧人，其決絕的了斷，是因為他進城打工被切斷手指，傷殘流浪無以為生。在《太平風(fēng)物》里從鄉(xiāng)村到城市這一空間的轉(zhuǎn)換，帶給農(nóng)民的不再是“陳煥生進城式”的小喜劇，也不再是“高加林改變?nèi)松健钡膭钪緞?，而是結(jié)結(jié)實實的身體與精神傷害。在這個急劇變化的城市里，李銳并沒有設(shè)置一處可以讓他們安頓、棲息的理想之地，而是讓他們的雙腳很快轉(zhuǎn)向他們剛剛離開的鄉(xiāng)村，他筆下的人物只有走在返鄉(xiāng)的途中，心才有了真正的歸宿感?？梢哉f，在農(nóng)工潮席卷中國大地的時候，李銳是在用一種近乎絕望的方式記錄農(nóng)民這種悲劇性的空間轉(zhuǎn)移。

空間不只是自然性的，其中還包含著各種社會歷史的因素，因此它無法脫離社會生產(chǎn)和社會實踐過程而保有自主的地位，整個社會轉(zhuǎn)型會歷史性地帶動空間發(fā)生變化。在《太平風(fēng)物》中，李銳用自己的方式向我們呈現(xiàn)了中國轉(zhuǎn)型期新型的鄉(xiāng)村地理?！稓埬Α分幸粋€有著李順大式造屋夢想的農(nóng)民，夢想成真后卻陷入了房子沒人住的冷落，與城市相比，農(nóng)村的空間沒有任何優(yōu)越性和吸引力，想要發(fā)家致富的現(xiàn)代農(nóng)民追隨現(xiàn)代資本流動到了城市，將老輩農(nóng)民的夢想也一同扔到了身后破敗的鄉(xiāng)村里。與此同時，李銳還描繪了現(xiàn)代資本如何穿越大山的重重障礙，將鄉(xiāng)村空間重新鑄造和組織?！朵z》的故事背景是煤炭公司看中百畝園這塊地，要建一個焦炭廠，經(jīng)過和村民反復(fù)談判，最終以天價收購。這個故事最有意思的地方在于：李銳讓一個已經(jīng)失去土地的農(nóng)民在已經(jīng)失去耕種價值的土地上堅持無意義的耕種。其實這里涉及到了不同力量對于農(nóng)村空間理解和爭奪的問題。焦炭廠對于這片土地的認知很明確：就是創(chuàng)造財富，背后是經(jīng)濟價值的衡量。然而六安爺卻把這塊曾經(jīng)收獲過無數(shù)次，養(yǎng)育過無數(shù)人的土地看成是一種世代相傳的生存方式，一個能通過鋤地、耕種、收獲來獲得生存現(xiàn)實感、滿足感、認同感的情感空間。如果說空間價值的轉(zhuǎn)換構(gòu)造了新的社會標準，迫使人們?nèi)プ駨?，并再生產(chǎn)了社會秩序，那么六安爺無視這種新的空間秩序，仍然在一塊馬上要做他用的土地上鋤地過癮，這就是對于空間非常規(guī)的使用，而這種姿態(tài)本身就變成一種挑戰(zhàn)社會秩序的手段。雖然比起現(xiàn)代資本的強力，這一挑戰(zhàn)顯得如此微不足道，但是仍然有力地質(zhì)疑了現(xiàn)代資本向古老鄉(xiāng)村推進的全部合法性。李銳筆下的這個“最后一個”，凝聚了鄉(xiāng)村命運在經(jīng)濟唱主角的當代中國社會轉(zhuǎn)型中的全部悲情。在這個層面，李銳的意義也許正如邁克·克朗所言：“解讀某一地理景觀并不是發(fā)現(xiàn)某個典型的‘文化區(qū)’，而是研究和發(fā)現(xiàn)為什么地理景觀對不同的人具有不同的意義以及它們的意義是怎樣改變的又是如何被爭論的?！眥15}

三、欲 望

李銳《厚土》的藝術(shù)表現(xiàn)方法類似于黑白刻畫，漆黑一片的歷史景深中，刻刀起起落落后，留下清淺的白色的人物線條，面目不一定清晰，但生命重壓下的身體曲線卻纖毫畢現(xiàn)。這種身體曲線不僅是日復(fù)一日艱辛勞動的標志，更是身體欲望在壓抑與伸展時彎曲的生命弧度，《厚土》將這種弧度處理得精微而細膩，每一處起伏都來自于生命無聲的歌哭，尊嚴與恥辱的變奏。當同時期大批作品將身體欲望闡釋成被歷史層層遮蔽的生命形態(tài)，成為反抗文明異化和贊頌生命自由的手段時，《厚土》的欲望敘事卻是前所未有的低調(diào)，其壓抑的暗沉色調(diào)將黃土般的農(nóng)村大眾推入一種沒有亮色的生存格調(diào)中。

與賈平凹“商州系列”中的生命神話，莫言 “紅高粱系列”中的生命狂放相比，《厚土》的欲望敘事既不詩意也不唯美，充滿了現(xiàn)實的丑陋與粗鄙，無法升華也無處救贖，表現(xiàn)出的是一種性經(jīng)濟學(xué)，就是性總與交易聯(lián)系在一起。《馱炭》中，比起年輕學(xué)生那種糾結(jié)的精神戀愛，農(nóng)民輕松地用半塊炭交易了一次肉體歡愛?！锻小分?，“他”之所以在同行時“那心思白白地心思了一場”，實在是猥瑣到?jīng)]有任何有價值的東西可以交易。如果說這兩篇小說略微帶點輕喜劇色彩，那么其他的欲望交易就顯得無比沉重，這種交易構(gòu)成了生活中的一張多米諾骨牌，它會推動生活一連串地跌入萬劫不復(fù)的境地?！肚嗍瘽尽分欣细赣H的一塊棺材板給兒子換了一個大肚子媳婦，可這場交易并沒有帶給兒子性滿足，也沒實現(xiàn)父親栽根立后的世俗愿望，實際上成為兒子的一個揮之不去的恥辱，他開始虐待媳婦，然后導(dǎo)致媳婦偷情，導(dǎo)致離婚，導(dǎo)致棺材板子又送回來了，生活轉(zhuǎn)了一圈又回到了原地。欲望在這里沒有被涂染上斑斕的油彩，而是與呂梁山人無望的生活一起沉淪到墨黑的夜里。《天上有塊云》中，一份彩禮就讓一個機靈活潑的小姑娘嫁給一個連羊都數(shù)不清的傻子，作品雖然沒有盡情敷演這場交易怎樣推動生活的多米諾骨牌順次悲劇性的倒下，可我們也不難猜想這種熬煎怎樣像大山一樣窒息了人的全部生活。在《厚土》時代，生存貧困帶來了農(nóng)村大眾精神的貧困、欲望的貧困與倫理的貧困。李銳沒有按照潮流去寫欲望的絢爛與豐富，而是根據(jù)自己的所聞所見呈現(xiàn)了欲望的貧瘠與難堪，讓它構(gòu)成捉襟見肘的生活中一個樸素的部分，讓“厚土”之上的呂梁山不再空洞地隱喻一個悠久的東方民族神話，而是直指中國農(nóng)村破敗荒瘠的生活，這是李銳“沒有被克隆的眼睛”{16}所做出的獨到發(fā)現(xiàn)。

有意思的是，李銳在《厚土》中對于欲望的描寫，并不只是簡單關(guān)注性交易給農(nóng)民生活帶來怎樣災(zāi)難性的后果，而更在意性交易中農(nóng)民微觀精神世界的扭曲和失衡?！都倩椤分幸粓鲎犹摓跤械募倩閹Ыo男人的屈辱感并不在于被欺騙，而在于他臨時占有的“財產(chǎn)”曾被一個更有社會權(quán)力的人順帶占了便宜。因此“過水面”的恥辱，竟然讓他聯(lián)想起一生的痛苦，他毫不猶豫地以暴力的方式將他的痛苦轉(zhuǎn)嫁到更沒有權(quán)力的女人身上。同樣《眼石》從一個丈夫的仇恨開始，他的女人頭一天被車把式侵占了，這對他的男性特權(quán)是一個徹底的侮辱。但最有戲劇性的是，當車把式為了感恩，用自己的媳婦補償他時，他的心里徹底平展下來。通過在別人媳婦身上施展性權(quán)而補償自己丟失的性權(quán)后，丈夫的心理徹底平衡了，生活又回到了原來的樣子。正是這種對于男性精神世界細致入微的刻畫，我們看到欲望中帶有暴力卻又脆弱的男性特權(quán)以及女性被凌辱的悲慘世界。而這些在《厚土》寫作的年代，在那些被過多浸染文化意味的欲望敘事中顯得別具一格。

相比《厚土》中性欲望的大書特書，在《太平風(fēng)物》中僅有兩篇涉及到性欲描寫，一篇是《牧笛》，另一篇是《顏色》。有意思的是，這兩篇小說中的人物已由《厚土》中的欲望執(zhí)行者徹底變成了欲望的旁觀者，背景也被換成了萬花筒般繚亂的鄉(xiāng)品社會?！赌恋选分袥]有直接描寫帶有色情的欲望表演，但是在馬戲團大棚擴音器里傳出的粗野的欲望嚎叫里，在瘸腿兒子看完色情表演非常過癮的意淫表情里，在瘋狂又熱鬧的看“新鮮”的人群中，我們感受到了一個不同于以往的欲望時代的來臨。然而在這部作品的“副歌”部分，我們看到了“厚土”中熟悉的苦難，老瞎子讓兒子看表演的原因是為了讓一輩子娶不上女人的兒子“過干癮”，這讓我們重新感受到了“厚土”中那種無望的生存。在欲望消費的新語境里，消費能力與欲望實現(xiàn)能力出現(xiàn)了正相關(guān)，老瞎子雖然沒有辦法通過傳統(tǒng)的婚嫁讓兒子獲得滿足，但是可以通過花十元錢實現(xiàn)這一愿望，這是厚土?xí)r代的農(nóng)民難以想象的事?！额伾吩谟憩F(xiàn)方面有了更新的東西，一個進城打工的農(nóng)民希望兩個表演行為藝術(shù)的城里人給自己一個賺錢的機會，然而他卻看到了城里人怎么把行為藝術(shù)當成欲望來消費，他也親眼看到同村進城的小芳在一個涂抹著欲望紅唇的大廣告下，輕描淡寫地說被大款包養(yǎng)了，小芳的姐姐因為一份彩禮被迫遠嫁的時代已經(jīng)一去不復(fù)返。面對小芳那份為了鈔票把自己轉(zhuǎn)變?yōu)橛M品的瀟灑和輕松，再想想厚土?xí)r代的女性為了生活把自己變?yōu)橛吃崞返男了岷屯闯?，感受到的是時代進步表象下農(nóng)村女性命運的可怕輪回。

與《厚土》不同，《太平風(fēng)物》更多描寫了農(nóng)民“發(fā)家致富”的欲望，這也算是“經(jīng)濟至上”時代，李銳對于新式農(nóng)民新的心理動向的積極把握?！督坶馈分袃尚值軒е枬M的致富熱情，天天追著火車從敞口的車廂頂上往外撥焦炭。大滿甚至表現(xiàn)出了卓越的創(chuàng)造力，古老的桔槔被改良后成了偷焦炭的新式工具，然而正是這一創(chuàng)意讓大滿送了命。《連枷》里邊的老師的腦子也比較活，為了彌補工資的不足，開荒種黑豆，為了擴大自己的經(jīng)濟效益，不斷增加學(xué)生的勞動課，最后導(dǎo)致學(xué)校解散，自己被解雇，師生在用連枷敲打豆秧后也結(jié)束了最后一課。這種致富的愿望，也深深埋在一個被鎖在石磨上的外鄉(xiāng)女人的心里，城市里流光溢彩的燈火給了一個鄉(xiāng)下女人所有富庶繁華的想象，她為此走上了拐賣婦女的歧途，然而命運給她開了一個巨大的玩笑，她最終卻被別人拐賣了，她被警察解救的同時也是被緝捕的時刻，《青石碨》用一種荒誕的方式給我們展示了一個鄉(xiāng)下女人致富夢的破碎。在這幾部作品中，凡是想致富的農(nóng)民們并沒有因腦筋活泛、跟得上時代形勢就能過上好日子，相反他們朝向致富的路基本是一種絕境。比較一下1980年代被劃入農(nóng)村改革小說中的人物命運，我們似乎可以隱約觸摸到作者的一種悲觀主義，1980年代那種昂揚樂觀，將人物追求財富的手段和做法視為歷史前進方向的自信已經(jīng)全然不見了。勤勞致富在“太平風(fēng)物”時代已經(jīng)沒有了市場，歪門邪道成了現(xiàn)實生活致富的最快捷徑。這里既可以看到作者隱晦的價值評判，也可以看到深藏在作品中的作者的迷茫：在這樣一個充滿歧視性的農(nóng)民工體制中，農(nóng)民工享受不到公平、合理的對待，他們與城鎮(zhèn)職工“同工不同酬，同工不同時”，那么，農(nóng)民通往富裕的路到底在哪里呢？這是作者朝向時代的一個隱晦而又含蓄的提問。

在幾十年的當代中國社會轉(zhuǎn)型中，農(nóng)村大眾群體的面貌發(fā)生了前所未有的變化。從《厚土》到《太平風(fēng)物》橫跨二十年的寫作，李銳將自己的眼光始終聚焦于這些歷史變動中的農(nóng)村大眾。他用光陰之刀雕刻出富有文化象征意味的農(nóng)民群像，隨后又寫意出一個被削平歷史厚度的后現(xiàn)代面孔;他勾勒出沉滯封閉的鄉(xiāng)村空間中農(nóng)民的生存掙扎，隨后又觀察到被現(xiàn)代資本重構(gòu)的鄉(xiāng)村空間帶給農(nóng)民的新的渴望和焦慮;他用暗黑底色的白色線條勾勒農(nóng)民的原始欲望，隨后又用斑斕而又憂慮的色調(diào)涂抹農(nóng)民一心致富的時代夢想。二十年社會的巨大變遷與時代思潮的起伏更迭，既限制又成就了李銳的農(nóng)村題材創(chuàng)作。李銳對于農(nóng)村大眾形象創(chuàng)作窠臼的沉陷與突圍，對于農(nóng)民真實處境的直面與回避，對于農(nóng)村歷史記憶的修飾與還原，對于農(nóng)村現(xiàn)實的想象與虛構(gòu)，都典型性地體現(xiàn)了一個處在中國社會轉(zhuǎn)型的作家，在記錄農(nóng)村社會巨大變動時面臨的所有難度和機遇，也典型性地體現(xiàn)了與新文學(xué)同齡的農(nóng)村題材在新的社會變動中出現(xiàn)的文體危機和潛在活力，而這些也構(gòu)成了中國農(nóng)村題材未來創(chuàng)作的新的生發(fā)點。

注釋：

①本篇使用“農(nóng)村大眾”這個術(shù)語而不用“農(nóng)民”，主要是為了強調(diào)農(nóng)民的群像。事實上，這兩本小說集中的人物大都是以第三人稱“他”來指稱，可見作家并非著力于個體遭際的刻畫，而是偏重于對農(nóng)民群體命運的沉思。

②[英]安東尼·吉登斯著，郭忠華譯：《歷史唯物主義的當代批判》，譯文出版社2010年版，第29頁。

③④⑥⑨⑩李銳：《厚土》，山東文藝出版社2002年版，第254-255頁、第42頁、第265頁、第1頁、第37頁。

⑤許志英、丁帆：《中國新時期文化主潮》，人民文學(xué)出版社2002年版，第311頁。

⑦⑧李銳：《太平風(fēng)物——農(nóng)具系列小說展覽》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第131-132頁、第101頁。

{11}李銳：《傳統(tǒng)是活的——關(guān)于寫作與慈悲的思考》，《西部》2008年第5期。

{12}陸學(xué)藝：《當代中國社會流動》，社會科學(xué)文獻出版社2004年版，第337頁。

{13}[美]愛德華·W·蘇賈著，王文斌譯：《后現(xiàn)代地理學(xué)》，商務(wù)印書館2004年版，第121頁。

{14}[美]馬歇爾·伯曼著，張輯、徐大建譯：《一切堅固的東西都煙消云散了》，商務(wù)印書館2003年版，第19頁。

{15}[英]邁克·克朗著， 楊淑華譯 ：《文化地理學(xué)》，南京大學(xué)出版社2003年版，第51頁。

{16}李銳：《網(wǎng)絡(luò)時代的“方言”》，春風(fēng)文藝出版社2002年版，第49頁。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院）