小說的邊界

仵埂　馮積岐

一、人是偶然性存在還是扭結(jié)在社會歷史中

仵埂：我們說到北方作家和南方作家，南方作家好像有一個特征，特別關(guān)注人物命運(yùn)的偶在性，寫個人命運(yùn)在歷史中的偶在感。他和北方作家那種把個人命運(yùn)鑲嵌到歷史大幕上的寫法非常不一樣。我看獲茅盾文學(xué)獎的蘇童的《黃雀記》，同是人物命運(yùn)的展開，但感覺南方作家有一種普遍的趨向，當(dāng)然也不是全部，他們更多關(guān)注人物的個人命運(yùn)，因?yàn)槟骋粋€偶然事件的推動，人物命運(yùn)隨之發(fā)生極為重大的位移，走向了令人驚訝的結(jié)局。北方作家更多地關(guān)注個人命運(yùn)和歷史的關(guān)聯(lián)，寫出了個人命運(yùn)因大時代的變遷而發(fā)生重大改變。我覺得這兩者之間有非常大的不同，我不知道你有沒有這方面的感受？

馮積岐：把人物放在歷史的進(jìn)程中去寫，本身沒有什么錯。關(guān)鍵在于作者要緊緊貼住人物寫，把人物的性格寫出來，把人物的精神寫出來，把人性的多面性寫出來。路翎的長篇小說《財主的兒女們》和巴金的《家》三部曲相比，路翎的筆觸全在人物身上，抗戰(zhàn)前后的歷史只是人物活動的舞臺，而《家》三部曲的人物則被歷史緊緊地抓住了。要命的是，我們的一些作家的作品中的人物被歷史淹沒了，人物成為傳達(dá)政治目的的工具。

仵?。何铱戳恕饵S雀記》以后，頗有感觸。蘇童以少年保潤的視角來敘事。小說一開始，說我爺爺?shù)幕陙G了。爺爺有個毛病，年年照遺像。連續(xù)多年從無間斷，最后一次照相時，照相的姚師傅連照三次，他突然覺得自己腦子里的氣泡破了，魂飛了?；陙G了，怎么樣才能找回來，他想把他老祖先的骨頭找出來，安放好，他的魂才能安然。他記得自己當(dāng)年從祖墳上撿了幾根祖先的遺骨，裝在一個手電筒里，埋在香椿樹街的某棵樹下了。于是在村子里到處挖，家里人把他送到了精神病院，然后就帶來孫子保潤到精神病院照顧爺爺。爺爺延續(xù)了到處亂挖這份執(zhí)著，不斷在精神病院松樹旁挖掘，繼續(xù)尋找祖先的骨頭。醫(yī)院是個模范醫(yī)院，樹都是名貴的樹，一棵100塊，共500塊賠償費(fèi)。保潤媽很生氣，天大的數(shù)字。這樣，保潤的任務(wù)就變成看守爺爺，不能再讓爺爺挖樹了。于是，每天捆爺爺就成為必修功課。這個過程中，他練就了很多捆綁的招法，什么民主結(jié)、法制結(jié)、香蕉結(jié)、菠蘿結(jié)，還有什么梅花結(jié)和桃花結(jié)等等，保潤捆爺爺像玩兒一樣，捆得如此花樣迭出。當(dāng)他牽著爺爺游走在精神病院的時候，就成為一道風(fēng)景。開始有人找保潤幫忙了，再難對付的瘋病人，保潤三下五除二就解決了，在醫(yī)院有了大名。他的文明結(jié)捆法，很惹人興趣，人被捆住了，還可以自己小便。

小說寫到這里，由保潤捆爺爺捆出花樣，引出后面一系列事件，和保潤命運(yùn)相關(guān)的是，他被同學(xué)柳生請去捆姐姐，因保潤不愿干，而柳生請出仙女，進(jìn)而發(fā)生保潤與仙女的交往，看電影、溜冰、押金被仙女拿走、保潤追錢，最后將仙女捆在水塔上，然后仙女被強(qiáng)暴，被誣告的是保潤，他因之坐牢……

仵?。涸谖业母杏X里，這種寫故事寫人物的手法，注目于人物命運(yùn)的偶在性，人物命運(yùn)的起落和社會歷史的運(yùn)行沒有什么關(guān)聯(lián)，作家關(guān)注的是某個細(xì)小的不為人道的事件，一步一步將人物推向了他的終點(diǎn)。比如，保潤爺爺亂挖東西，帶來保潤捆綁爺爺，一個捆的行為，帶來一系列的連鎖反應(yīng)，而由此邏輯性地將保潤推向完全不同的命運(yùn)軌道。保潤的命運(yùn)和外在的社會因素幾無關(guān)涉。北方作家卻極為不同，他們筆下的個人命運(yùn)和歷史緊緊扭結(jié)在一起。田小娥（《白鹿原》人物）的命運(yùn)和整個中國社會歷史扭結(jié)在一起，她厄運(yùn)的起點(diǎn)就是族長不讓她跟黑娃進(jìn)祖宗祠堂，得不到承認(rèn)。這個意味深長的事件，是社會的，歷史的。個人命運(yùn)就是歷史的映像。南方作家不這樣，社會歷史僅僅是其背景，甚至是可以虛化的背景，這如何做出評價？

從藝術(shù)觀來看，西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代作家，他們作品中的時代感極強(qiáng)，個人命運(yùn)和歷史時代的關(guān)聯(lián)更為縱深，比如說卡夫卡式的關(guān)聯(lián)，是更內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。《變形記》中，人變成了甲蟲后，感知他人和社會的冰冷，直接反映人類歷史進(jìn)程中后工業(yè)時代的特征，焦慮、壓抑、絕望、無助，他直接和當(dāng)下歷史意識相關(guān)。這樣說來，歷史與個人的關(guān)系可分為幾個維度，我們暫且將它劃為三層：第一層，個人命運(yùn)和社會歷史直接關(guān)聯(lián)。如《白鹿原》《平凡的世界》等，也包括你的作品《村子》。第二層，就是個人命運(yùn)和社會歷史不怎么關(guān)聯(lián)，作者傾注心思的完全是個人命運(yùn)的偶然性、自在性。第三層呢，就是后現(xiàn)代小說家的這種內(nèi)在深層關(guān)聯(lián)。表面看來，人物命運(yùn)和社會歷史不相關(guān)，但是細(xì)究發(fā)現(xiàn)，他是整個人類的歷史進(jìn)程到達(dá)某一階段的抽象性概括性表達(dá)。這樣呢，我們評價整個中國當(dāng)代小說，是不是應(yīng)該放在這樣的框架里來展開？

馮積岐：我覺得這和每個作家的出身、教養(yǎng)、接受的藝術(shù)美學(xué)觀有關(guān)系。其實(shí)每個人的命運(yùn)都是和歷史政治有關(guān)聯(lián)的，蘇童這樣寫，和他的美學(xué)觀是有關(guān)系的，他接受的可能就是卡夫卡、?？思{這些人的美學(xué)觀，認(rèn)為人的命運(yùn)在偶然之中。你在西方現(xiàn)代作家的作品中看到的人的命運(yùn)都有偶然性。你比如說福克納所處的那個時代，正是經(jīng)濟(jì)大蕭條時代，1930年代，中國國內(nèi)就是民國18年前后，世界經(jīng)濟(jì)大蕭條，美國工人失業(yè)，農(nóng)民生活艱難，?？思{從來不關(guān)注現(xiàn)實(shí)的東西，他只關(guān)注人的命運(yùn)的偶然性，只關(guān)注個體，他筆下的人物和歷史進(jìn)程關(guān)聯(lián)不大。但是同時代作家，斯坦貝克關(guān)注美國當(dāng)代社會，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。斯坦貝克寫的《憤怒的葡萄》《伊甸之東》，他關(guān)注的是美國當(dāng)時的社會、美國的工人、農(nóng)民艱難的生活。

仵?。哼@個問題是不是這樣，在歷史進(jìn)程當(dāng)中，作家本身感覺到的個人命運(yùn)體驗(yàn)已經(jīng)和整個社會歷史扭結(jié)得很厲害的時候，或者說，直接地書寫無法表達(dá)自己的深層體驗(yàn)時，他反而不寫自己生命體驗(yàn)這種直接感受，他寫這種完全的偶在性，而且自己也不認(rèn)可的那種偶在性。這種創(chuàng)作方法，總覺得它來得輕飄一些。當(dāng)然，它也有縱深的淵源，言情小說，武俠小說，公案小說等等，都有著命運(yùn)的偶然性作為敘事的根底。對于這點(diǎn)你怎么看？

馮積岐：用我個人的命運(yùn)來說，我的命運(yùn)和這個時代緊緊相連，時代造成了我個體命運(yùn)大的跌宕起伏。我的體驗(yàn)是，個體的命運(yùn)與時代是緊緊關(guān)聯(lián)著的，我不能拋棄我的體驗(yàn)去寫這個東西，所以我的小說中的人物命運(yùn)也是和這個時代緊緊關(guān)聯(lián)在一起的，所以說，這和個體的體驗(yàn)有關(guān)系。

仵?。哼@個問題是一個重要問題。社會歷史對個人構(gòu)成了強(qiáng)烈影響，自我也明明體驗(yàn)到了社會歷史對自我命運(yùn)的改變，那么巨大影響的存在，你不能說忽略這個影響不計，去寫完全偶然性的存在。

馮積岐：但是我心里也很明白，我的關(guān)注點(diǎn)在哪里。?？思{、卡夫卡東西我讀得不少，我知道他們怎么弄，但我不能那樣寫，那樣寫就拋棄了個人體驗(yàn)。自己地里滿是金子，你不能把鋤頭拿到別人的地里亂刨，你自己的體驗(yàn)?zāi)敲瓷羁?，社會的事和個體的關(guān)聯(lián)那么緊密，你不去寫，你偏偏要把社會和個體剝離開來寫，這是不可能的事情。我覺得創(chuàng)作的規(guī)律就是寫自己體驗(yàn)最深刻的，這也是文學(xué)創(chuàng)作的基本原則，不是說國家意識指導(dǎo)了你去寫啥，你就去寫啥。我并不是說，國家意識指導(dǎo)錯了，關(guān)鍵在于，你有沒有那種體驗(yàn)。寫你自己體驗(yàn)最深刻的，也是心靈對自己的吩咐?，F(xiàn)在有些人寫不好的原因就是，把自己體驗(yàn)深刻的拋棄在一邊不寫，別人寫什么他就寫什么。

仵?。何腋杏X，你的作品，除了現(xiàn)實(shí)主義的路徑外，在你的一些短篇小說中，我還看到一些現(xiàn)代主義的嘗試。

馮積岐：確實(shí)是這樣，現(xiàn)實(shí)主義的路子很寬。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義不是一道墻可以隔離的?，F(xiàn)代主義是一種精神，不只是藝術(shù)手法。我在許多小說中張揚(yáng)過現(xiàn)代主義精神。

仵?。罕热缯f，我就感覺到，盡管我剛才分析這個偶然性，認(rèn)為這不是北方作家的主流寫法，但是你的作品，也提供了另外的樣本。比如，我印象很深的你寫《刀子》的那個短篇，寫那個屠夫?qū)α~刀的鐘愛，柳葉刀對屠夫便構(gòu)成了某種特殊的情感要素。人在活動對象中成為人自身。這些，都是作家向著人性的多種可能性的鉆探和展開。屠夫便具有了另一種我們所不熟悉的人性幽深?，F(xiàn)代感就很強(qiáng)，是一種現(xiàn)代主義的敘事方法。你筆下的人物生存的社會背景，也就有點(diǎn)模糊了。但就你探索人物的縱深心理來說，當(dāng)時你是怎么樣的創(chuàng)作心理？是怎么考量的？

馮積岐：我回憶我的創(chuàng)作，就是一個階段一個階段的。中短篇小說寫了二百五十多篇，短篇小說寫二三百篇的作家，在全國沒有多少。我寫這么多讀者還喜歡，就是因?yàn)槲也粩嗟刈儞Q自己。有段時間我會覺得不應(yīng)該這樣寫，應(yīng)該那樣寫，就像我剛才說的，純粹寫個人體驗(yàn)的東西;有段時間就覺得，人的命運(yùn)確實(shí)是有偶然性的。一段一段的，不停地在變化，不斷地剝離。我總結(jié)別人的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，就是不能寫的面目相同，不能停留在同一個地方。讀我的短篇小說集，你會發(fā)現(xiàn)，有些非?，F(xiàn)代，非?；恼Q，比如我有一篇小說，叫做《一幅畫》，寫那個摘辣子，不是一幅畫么，畫上有一片辣椒，那年遭了冰雹之后，地里的辣子全被冰雹打壞了，打壞了之后朋友就給他送了一幅畫，畫上全部是辣椒。他有一天在畫上一摸，就把辣子摸到手了，于是就開始在畫上不斷摘辣子，拿到街道上不斷地去賣，好多村里人就說今年辣子都打壞了，這家人怎么每天都賣辣子呢？這可能是偷來的，派出所就把這人當(dāng)賊抓了，問你是哪偷的。這就比較荒誕。就是不斷地變化自己，用各種手法去寫。也是因?yàn)槲也粩嗟亻喿x，受國外作家的影響。這段時間受這個人影響，那段時間受那個人影響。

仵?。何铱戳四愕摹冻聊募竟?jié)》，當(dāng)時留下最強(qiáng)烈的印象是作品的情感化敘述。情感特別粘稠，密度極大，長句式，敘述不斷跳躍，就是這樣一種表達(dá)。其實(shí)這部作品和你的《村子》很有區(qū)別，完全不同的風(fēng)格。你對這兩個長篇的自我評價是什么？

馮積岐：《沉默的季節(jié)》是我的第一個長篇，那時候我正沉迷于現(xiàn)代主義作品，那是1992年寫的，那時我剛在西北大學(xué)作家班畢業(yè)，對現(xiàn)代主義非常著迷。那時候很多人都在用現(xiàn)實(shí)主義的手法寫作，我就故意嘗試著寫比較現(xiàn)代主義的小說。我那部小說雖然和歷史政治距離很近，但我很清楚，我要表達(dá)什么，我要寫一部心理性的小說，審視人們內(nèi)心深處很隱秘的東西。這點(diǎn)我認(rèn)為我和其他作家還是有區(qū)別的。我的小說，不管長篇短篇，不管寫什么類型，寫人物心理的比較多。因?yàn)槲乙恢闭J(rèn)為小說是寫人物內(nèi)心的，比如意識流、心理分析、內(nèi)心獨(dú)白，這些東西我現(xiàn)在都在嘗試著，都很感興趣，后來到寫《村子》的時候，就有意識用很寫實(shí)的手法了。

仵?。罕容^現(xiàn)實(shí)主義的東西？

馮積岐：對，現(xiàn)實(shí)主義的東西，《村子》中也有些象征性的東西，比如我寫馬秀萍她母親的鞋，反復(fù)地寫，寫這些象征性的東西，做一些變化，有意識地變化。如果每一篇小說是一樣的，特別是短篇小說，或中篇小說，你寫成一樣，你出版一本中短篇小說集子，別人看見就會覺得都是一樣的。

仵?。何姨貏e喜歡聽作家對作家的評判，你剛才這個看法我就覺得很有意思，說得很好。這種作家對作家的點(diǎn)評，他的眼光和視點(diǎn)很有意思，你會發(fā)現(xiàn)他的那種直感非常準(zhǔn)確。

馮積岐：對，楊爭光寫得很好，我讀過他好幾部中短篇，很好，是一流的。他的作品和政治離得很遠(yuǎn)，在結(jié)構(gòu)形式和敘事上變化不大。

二、小說的敘事視角、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、主觀介入等問題

仵埂：問一個問題：小說創(chuàng)作當(dāng)中，關(guān)于敘事視點(diǎn)問題。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事視點(diǎn)，類似《紅樓夢》中的全知式的視點(diǎn)，與現(xiàn)代小說中，從一個角度切入這種寫法，有何不同？或者說它們的長處和短處各有哪些？再者，你認(rèn)為自己創(chuàng)作中的敘事視點(diǎn)，一般是怎么設(shè)計的？

馮積岐：這是一個大問題，你這個問題提得很好，從敘事角度來講，全知這個角度是比較好寫的，比方說你從他者的角度寫我，相對比較困難。如果用第一人稱“我”的視角寫，比較笨拙的作者，把我和他塑造的作品中的人物分不開，容易攪渾在一起。比如我自己在《沉默的季節(jié)》里邊，是你我他三者綜合，等一會兒是你的角度，等一會兒是我的角度，等一會兒是他的角度，這就是看是什么情景下，不同的情境下有不同的角度去敘事。因?yàn)槲沂菍懶睦淼?，用全知的角度寫人物心理比較好寫，因?yàn)槲胰滥愕男睦硎窃趺聪氲模怯玫谝蝗朔Q寫他者就不好寫了，這一點(diǎn)我還是比較佩服菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，用第一人稱寫他者，他敘事是從第一人稱開始的。所以說用全知角度寫，我想啥就寫啥，我寫的那個人物咋想的我就咋寫，但是用我來想你是怎么想的，這就有難度，需要作者高度的智慧?！读瞬黄鸬纳w茨比》用第一人稱去寫蓋茨比就寫得非常好，活靈活現(xiàn)的，可以說是世界名著，這里面是有訣竅的。我也用第二人稱寫過短篇小說，用你寫，你是如何如何，用這個視角，也不好把握。你或我這個角度容易進(jìn)入人的心里，容易給人一種身臨其境的感覺，讀者能感到直接進(jìn)入這個人物。但這樣寫，是有危險，有難度的。

仵?。耗芊衲媚愕拈L篇來做一個敘事方面的例子？

馮積岐：比如說，我的長篇小說《逃離》，就是多角度、多人稱敘述的。每一個出場的人物，都用自己的視點(diǎn)講述同一件事和不同的感受，一個人一個角度，這很難駕馭。我的長篇《遍地溫柔》，三個主要人物沒有什么糾葛，他們各自用各自的視覺去講述各自的故事，然后，用內(nèi)在的關(guān)聯(lián)把三個人扭結(jié)在一起。這樣寫，也是有難度的。我想，所謂的藝術(shù)探索，就該是這樣。

仵埂：您評論一下您寫《非常時期》那個長篇，就是你前幾年寫的那個“非典”時期的故事?！斗浅r期》也是全知視角。

馮積岐：《非常時期》是全知角度，在長篇中我寫全知角度的比較多。但是在結(jié)構(gòu)上，《非常時期》還是有變化的，不再是一條線的線性結(jié)構(gòu)，而是用“非典”這個事件結(jié)構(gòu)，幾條線索?！斗浅r期》的看點(diǎn)在于時間和空間的跳躍，變化。

仵?。哼€有一種方法，常常在現(xiàn)代小說里出現(xiàn)，就是小說以一個主要人物作為視點(diǎn)進(jìn)入小說。就這個問題，我向陳忠實(shí)請教過他的寫作經(jīng)驗(yàn)，也與高建群探討過這個問題。敘事視點(diǎn)是個很重要的寫作技巧，我對這點(diǎn)非常留心關(guān)注，因?yàn)檫@一點(diǎn)和整個小說創(chuàng)作的質(zhì)量有關(guān)，準(zhǔn)確地說，和質(zhì)感有關(guān)。一部長篇小說，人物眾多，動輒十幾人、幾十人，人物活動的場景也處在不斷變換中，不同場景下有不同的人。假如說這個場景下活動的主體是一個村長，那你就以這個村長的視點(diǎn)為這個章節(jié)的敘事視點(diǎn)。這是從柳青的《創(chuàng)業(yè)史》以來所探索的敘事視角轉(zhuǎn)換問題，柳青過去一直在研究這個問題，也終于在《創(chuàng)業(yè)史》中獲得成功運(yùn)用。不同場景有不同人物作為視點(diǎn)，但是即使在不斷變換的視點(diǎn)下，也有各個不同人物背后的那個作者的總的思想情感判斷。這樣兩者之間怎么融合？你關(guān)注他們這些嘗試么，或者你自己想過沒有？

馮積岐：我對這個太關(guān)注了，馬爾克斯的中短篇，非常講究視點(diǎn)。

仵?。翰粩嗟剞D(zhuǎn)換視點(diǎn)？

馮積岐：不斷地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)。

仵埂：《百年孤獨(dú)》？

馮積岐：不是《百年孤獨(dú)》。

仵埂：你所說的是哪些小說？

馮積岐：比如《惡時辰》，一會兒是神父的視角，一會兒是鎮(zhèn)長的視角，一會兒是塞薩爾的視角。比如《枯枝敗葉》，就三個人物，一個祖父，一個孫子，一個祖父的女兒，等于是他舅家爺，三個人物，這三個人物是分開敘事的。這一段以祖父角度敘事，這一段以女兒視覺敘事，這一段以孫子視覺敘事，一段段分得非常清楚，這樣子比較好弄。但是南美作家科塔薩爾，大敘事家，他有一個短篇小說叫《克拉拉》。作品中克拉拉是個護(hù)士，這個小說沒有故事;這個護(hù)士是負(fù)責(zé)給一個男孩兒做闌尾手術(shù)的，一個短篇小說中，他用四五個敘事角度，一個護(hù)士克拉拉的角度，一個男孩兒的角度，一個男孩兒他母親的角度，還有另外一個醫(yī)生的角度，他在這個短篇中不分段，比如說開水很燙，這是一個角度;然后第二句話就說茶水很好喝，他喝了幾口，這是另一個角度;下面幾句就是說他把茶杯放下了，然后你說你把茶葉換一下，茶葉沒味兒了，這是第三個人的角度。三四個人的敘事都在一塊粘連著呢，這需要高度的構(gòu)架。二十多年前，我在《沉默的季節(jié)》里，多角度敘述，運(yùn)用的也是很多。我就是用一個我的短篇小說舉例來說，《去年今日》，這個短篇你可能沒注意，在結(jié)構(gòu)上，是有高度的技巧的，去年今日和今年今日，其實(shí)就是寫了兩個今日。我受到攝影作品的啟發(fā)，當(dāng)時拿到一些照片，這個就是教授現(xiàn)在的照片，但是左邊的角上貼了個不同顏色照片，是幾年前的，等于把兩張照片弄到一張照片上，當(dāng)時我看后對我啟示很大，就是把不同時間放到一個空間，那之后我就把這個用到小說里邊，嘗試把去年今日和今年今日粘在一起，這一段是去年今日敘事，緊接著是今年今日敘事，比如說寫這個主人公今年今日牽著一只羊走在路上，然后女主人跟羊說，你快點(diǎn)走，這部分已經(jīng)成了去年今日，羊在這吃草又成了今年今日，在這里我把敘事視角不斷變換，把去年今日和今年今日放在一塊敘事，這需要高度的技巧。

仵?。河幸淮挝腋惱蠋煟愔覍?shí)）說起這個話題，對這個問題我有非常濃厚的興趣。因?yàn)閺牟煌宋锏囊暯沁M(jìn)入敘事，顯示著敘事的客觀有效性，自然真切，讀者很容易進(jìn)入每一個人物的內(nèi)心，感受并觸摸到人物的情感溫度，這就是現(xiàn)代敘事的客觀化。同時，在這種客觀化呈現(xiàn)之中，還有作家本人的主觀化介入，作品也顯示著作者對人生世相的價值評判，這種價值判斷卻是寄生在人物的客觀化呈現(xiàn)中，但他是通過對人物的尊重而介入的。所謂對人物的尊重是指尊重不同人物對社會世相的理解，甚至是與作家觀念相對立的思想，這樣，豐富的小說世界才豐盈飽滿。敘事的奧妙和高超的技巧就是這樣生成的。所以，敘事切入點(diǎn)非常重要，一般寫作者不大容易解決。我參加過許多作家的作品研討會，好多人就把這一塊沒有解決好，或者他根本就不清楚。

馮積岐：他們確實(shí)不懂，這方面我做過好多試驗(yàn)。

仵埂：一般來說，小說中有作家意識構(gòu)成的敘事，有些時候，人物的活動與作家的意識指向相融合，也有對立面人物構(gòu)成的對比性色調(diào)。柳青做了個精彩的呈現(xiàn)。《創(chuàng)業(yè)史》中，郭世富蓋房子上梁，村子里許多人跑去看，梁三老漢也去了，他“把自己穿舊棉衣的身體，無聲無息地插進(jìn)他們里頭……在大伙中間，仰起戴破氈帽的頭看著”。然后他看見了姚世杰，“他的一雙狡猾的眼睛，總是嘲笑地瞟著看景的人。他那神氣好象說：‘你們眼饞嗎？看看算嘍！甭看共產(chǎn)黨叫你們翻身呢，你們蓋得起房嗎？’”這是作者從梁三老漢的眼里看出的姚士杰的潛臺詞，而梁三心里的猜度，又是作家敘述出來的。作家隨之寫到：“梁三老漢從姚士杰的臉上看得出：富農(nóng)是這個意思。準(zhǔn)是這個意思！一點(diǎn)不錯！”這是梁三老漢的視角看富裕人家蓋房上梁的整個場景，包括每一個人的形貌心理。這有一個好處，讀者感覺像是親歷現(xiàn)場，和人物之間的氣息通透，仿若看到了人物各種復(fù)雜的眉眼表情。

馮積岐：在敘事學(xué)上，這就是對象化敘事，人物對象化，完全是人物自己的視角自己的感覺，對象化敘述就是有這種好處。不是作者站在這里純粹的講故事，這是現(xiàn)代小說家必須重視的問題。我剛才說，馬爾克斯和科塔薩爾和歐洲拉美這些作家，很講究敘事，對象化敘事運(yùn)用得很嫻熟。對象化敘述不是作者站在這里去說，而是人物自己在講故事，關(guān)鍵的區(qū)別就是人物自己在感覺，在體驗(yàn)，不是作者站出來用第三者、他者在講故事。比如說我的《去年今日》中完全是女主人公在敘事，我最近寫了個小說叫《女警官敘事》，監(jiān)獄的女警官和女犯人的故事，我沒有用作者的角度，完全用女警官的視角，講她眼中的女犯人是怎么回事。如果用我的角度，那就不太真實(shí)，其實(shí)我是在用女警官的視角講故事。敘事角度、切入點(diǎn)，這很重要。當(dāng)前年輕的作家，有些都不知道這些東西，沒入門。

仵埂：這種不研究敘事不懂?dāng)⑹碌淖髡哒媸遣簧?，有時看一些作者的作品，會覺得這些作者的小說根本沒達(dá)及格線，不懂小說。

馮積岐：國外的作家對這個敘述的角度特別講究，他不斷地變換敘述角度，你比如說馬爾克斯的中篇《惡時辰》，這個里面也是多角度，馬爾克斯很多小說都是多角度。都是以人物自己的眼光在這里看問題，不是以馬爾克斯這個作者的眼光看。我在小說里也是不斷地變換敘述角度。不是用我這個作家的角度去敘事，不斷變換，以人物自己的角度去敘事。我在1990年代有個大困惑，關(guān)于時間空間問題，困惑了我好長時間。小說里面最難處理的就是時間空間問題，我的小說進(jìn)行時都很短，有些是早上開始，晚上就結(jié)束了。特別是中短篇小說，進(jìn)行時越短，故事越緊湊。我看過的幾本翻譯小說，你比如說，海明威的《喪鐘為誰而鳴》，作品的進(jìn)行時也就是四五天;你比如說?？思{的《我彌留之際》，就是母親臨死前幾個兒子把她抬到老家去，這個過程非常長，而作品的進(jìn)行時非常短，只有三四天。我的《逃離》里的進(jìn)行時只有四五天，寫了幾十年的時間，把幾十年的人物命運(yùn)壓縮到四五天完成。把過去發(fā)生的故事?lián)诫s在當(dāng)下的時間里，這是非常不容易的，要嘔心瀝血，要處理好，就像馬爾克斯所說的，要“煎熬”，要不斷地探索，自己給自己出難題，然后，想辦法解決。

仵?。骸短与x》一打開，特別吸引人?，F(xiàn)代感很強(qiáng)。

馮積岐：在《逃離》中，不同的人物有不同切入點(diǎn)。

仵埂：這一下子就能解決了一個問題，從原來上帝的視角看，到不同人物的視角看。這樣，讀者透過人物的視角看到的事物，就很透亮，和場景人物之間不隔。閱讀起來就不感覺到模棱混沌，不感覺到?jīng)]有來由。從人物出發(fā)，看他所感知的事物。從這點(diǎn)看，你整個小說的創(chuàng)作，不僅在思想意蘊(yùn)上，而且在小說的敘事技巧上，是很有想法和追求的。

馮積岐：那是下了大工夫的，難弄得很。今天的訪談，用你的角度說一遍，再用我的角度說一遍，同時說一件事情，幾個人角度不一樣，難度非常大。在這方面，我在不斷追求和探索。

仵?。翰煌说牟煌暯牵瑢ψ骷沂且粋€巨大挑戰(zhàn)。舉例來說，你要寫一個瘋瘋癲癲的人，你要進(jìn)入瘋子的視角，你不是寫我的感覺咋樣，你是個正常人，瘋子人家是怎么看的？要感覺他。作者是一個很正經(jīng)的女子，你要寫一個很不正經(jīng)的女人所看出來的這個世界，而且以她的理解來理解這個世界，這對于作家來說是很大的考驗(yàn)，是挑戰(zhàn)，那就是你必須對不同人能夠熟悉，對整個世界理解。

馮積岐：比如說我在《逃離》里面，用南蘭的目光去寫牛天星，一會兒是用牛天星姑姑的女性視角，一會兒用侄兒牛天星的角度寫南蘭，一會兒用那個十八九歲風(fēng)情萬種的南蘭的視角寫山里的其他人，這個難度是很大的，如果你用全知角度寫的話，有些毛病就可以遮掩過去。這樣寫，你沒有辦法遮掩。我寫小說可以很自豪地說是經(jīng)過了熬煎，下了功夫的，不是輕易把素材拿到手就寫。這對自己的體驗(yàn)，對自己的藝術(shù)修養(yǎng)，對自己的毅力，各方面都是很大的挑戰(zhàn)。

仵?。何以蛩銓ｉT選擇幾個作家，研究他們作品中的敘事手法，以及他們在敘事上所做出的探索。

馮積岐：一本文學(xué)本體論的書。啥叫文學(xué)本體？文學(xué)本體就包括敘述、語言、結(jié)構(gòu)、切入點(diǎn)、時間、空間，這都屬于文學(xué)本體方面，當(dāng)下的文學(xué)評論經(jīng)常關(guān)注小說反映了啥，寫了啥，對文學(xué)本體關(guān)注的少。西方作家特別關(guān)注文學(xué)本體，文學(xué)本體就是怎么樣寫。怎么樣寫和寫什么一樣重要。

仵?。何覀冊谶@方面確實(shí)重視不夠。

馮積岐：大作家都關(guān)注文學(xué)本體。沈從文就是沈從文的文體，你一看就和別人不一樣;張愛玲就是張愛玲的，魯迅就是魯迅的，他們有屬于自己的文體。當(dāng)下的一些“70后”“80后”作家不注重文體，作品的面目都差不多，包括敘述的口味、語氣幾乎是一樣的。

仵埂：他們在這一方面就沒有好好思考，不想。

馮積岐：一個好作家要主動把自己和別人區(qū)別開來，要在文學(xué)本體上下功夫。我的小說，就是我的，不是別人的。

仵?。嚎吹亩嗔四憔蜁l(fā)現(xiàn)，不同的敘述會產(chǎn)生多么不同的效果，太不一樣了。比如帕慕克的《我的名字叫紅》，盡管是翻譯作品，寫得太好了，跟我以前讀到的國內(nèi)小說很不一樣?？磭鴥?nèi)小說有時覺得沒勁得很。關(guān)于現(xiàn)代小說，這一點(diǎn)你談得很好，對我也很有啟示?，F(xiàn)代小說是啥，是給予人的，讓我感覺就是它必須深入到人物的內(nèi)心。通過閱讀小說，我見識了不同類型不同狀貌的人物內(nèi)心，他對這個世界的感知。這樣，小說提供給讀者多種人生參照，它使我們更加明白他人是什么。小說家試圖不斷地更深地進(jìn)入到人物靈魂深處，去察看這個世界。所以說，現(xiàn)代小說在這一點(diǎn)上走得很深，走得很遠(yuǎn)。這與傳統(tǒng)小說比起來非常不同。比如《水滸傳》《三國演義》，都好著呢，是經(jīng)典，但是你看這些小說和看現(xiàn)代小說的感覺不一樣，你往往感覺到對小說人物心理的隔膜，你不能很清楚他的那種沖動的動機(jī)，不太了解。好比說李逵，一有不平，拿起板斧就掄將起來，是那種粗豪之人。施耐庵寫人物，已經(jīng)是最為出色的了，但卻并未進(jìn)入人物豐盈的內(nèi)心世界。寫人物種種曲折復(fù)雜的內(nèi)心活動，并成為作家的自覺意識，我覺得這和人類生產(chǎn)方式的改變有關(guān)，和城市化工業(yè)化有關(guān)?，F(xiàn)代人的內(nèi)心愈來愈豐富，小說和人的這個現(xiàn)實(shí)境遇相關(guān)。

馮積岐：我的現(xiàn)實(shí)主義也是經(jīng)過不斷演變的。過去講現(xiàn)實(shí)主義是再現(xiàn)的，現(xiàn)在講現(xiàn)實(shí)主義是表現(xiàn)的。表現(xiàn)和再現(xiàn)是不一樣的，中國傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)手法非常單一，一個就是通過對話寫人物性格，通過人物肖像寫人物性格，通過動作寫人物性格，通過所謂的心理描寫寫人物性格，中國傳統(tǒng)的寫法就這么簡單。從陀思妥耶夫斯基開始，他就寫內(nèi)心獨(dú)白，人物心理分析，后來的喬伊斯、?？思{、卡爾維諾等人把這些運(yùn)用得非常嫻熟，他們直接進(jìn)入人物內(nèi)心，把人物內(nèi)心剖析得一覽無余。你比如說《罪與罰》，我看過至少五遍，拉斯科爾尼科夫，把那老太太和她的妹妹砍死之后，他非常復(fù)雜的心理，又恐懼又有罪惡感，寫得太細(xì)致了，作者簡直就鉆到人物心里去了。

三、關(guān)于小說與影視藝術(shù)消長的討論

仵?。含F(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中，百年以來影視發(fā)展得最為迅猛，受眾面也非常廣。假如說小說形式在19世紀(jì)達(dá)到高峰，20世紀(jì)還有它持續(xù)的影響力，但是到20世紀(jì)下半葉之后，電視電影的普及，其影響力的擴(kuò)展，對小說市場、接受群體產(chǎn)生了巨大影響。原來的小說讀者，相當(dāng)部分位移到影視那兒去了，或者準(zhǔn)確說其閑暇時間更多花費(fèi)在影視上了。你覺得小說還有沒有它的未來？假如說有的話，在哪一點(diǎn)上，它是影視藝術(shù)不可替代的？

馮積岐：我覺得，小說是不會消亡的。小說和影視相比，小說畢竟是小眾化的，影視是大眾化的。博爾赫斯說過一句話：“民族的精神斗士和大眾的精神去向是背道而馳的?！彼e例來說，塞萬提斯的《唐吉訶德》就是嘲弄那個時代的騎士精神，那個國家正是在崇尚騎士精神的時候，塞萬提斯恰恰寫了《唐吉訶德》，他是背道而馳的。莎士比亞的戲劇，經(jīng)常是嘲弄英國紳士的，英國以紳士精神為驕傲，但是莎士比亞的戲劇里面對紳士精神進(jìn)行嘲弄。魯迅當(dāng)時的精神世界和我們民國時期的全民的精神世界是背道而馳的，《阿Q正傳》是諷刺整個國民性的缺陷的。小說藝術(shù)一直是小眾的，經(jīng)過一定歷史階段以后，大家就會認(rèn)識到它的偉大性。小說未來我認(rèn)為越來越小眾化，這是肯定的，閱讀的人越來越少，但是優(yōu)秀的小說家還是一如既往地爭當(dāng)“民族的精神斗士”。越是高雅的東西，欣賞的人越少。社會生活不斷在世俗化，小說藝術(shù)不是世俗化的，它屬于少數(shù)人，比如說鋼琴和秦腔里的板胡相比，欣賞鋼琴的人就相對少。影視影響面再廣，也不能取代小說。因?yàn)椋髯杂懈髯缘氖鼙姟?/p>

仵?。何覀冊賮韺⑦@個問題深入討論一下，比如說影視藝術(shù)我們常常稱之為視覺藝術(shù)，它和小說比較起來，當(dāng)然有它比小說厲害的地方，比如說直觀性、可視性、音畫并現(xiàn)等等。人物形貌舉止，一個鏡頭出去觀眾就直觀把握了。但是小說卻不行，須得許多筆墨讀者才能清楚。但在表達(dá)人物心理方面，其它藝術(shù)是無法替代的。假如說小說藝術(shù)有未來性的話，應(yīng)該就是在這些方面。我還沒發(fā)現(xiàn)哪種藝術(shù)形式在人的個性氣韻塑造和內(nèi)心展開方面能夠超過小說。

馮積岐：影視是通過刺激人的視覺，引起其它感官反應(yīng)，影視的刺激性比小說強(qiáng)烈。小說是解決人內(nèi)心的東西，內(nèi)心的惶恐和不安，內(nèi)心的焦灼焦慮，刺激內(nèi)心和刺激感官，我想效果是不一樣的。隨著社會不斷發(fā)展物質(zhì)極大豐富，內(nèi)心需求會增多。所以說，我對小說世界還不悲觀。我覺得小說和影視沒辦法比較，方法不同，方向不同。

仵埂：假如讓我來總結(jié)的話，可歸納為這樣兩點(diǎn)不同：第一，作為影視，就是我們講的直觀性、畫面感，但是呢，影視很難深入表現(xiàn)人的內(nèi)心豐富的層次感、復(fù)雜的心理活動，這是影視無法跟小說比擬的地方。甚至別的藝術(shù)形式，以我所見，好像也沒有哪種形式在這一點(diǎn)上能跟小說相比。第二，因?yàn)橛耙暤闹庇^性能一下子籠罩你的視野，以不斷流動的線性敘事拽住你使你不能思維。小說卻是通過閱讀文字而在讀者頭腦轉(zhuǎn)換為思維想象和內(nèi)心接受，是這樣一種方式。它不是文字直接給你形象，而是須通過思維來轉(zhuǎn)換，于是就有所謂的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，這就意味著這個轉(zhuǎn)換具有一種再造性和可塑性。不同人在轉(zhuǎn)換過程中，會產(chǎn)生自我心得。這和影視的直觀性帶給你視覺的確定性有很大不同，所以，我覺得這兩點(diǎn)也構(gòu)成文字?jǐn)⑹略谀撤N意義上的不可替代。

馮積岐：影視無非展現(xiàn)的是場景和畫面，音樂通過聽覺來刺激人的，小說這個東西通過文字，雖然不直接，有個轉(zhuǎn)換過程，給人留下了空間，空間就是小說存在的理由。這是任何藝術(shù)都不可取代的。

四、人性、欲望與“晚期風(fēng)格”

仵?。耗銓θ吮旧淼陌l(fā)展，人的歷史的發(fā)展有什么樣的體驗(yàn)和思考？

馮積岐：我很坦誠地說，我對人這個東西是絕望的。我對人本身沒有信心，人是語言存在，我的小說里面也多次強(qiáng)調(diào)這個東西，語言這東西具有很大的欺騙性。再則，人是個欲望性的東西，有欲望存在就有殘酷的競爭。競爭的過程也是展示人性的過程。展示人性之美，也展示著人性的丑陋和殘忍。人太殘酷了。我對人本身不抱希望。我的人生觀和卡夫卡、加繆等人是一致的。你看加繆的小說《局外人》，他母親死了，他該干啥還是干啥，和情人約會。加繆對人是很絕望的，卡夫卡也是?？ǚ蚩ㄗ屓艘挥X睡醒就變?yōu)榧紫x了，他對人不抱希望。人還有個毛病就是心里想的和嘴里說的不一樣。再一個，人的欲望是無法滿足的。我在小說里面也寫了很多人性的弱點(diǎn)，我對人是絕望的。所以，我很能理解人。人這個東西本來就是這樣。

仵?。喝祟惸切┦ベt大哲，很多跟你一樣，都是看不到人的未來和希望。魯迅也是如此，他要“用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜?！薄敖^望之為虛妄，正與希望相同。”他硬要在虛妄中為自己找希望。仿若西西弗斯，不斷地推石頭上山，滾落下來再推上去。不斷做這種徒勞的努力。

馮積岐：但是絕望不等于你不奮斗，不生存，正因?yàn)榻^望著，所以你才不斷地奮斗。我認(rèn)為，生命的質(zhì)量和生命的長度是兩回事，所以還是要不停奮斗，我身體非常不好，但還是不停地寫作，萬一哪天動不了了，也不遺憾，因?yàn)閵^斗過。如果你不奮斗，也是死，奮斗了，也是死，我覺得就是這樣。

仵?。好鎸λ劳觯瑹o人能夠逃避。從人類整體看，生生不已，綿延不斷。從個體角度看，活著的人，你的前面就是一堆黃土，一把骨灰。所以活著就是“向死而生”，如海德格爾所言。

馮積岐：人本身就是一種悲劇，人本身就是痛苦的。從你落生的那一刻起就在走向死亡，所以我對物質(zhì)的東西看得很淡?！短与x》里邊寫了一個名叫牛天星的教授領(lǐng)著一個畫畫的女孩到山里去的故事。這女孩是個晚輩，年齡比他小得多，他去了之后就想堅(jiān)守自己，尋找清靜。他開始就想不和女孩發(fā)生性關(guān)系，保持一份純潔，結(jié)果進(jìn)了山以后，發(fā)現(xiàn)山里也不是清靜的，也安靜不下來，最后就和這個女孩同居了。這個環(huán)境啊，你逃到哪里去，都逃不出自己的欲望。最后這個女孩懷孕了，在女孩兒臨產(chǎn)的前夜，山里人把女孩兒抬到了縣醫(yī)院，結(jié)果醫(yī)生不負(fù)責(zé)任，女孩就死了，牛天星就站在醫(yī)院的五樓用拳頭把自己的眼睛打瞎了，他絕望了，他不愿意面對這個世界。

仵?。簺]見到對《逃離》這部作品好的研究文章，沒人去認(rèn)真解讀這個長篇。應(yīng)細(xì)細(xì)體察作者對牛天星這個人物的設(shè)置，你借牛天星表達(dá)了自己對這個世界的認(rèn)知和情緒。

馮積岐：我不張揚(yáng)，這和我的藝術(shù)態(tài)度有關(guān)系，我不想那樣做，不是媒體和評論界不宣傳，我自己不想那樣做，所以我沒有往這方面努力。一個作家，只能面對兩種東西，一個是時間的考驗(yàn)，一個是讀者的考驗(yàn)，不是獎牌的考驗(yàn)。過了幾十年，還有人讀我，研究我，我覺得就是成功的。我寫小說，就是想著怎么把這個小說寫好。

仵?。鹤鳛樗囆g(shù)，面臨時間淘汰的殘酷法則。作家要想到自己的作品，五十年后還會不會有人看？曾經(jīng)紅極一時的作家，人們很快把他忘記了。上世紀(jì)五六十年代的人，都經(jīng)歷過看到過，有些東西就是那樣，瞬間就被歷史遺忘掉了。歷史的選擇，往往是一個更大更廣的尺度，以五十年、一百年來衡量。

馮積岐：《文藝研究》雜志的主編方寧跟我說過，你不紅火無非兩種原因，一種是你沒有寫好，大家不接受;一種是你寫得太超前，大家沒有意識到你作品的意義，對你的作品不認(rèn)知。所以你把你自己掂量一下，是你寫得太超前，大家跟不上，還是你寫得不好，大家不認(rèn)可。方寧先生這樣跟我說，你把作品寫好就行了，評價是讀者和評論家的事情。每年的初一到初七，我和陳忠實(shí)老師在辦公室，每次長假、周末，我倆也如此。早上互不干擾，下午就一塊聊天。陳老師在世時跟我說了很多話，有一句話說：“有些話裝在心里是永遠(yuǎn)不能說的?！彼麑﹃兾鞯拿總€作家都有自己的看法，但是不說。陳老師說：“如果我不寫《白鹿原》，誰知道我陳忠實(shí)是干啥的？因?yàn)橛辛恕栋茁乖罚庞辛岁愔覍?shí)，不是有了陳忠實(shí)才有了《白鹿原》?！标惱蠋熣f得很實(shí)在。言語樸素，啟示很大。只要你寫出好作品，不怕不被人知。

仵?。喝擞袝r也有機(jī)運(yùn)，機(jī)運(yùn)就是在你創(chuàng)作的某部作品上，恰遇一個時代性選擇。這很有意思。舉例來說，陳忠實(shí)在1992年初，《白鹿原》寫完后，恰遇鄧小平的南巡講話，社會的轉(zhuǎn)型和寬松的環(huán)境，給他提供了出版這部作品并贏得社會贊譽(yù)的機(jī)會。當(dāng)然，他的這部作品的醞釀和寫作，是在整個1980年代的啟蒙氛圍下孕育成形的，在1992年這個節(jié)點(diǎn)拿出來了，前一點(diǎn)后一點(diǎn)都難說。

馮積岐：機(jī)遇的契合恰到好處，也許，這就叫命運(yùn)。

仵?。何乙蚕脒@問題，節(jié)點(diǎn)好得很，把人家成就了。運(yùn)氣好，當(dāng)然東西也要好。比如說余秋雨，他在上海戲劇學(xué)院待了幾十年，當(dāng)院長也好久，寫了不少戲劇理論方面的著作，《戲劇理論史稿》還獲得國家級大獎。但少有人知。1992年出版了散文集《文化苦旅》后，一舉成名。當(dāng)時寫完后還沒地方出，后來還是巴金的女兒幫忙找人出了書。書剛出來時，我買了一本，讀了，確實(shí)耳目一新。不管怎么說，在1990年代初，用這樣的筆法來觀照中國的歷史文化，好像還沒有。余的文筆優(yōu)美，形象生動，有歷史感，又有理論高度。這個時候，時代對歷史文化急切呼喚。從1990年代之后你發(fā)現(xiàn)沒有，中國人愛讀歷史了，節(jié)點(diǎn)好得很！就一本書，奠定了余秋雨的文化位置。將他從一個戲劇研究者的位置，推至為公眾人物。

馮積岐：不少作者都模仿余秋雨寫文化散文。

仵?。汉髞碛械娜诉€寫得非常好，但總歸是余秋雨開創(chuàng)這條路的。

馮積岐：就家族小說，寫了那么多，最好的只能是《白鹿原》。

仵?。阂f寫得好啊，張浩文的《絕秦書》就蠻為出色，也是民國時期家族小說這個路徑，但有《白鹿原》的光耀在，這個東西就被淹沒遮蔽了。

馮積岐：小說就是發(fā)現(xiàn)生活，別人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了，你沒有發(fā)現(xiàn)，這就是差別。

仵?。阂粋€是發(fā)現(xiàn)，一個是結(jié)構(gòu)形式，人家都已經(jīng)放在那里了，就沒辦法了。

馮積岐：我現(xiàn)在認(rèn)為路遙寫得最好的小說就是《人生》，當(dāng)路遙把《人生》寫完之后，咱就恍然大悟，咱也能這樣寫，但咱沒寫，人家就把這寫出來了。

仵?。浩鋵?shí)你的小說《逃離》里面，有一個東西，用我的眼光來看，特別吸引人。這就是“晚期風(fēng)格”構(gòu)成的那些要素。我不知道前邊你準(zhǔn)備了多久，《逃離》自覺不自覺地選擇了這個人類境遇中普遍性困境作為主題。這種創(chuàng)作意向，在我的視野里，幾乎是所有大家思慮和抒寫的對象。我看到了一批“晚期風(fēng)格”的東西。舉例來說，歌德的《浮士德》，仔細(xì)想想這部詩劇寫了什么？浮士德老博士在中世紀(jì)的書齋里呆得煩悶，于是在復(fù)活節(jié)那天，他和弟子瓦格納出外郊游，置身民眾中，領(lǐng)受他們的敬仰。在那里遇到一條黑狗，這黑狗原來是魔鬼靡非斯特變的。他在天上和上帝打過賭，要把浮士德誘入魔道。跟浮士德一起回到書齋以后，靡非斯特顯出人形，和浮士德定下契約：甘做他的仆人，滿足他的一切要求，但是只要你表示滿足不想再追求了，那奴役便被解除，浮士德的靈魂將反為惡魔所有。交換成功，浮士德首先的追尋就是青春，恢復(fù)青春后，就開始與甘淚卿談戀愛，這樣，就開始了浮士德后來的一系列追求，愛的追求、政治追求、美的追求、理想的追求等。

我說的晚期風(fēng)格中，有一種普遍性的東西藏于其中，就是人到晚年，面對青春活力的失去，有一種絕望性困境，藝術(shù)家就表現(xiàn)人在這種困境下的心理情緒及精神狀貌。不僅作家，一批西方知名電影導(dǎo)演，其晚年作品都涉及了這一主題。也由之出現(xiàn)了一系列極有影響力的作品，如美國導(dǎo)演庫布里克的《洛麗塔》、法國導(dǎo)演路易·馬勒的《雛妓》、法國導(dǎo)演讓-克洛德·布里索《白色婚禮》、韓國導(dǎo)演金基德的《弓》等電影。薩義德還寫有一本書，叫《論晚期風(fēng)格》。人的這個晚境是你所無法逃避的，是你個人生命體驗(yàn)的真命題，所以你要“逃離”，題目抓得太好了。

馮積岐：說老實(shí)話，我還沒想到這一點(diǎn)，很有啟示，我雖然進(jìn)入老境，但我還沒想到“老年”這兩個字。原來是這樣。

仵?。哼@個晚期風(fēng)格中，包括莎士比亞的晚期創(chuàng)作，其中涉及的問題，和年輕時候大不一樣。晚期的莎士比亞寫了《配力克里斯》《冬天的故事》《暴風(fēng)雨》等。作品具有了傳奇色彩，超自然的力量在矛盾的解決中起重大作用，神話和幻想等，成為劇中常用之手法。這顯然和他悲劇時期的風(fēng)格大相徑庭。歌德年輕時候?qū)憪蹜伲瑢憽渡倌昃S特之煩惱》;他83歲去世，在去世前不久，完成了他的《浮士德》第二部。第二部的完成尤其突出地表現(xiàn)了歌德晚年思想上和藝術(shù)上的新發(fā)展。沒有晚年的創(chuàng)作，歌德就不是我們今天看到的歌德。上天給一個人長久的生命時，也將一些機(jī)遇藏在其中，我們要把它想清想透。

馮積岐：我初次讀《浮士德》是1980年代，這次我要把《浮士德》好好再讀一遍。

仵?。焊璧?0歲還在寫《浮士德》，他一生的體驗(yàn)感知，對筆下人物的命運(yùn)把握和賦予人物的人生意蘊(yùn)就不一樣了。

馮積岐：邵燕祥老先生最近給我寄了一本書：《我死過，我幸存，我作證》。這個書里面就寫1951-1958年他個人經(jīng)歷的一些事情，主要內(nèi)容就是懺悔，我覺得人到老年確實(shí)要有一種懺悔意識，要勇于面對自己。

仵?。赫f到這兒，我忍不住插進(jìn)一個話題。我覺得有些作者，特別是一些年輕作家，壓根兒就沒有面向自我的反省意識，更別說懺悔。他往往一拿起筆來，就給自己身上裹上一層套子，回避自己內(nèi)心的真實(shí)體驗(yàn)和表達(dá)。這種作品缺的就是起碼的真誠，沒有真誠，哪有作家？敢于直面自己內(nèi)心，敢于揭示人性最深處的幽深隱微，敢于在自己不忍直視的地方下筆，這種作家才是有希望的作家。有些作家，寫到自己內(nèi)心隱微處就跳開了，這如何能觸及人心？作家就是要借人物表達(dá)出自己內(nèi)心體驗(yàn)中的最深刻的痛點(diǎn)恥點(diǎn)，這痛點(diǎn)恥點(diǎn)深藏于心，羞于示人。具有天賦直覺的好作家，他的筆會不加掩飾、毫不猶豫堅(jiān)定地直書下去，這樣的作家肯定厲害。

馮積岐：你看魯迅寫的《狂人日記》里邊，不只是寫這個吃人的社會，他覺得自己也是個吃人者。魯迅對自己的那種剖析，懺悔意識，是好多同時代作家沒有的。這是作家的修養(yǎng)問題。一個大作家，自己內(nèi)心的修養(yǎng)問題也是很重要的，你自己修養(yǎng)達(dá)不到那個高度，作品也到達(dá)不了那個高度。我總覺得陳老師能寫出《白鹿原》，就是他個人修養(yǎng)也達(dá)到了，個人的人格品性到了一定的境界。

仵?。核运拍軐懗霭准诬庍@樣的人，一個鄉(xiāng)村紳士，一個儒家文化的踐行者。陳忠實(shí)在晚年是一個對自己很有要求的人，有剛正的原則，就是要做一個正大的君子。他身上確實(shí)有了白嘉軒這個人物身上呈現(xiàn)出的傲岸崢嶸的品格。到最后他整個兒的人都立起來了。白嘉軒的威嚴(yán)是建立在他踐行儒家思想的基礎(chǔ)上，陳忠實(shí)也如此，行為方正，腰桿峭立，為人作文，道德文章都成了。

馮積岐：我覺得好作家一輩子都在寫自己，只有不好的作家一輩子在寫別人。

仵埂：剛才我說的那個《洛麗塔》，小說改成電影。講的都是人晚年的精神困境問題。晚年一個人的精神、欲望和他的追求，就是人性的悲劇底色。從這個點(diǎn)出發(fā)來寫，就通向了對人精神的絕望性癥狀的認(rèn)知。

馮積岐：納博科夫早期寫了不少現(xiàn)代主義的作品，如《微暗的火》《斬首之邀》，不是很好讀。五十五歲以后，拿出來了《洛麗塔》。這部經(jīng)典之作，是一部贖罪的記錄，但已超越了贖罪，寫出了人性深處的東西。

仵?。捍笞骷以陉P(guān)鍵處都敢下筆，其實(shí)作家面對自己內(nèi)心的時候，要敢撕開。有人精神極度怯懦，不敢面對。因之，我常用“勇敢”二字，表達(dá)作家寫作時的內(nèi)心勇氣。

馮積岐：我覺得我勇氣越來越小了，我寫《沉默的季節(jié)》坦誠得很，寫出了人性的扭曲，亮出了人的內(nèi)心世界。后來，越寫離自己越遠(yuǎn)了。

五、小說的任務(wù)之一，就是開拓人類的精神空間

仵?。簩懽鲿r，作家面對的是自己營造的世界，這個世界既是現(xiàn)實(shí)的又是心造的，但是心造的世界與作者現(xiàn)實(shí)的生活有著緊密的關(guān)聯(lián)，必然觸及自己的隱秘體驗(yàn)，觸及自己不忍面對的真實(shí)境遇，所以我不斷強(qiáng)調(diào)進(jìn)入寫作狀態(tài)時，要坦誠真實(shí)要大膽勇敢，小說就是這樣通向未來的，自己的內(nèi)在體驗(yàn)感受通過小說而表達(dá)著與現(xiàn)實(shí)的碰撞，表達(dá)著一種動人的訴求，這訴求當(dāng)下難以實(shí)現(xiàn)，但又是如此真切和合理，這種合理性于是通過小說指向未來。小說的未來性就是現(xiàn)實(shí)中完成不了的欲求，但是從個體角度出發(fā)，又有那么讓人同情憐惜的合理性。所以說到底，小說是開拓人類的精神空間的，人的現(xiàn)實(shí)生存受到道德、法律、秩序、習(xí)俗的約束，但是人的現(xiàn)實(shí)性是溢出這些約束和規(guī)定的，假如小說敘事都在現(xiàn)實(shí)規(guī)約之內(nèi)，那就沒有小說了。小說必須在這現(xiàn)實(shí)生活之內(nèi)，開拓出一個當(dāng)下未成為現(xiàn)實(shí)的那個理想所在，正因?yàn)槿绱?，我說小說具有這種拓展人的精神空間的功能。

馮積岐：好的小說都是一種背叛，福樓拜的《包法利夫人》，就是對當(dāng)時社會習(xí)俗的一種背叛。當(dāng)時打官司，說這是一部淫穢小說，福樓拜氣得沒辦法，就說包法利夫人就是我。這種背叛太不容易了，很需要勇氣。每部偉大小說，可能都是在這種背景下產(chǎn)生的。

仵?。含F(xiàn)在，你可以不顧忌名利束縛，從容不迫地再拿出一部真正屬于自己的作品，就寫自己內(nèi)在最有感觸和體驗(yàn)的東西，哪怕出版不了，把自己放開來去表達(dá)，就寫一本不打算出版的小說。不久前在李銀河的博客看到她寫的一個烏托邦小說《一生》，很震驚。這個短篇有點(diǎn)科幻色彩，寫的是人類千年之后的兩性關(guān)系，和現(xiàn)代社會的倫理道德，完全是相悖的。那時，一夫一妻的婚姻制度已經(jīng)不存在了。人的無限欲望向極限性開掘，于是虐戀、受虐成為小說描寫的內(nèi)容。男女之間情愛的唯一性價值被打破。小說的男主人公，慫恿他的戀人去嘗試跟另一男人同居。李銀河展示了這個想象性未來圖景，覺得她真是膽大、厲害。當(dāng)然，今天的我們都生活在倫理秩序之中，不得不接受秩序?qū)ψ陨淼募s束。但在精神上，作家必須有自己的想法。小說，就是向人的精神深處不斷拓展，不斷探索，不然，作家和世俗社會完全一致，不僅生活本身令人失卻了興味，小說本身也就成為無趣生活之再現(xiàn)。

馮積岐：你今天對我的啟示很大，我是第三次聽到這句“寫一本不能出版的小說”。暢廣元和王仲生老師分別給我說過：哪怕出版不了，只要寫出來。

仵?。簩Γ骷覄?chuàng)作時，不能為了出版，先自個兒自宮，設(shè)置禁區(qū)。那樣的話，即使寫出來了，也不會有令人振奮的地方。所以說，在寫作時，斷掉一切功利意念，傾其心力，孤注一擲，寫出自己心中所思所想的真東西。

馮積岐：我把你的話記住了，就寫一部不能出版的小說。

仵埂：你整個的創(chuàng)作，不管從小說技巧、語言表達(dá)、社會思考諸方面，都達(dá)到了一個高度，就差一部那樣的東西。你若能把一切都放下，就集中精力弄一個這樣的東西。做一部能夠?yàn)樽约簤|棺的作品，那該多好！

馮積岐：是到重新審視自己的時候了。

仵埂：人到了晚年呵，會有一些東西自然浮上心頭。我為什么會關(guān)注作家藝術(shù)家的晚期風(fēng)格，因?yàn)槠渲幸灿凶约旱木秤龊腕w驗(yàn)在，這才促使自己用別一視角去打量這類作品。你打量它的時候，會感到過去你所忽略的這個幽暗區(qū)域，現(xiàn)在你一下子把它照亮了，一下子感覺自己和《洛麗塔》的作者納博科夫在遙遙相對，這種碰撞，使你明白了他當(dāng)時所面臨的困境和心理狀態(tài)，頓時明白。

馮積岐：我有時候就覺得自己還是沒有把自己淘洗干凈，如果把自己淘洗干凈的話，那就輕裝上陣，能寫這樣一部小說。想法很多是因?yàn)檫€沒有把自己的欲望放下，純粹感可能已經(jīng)達(dá)到了70%，但是還有30%沒有放下，把這30%放下，就好了。

仵埂：應(yīng)該好好琢磨一下，不慌不忙地，梳理你自己的一生。

馮積岐：你這個提示很好，寫一部不能出版的小說，徹底給我點(diǎn)透了。

仵埂：似乎還缺乏突然之間爆發(fā)的那種光亮，一下子就能引爆的狀態(tài)，缺乏這個。

馮積岐：人面對別人可以，面對自己還是很困難的事情。不少人都是這樣，特別是面對自己靈魂中那些不干不凈的東西，那還是有畏怯感。

仵埂：西方作家有基督上帝在那兒，有這樣的背景作為依持，故而面對自我時，可懺悔可救贖，內(nèi)心顯得厚實(shí)強(qiáng)健。咱們沒有這個，有儒家文化中的血親家族，令我們浸淫在內(nèi)心化的背景中，通過自己的血親關(guān)系，以日常的將心比心、以己推人這樣一種體悟，作為打量世界的方式，這和那個創(chuàng)造了世界的上帝的存在是非常不一樣的，精神的空間不一樣。

馮積岐：我看到《略薩自傳》，寫他十四五歲的時候，他父親把自己的情人給了略薩，讓他體驗(yàn)一下性的感覺，略薩堅(jiān)決不試，略薩說他們在中學(xué)的時候排著隊(duì)去妓院去找小姐，去體驗(yàn)性。略薩說他的感情很專一，因?yàn)樗谀贻p的時候把這些東西都體驗(yàn)了，略薩把這樣的東西寫了出來，大陸作家誰敢寫他去嫖妓？

仵埂：個人的體驗(yàn)性和創(chuàng)作直接相關(guān)，如果說《白鹿原》這樣一部公認(rèn)的杰作有不足，我認(rèn)為是作品里沒有塑造出一個光彩照人的女性主人公。這和陳忠實(shí)的個人生命體驗(yàn)有關(guān)，可能在他的童年少年時代，自身沒有經(jīng)歷純美的詩意化的愛戀。大凡大家巨著，特別是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨著里，你總能看到一個光彩的女性形象，這似乎是長篇里不可或缺的。田小娥無疑是《白鹿原》里著墨最多的女性人物，的確也非常生動，但田小娥卻是一個被社會損害的蕩婦形象。

馮積岐：有人認(rèn)為陳老師寫田小娥是對女性的一種蔑視和不尊重。

仵?。宏愔覍?shí)的小說里，確實(shí)反映出他在這一方面的欠缺。對一個男性而言，在其青少年時期，與異性的親密交往，無論他嘗到甜蜜還是留下傷害，都會刻骨銘心。要說小說的缺憾，可能就是這方面了。藝術(shù)作品里，能讓人對女性之美留下永難磨滅印記的，大都是男性作家。女作家似乎很難達(dá)到男作家對女性刻畫的那種飽滿氣韻，只有男作家能寫出散發(fā)著迷人魅惑力的女性形象，女人寫女人，即使寫女人之美，也往往進(jìn)入不到肌理中。這是性別導(dǎo)致的。

馮積岐：女人不會欣賞女人，女人只會欣賞男人。

仵?。寒?dāng)然，對《白鹿原》這樣的大作，其光芒四照，瑕不掩瑜，只是個小缺憾。

馮積岐：今天跟你談話是很有啟示的。眼睛犀利的評論家，他對作家可以透視得一覽無余，對作家的缺陷看得很透徹。

仵?。洪L篇小說，是一種很難藏拙的藝術(shù)形式。我讀長篇，若了解這個作家，就會去感知他的心理，覺得非常清晰，知道他的思考、他的短長、他看到的和未看到的、他方方面面的行狀。長篇小說雖是作家借人物表達(dá)對生活的認(rèn)知，自己可以藏起來，但實(shí)際上，作家是何等高度、如何思量、何樣的素養(yǎng)等，這些是藏不住的。盡管人物在前臺活動，小說家藏在幕后，但是你能通過作家展開的人物、場景和沖突，看到一個作家的整體素養(yǎng)，他的視野、人生觀、他的出身、教養(yǎng)、人格等各方面，這些在他的小說里全都一覽無余地呈現(xiàn)出來。

馮積岐：我覺得作家的才華主要體現(xiàn)在作家的直覺，藝術(shù)這東西是靠直覺的。小說就像麥穗一樣，到處都是，但你拾不到手上去，這個東西你沒有直覺，缺少直覺，這就是沒才華的作家。再一個就是人格修養(yǎng)，人格修養(yǎng)的向度決定了作品的高下。

仵?。簜€體人格的素養(yǎng)影響著作家對生活的把握和判斷，人格低下的人，易于失去對生活的正向領(lǐng)悟和判斷，難免有偏差。

馮積岐：這兩方面構(gòu)成了你能不能成為一個優(yōu)秀作家的基本要素。我覺得，陜西有幾個年輕作家，缺才華，缺直覺，缺藝術(shù)修養(yǎng)，缺人格修養(yǎng)，要下功夫提升自己。才華主要體現(xiàn)在語言上。小說就是語言。語言的拙劣決定作品的拙劣。

仵埂：藝術(shù)創(chuàng)作中，往往有一股“氣”，對創(chuàng)作構(gòu)成重要影響。孟子說：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！焙迫恢畾庖彩钦笾畾?，它對人的創(chuàng)作心理有決定性作用。中國藝術(shù)里講氣韻，中醫(yī)里也講“氣”，我自己也有心得。有時候要寫一篇東西，那個東西就在心中不斷醞釀，然后盤旋上升，這是個能量積聚的過程。我發(fā)現(xiàn)在有些時候，作品寫著寫著就懈了，后面就覺得飽和度不夠，或者說失去了前面所有的飽滿氣韻。《白鹿原》亦如此，有學(xué)者說后半部分氣韻就不夠飽和。創(chuàng)作的醞釀準(zhǔn)備過程，作家圍繞人物故事不斷地積聚能量和元?dú)?，下筆時整個人物的氣息是飽和的，你感覺到人物活動的場景氛圍籠罩著濃濃活氣，每一個人的音容笑貌，活生生的呼之欲出，作品里那種飽滿感，很能拿住人。這個應(yīng)該就是古典美學(xué)中講的精、氣、神。為什么有的人迷上一部作品，看完回不過神兒、緩不過勁兒。作品的力量有多大啊，將人裹挾了去！你想一想是不是這樣。

馮積岐：要寫出大作品，一定要把精、氣、神攢足。寫長篇小說不只是腦力勞動，也是一種沉重的體力活兒，沒有足夠的氣和力不行。我寫作品很投入，跟著人物一起憂傷或高興，因此，很傷神。每寫完一部長篇，就把自己寫到醫(yī)院里去了。真正的寫作是燃燒自己。?？思{在寫作中常常禁欲，長時期不沾女人。這就是奉獻(xiàn)。在稿紙上耗費(fèi)的能量和床上耗費(fèi)的能量是一樣的。

仵?。壕褪沁@樣一個過程。作家的創(chuàng)作心理，必歷經(jīng)如此過程，作家進(jìn)入創(chuàng)作時，是不是也有一種狀態(tài)，這種狀態(tài)就是在你燃燒的生命中，你本然地具有強(qiáng)烈地傳遞自己生命信息的欲望，表達(dá)自個兒對整個人生的感受，對存在的理解。我感覺，作為一個作家，你內(nèi)心深處對生活的獨(dú)特認(rèn)知、神秘感受及獲得性印象，會向你發(fā)出召喚，呼喚你去表達(dá)。這似乎有一些頗為神秘的體驗(yàn)。

責(zé)任編輯 馬新亞