試論陳其鋼作品《道情》中音樂結(jié)構(gòu)力的特征

【摘 要】 本文將陳其鋼作為研究對象，通過對陳其鋼作品中的音樂結(jié)構(gòu)及其結(jié)構(gòu)力進行分析，探索作者在音樂寫作中所采用的音樂結(jié)構(gòu)及其構(gòu)建規(guī)律和理性的邏輯，并結(jié)合整體和局部的分析方式，利用科學的方法和獨特的視覺進行逐一深入研究。

【關鍵詞】 陳其鋼；傳統(tǒng)曲式；音樂結(jié)構(gòu)；結(jié)構(gòu)力；主題核心音調(diào)

一、音樂結(jié)構(gòu)及音樂結(jié)構(gòu)力的定義與相互關系及各自的功能意義

在傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)一部曲式、二部曲式或者三部曲式中，它主要表示內(nèi)在的“部分”的數(shù)量。而在宏觀音樂結(jié)構(gòu)中則是指音樂的整體結(jié)構(gòu)和框架。總體來說，音樂結(jié)構(gòu)是由相互依賴、相互作用的音樂諸結(jié)構(gòu)元素組成的一個系統(tǒng)。其具有確定自身形式化內(nèi)容的一個體系，指很多不同的含義，當用于宏觀層面時針對的是音樂的整體結(jié)構(gòu)，即“音樂結(jié)構(gòu)”。而用于結(jié)構(gòu)的是全曲的框架，不管是部分的，還是完整的，它是整首作品的宏觀布局，是決定音樂發(fā)展的整體主導思路。而“音樂結(jié)構(gòu)力”針對的是作品內(nèi)部更為細致的微觀層面，是音樂形式化體系中起決定性作用的音樂結(jié)構(gòu)元素的邏輯方式及其相互關系。換言之，“即對作品結(jié)構(gòu)的形成具有決定性作用的音樂結(jié)構(gòu)元素的邏輯方式及其相互關系”。

在一部音樂的創(chuàng)作中，作曲家常常會以某種音樂結(jié)構(gòu)，也就是所謂的“曲式”來作為音樂創(chuàng)作的整體框架來進行全曲的寫作，總的來說，不論是哪個時期的音樂作品，如：古典傳統(tǒng)時期、浪漫主義時期乃至現(xiàn)代主義時期都不可能脫離音樂結(jié)構(gòu)而存在。誠然，有些音樂作品的結(jié)構(gòu)是呈顯性的容易被識別的，而另一些音樂作品的結(jié)構(gòu)則是呈隱性的，即不容易被識別的。不然，那些毫無規(guī)律可尋的作品是無組織、無規(guī)律、沒有嚴謹?shù)倪壿嬓缘囊魳罚遣豢赡芙?jīng)得起時間磨練的。

因此，我們可以說在一部音樂作品中，音樂結(jié)構(gòu)確定音樂規(guī)模、體裁以及類型，而音樂結(jié)構(gòu)力則是為音樂的整個發(fā)展過程提供發(fā)展動力的能量。所以，我們可能將兩者理解為音樂結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)力的形式與內(nèi)容的辯證關系。

二、不同時期音樂中的結(jié)構(gòu)力表現(xiàn)

音樂結(jié)構(gòu)力在不同時期體現(xiàn)出不同的風格特征，在古典時期主要的音樂結(jié)構(gòu)力大部分是由調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架起支配地位的第一要素，即：音樂結(jié)構(gòu)的伸與縮、動與靜、突破與平衡，其次是音樂主題材料對音樂結(jié)構(gòu)力的支配作用。這兩大主要音樂結(jié)構(gòu)力是構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)的兩大主導，即音樂的兩大主要結(jié)構(gòu)力。隨著時間的推移，二十世紀的作曲家們不斷探索，音樂結(jié)構(gòu)力也在發(fā)生著不斷的變化。由于古典浪漫派時期的音樂受到調(diào)式、調(diào)性及和聲功能和主題材料的限制，所以一般將和聲功能和主題材料作為劃分及分析大部分傳統(tǒng)作品的主要依據(jù)，因此傳統(tǒng)作品的結(jié)構(gòu)是比較規(guī)范化的，容易被識別的，呈顯性的音樂結(jié)構(gòu)。而在經(jīng)歷古典、浪漫時期以后，許多泛調(diào)性或無調(diào)性的作品大量涌現(xiàn)出來，其中包括“德彪西”的印象派主義，“巴托克”的民族主義、“勛伯格”的十二音序列，這些新的創(chuàng)作流派，新的創(chuàng)作觀念，改變了傳統(tǒng)音樂以調(diào)式、和聲功能及主題材料為主要結(jié)構(gòu)力的統(tǒng)治地位，取而代之的則是旋律被淡化，只見速度、織體、音塊及音色，甚至有些作品連節(jié)奏也放棄變成了“無理性”的節(jié)奏。然而這些現(xiàn)代作品的結(jié)構(gòu)都呈現(xiàn)出一個共同的特點，那就是其結(jié)構(gòu)都呈隱性結(jié)構(gòu)，即不容易被識別，那么，是否這些作品就真的難以劃分出結(jié)構(gòu)，也毫無規(guī)則可言了呢？不然，在新的創(chuàng)作方式下必然會產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，也必然會產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)力，而其中音色在現(xiàn)代音樂中的結(jié)構(gòu)力尤其不能忽視，如勛伯格所采用的“音色旋律”，通過不同的樂器、不同的演奏法，不同樂器所產(chǎn)生的不同力度和音色變化，來實現(xiàn)結(jié)構(gòu)和控制全曲。在二十世紀以來，隨著調(diào)式、調(diào)性及主題材料的瓦解以后，甚至節(jié)拍律動也失去了秩序，音樂通過音色這一新的結(jié)構(gòu)力，做出不同的安排，讓它獲得了與傳統(tǒng)相似，又比傳統(tǒng)自由具有一定邏輯的新的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

三、陳其鋼創(chuàng)作中音樂結(jié)構(gòu)力的特征及背景

作曲家陳其鋼所創(chuàng)作的作品體裁多樣，其中一部分作品是相對傳統(tǒng)的古典曲式，以調(diào)式、 調(diào)性、主題為主要結(jié)構(gòu)力而創(chuàng)作的單一結(jié)構(gòu)力的作品，而另一部分作品則體現(xiàn)出多元化，多重化的多種結(jié)構(gòu)力交融而成的創(chuàng)作特征，主要表現(xiàn)在對創(chuàng)作技法、音色、核心音調(diào)的運用，并將多種音樂結(jié)構(gòu)力巧妙地交織、融合在作品創(chuàng)作中。因而，作曲家的一部分音樂作品是建立在單一結(jié)構(gòu)力之上的，而另一些作品則根據(jù)音樂內(nèi)容及結(jié)構(gòu)規(guī)模的需要，可能構(gòu)建在兩種甚至多于兩種的結(jié)構(gòu)力之上。

“藝術(shù)創(chuàng)作和人生有直接的關系，如果沒有生活，藝術(shù)創(chuàng)作本身就顯得蒼白，這就是為什么二十年來現(xiàn)代音樂、現(xiàn)代藝術(shù)缺乏活生生的感人的東西的原因，太追求技術(shù)，太追求理性，太追求結(jié)構(gòu)完美，這時往往把藝術(shù)本質(zhì)忘掉，實際上藝術(shù)應該是活生生的、閃光的，從你心里發(fā)出的一種感覺，而這種感覺是任何理論不可界定的………”這是陳其鋼現(xiàn)在對音樂的理解和態(tài)度。

作曲家陳其鋼1978年考入中央音樂學院作曲系，師從羅忠镕先生，羅忠镕先生是深得現(xiàn)代音樂創(chuàng)作精神的中國作曲家之一。陳其鋼通過自己的勤奮，掌握了傳統(tǒng)作曲技法理論，1984年獲法國政府獎學金赴法國深造，師從法國當代大師梅西安，在這四年的留學期間，除隨梅西安學習外，他還參與了法國現(xiàn)代音樂研究院的諸多活動，極大地開拓了自己的視野，也更加深入了解了西方現(xiàn)代音樂的精髓，為隨后的創(chuàng)作打下了良好基礎。

一個作曲家的風格形成常常伴隨著自身的生存環(huán)境的耳濡目染，而陳其鋼的多數(shù)作品都采用了民族音樂的諸多元素與西方技法的結(jié)合，雖然深得西方作曲技法的精髓，但其創(chuàng)作的大部分作品并不像很多西方作曲家那樣追求技術(shù)與理性，他的大部分作品是有感而發(fā)完成的，以無調(diào)性音樂為主，在學習西方技法的同時融入了民族音樂的諸多元素，使音樂的可聽性大大增加，而又不失用西方技術(shù)控制全曲的理性方式。他認為音樂要與人溝通，發(fā)自內(nèi)心的音樂，才是最好的音樂。

陳其鋼的作品中有一部分是采用了民族音樂的素材，他曾說創(chuàng)作《道情》這部作品是因為受到作曲家莫五平先生在創(chuàng)作中的啟發(fā)，這不得不追溯到對他創(chuàng)作產(chǎn)生影響的莫五平先生，“他在1991年創(chuàng)作了一部作品叫《凡一》，在這個作品的創(chuàng)作中他完整地運用了《三十里鋪》這個民歌旋律，在這個作品第一次上演的時候，大家都對這個作品不以為然，因為他把整個旋律完整地出現(xiàn)在所謂現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中。”不久后莫五平先生英年早逝，他的去世給陳其鋼很大的沖擊，為什么音樂一定要這樣而不能那樣？在其后的很多作品的創(chuàng)作中，他并沒有花太多的力氣創(chuàng)作旋律，而是采用了一些古曲的旋律，融入了更多的中國元素、和傳統(tǒng)音樂的一些慣用手法，音樂語言細膩、感人。

四、實例分析作品《道情Ⅱ》

在作曲家陳其鋼的另一部作品《道情Ⅱ》中也采用了這種寫作方式，同樣運用了民歌主題《三十里鋪》作為構(gòu)建全曲的核心結(jié)構(gòu)力來統(tǒng)一全曲，也同樣將主題核心音調(diào)貫穿于全曲中，使全曲形成既對立又統(tǒng)一的藝術(shù)效果。

《道情》共分為兩部，《道情》為雙簧管協(xié)奏曲，創(chuàng)作于1995年，是受到德國室內(nèi)樂團和法國文化部的委約，首演后引起強烈反響，而《道情Ⅱ》是繼《道情》以后，受荷蘭新音樂團委托創(chuàng)作而成的雙簧管與室內(nèi)樂作品。這部作品創(chuàng)作與《逝去的時光》一樣，作曲家更加注重的是自己內(nèi)心的感受，在創(chuàng)作前曾受到過作曲家莫五平所創(chuàng)作的作品《凡一》的啟發(fā)，莫五平將陜北民歌《三十里鋪》作為主題旋律來進行創(chuàng)作，而陳其鋼在《道情》的創(chuàng)作中也同樣采用了《三十里鋪》作為主題而進行創(chuàng)作。

下面就具體構(gòu)建《道情Ⅱ》 整體音樂結(jié)構(gòu)的主題及核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力進行詳細分析。

民歌主題《三十里鋪》起到構(gòu)建全曲結(jié)構(gòu)的核心結(jié)構(gòu)力作用。

在作品《道情Ⅱ》的創(chuàng)作中，民歌《三十里鋪》作為全曲的主題共出現(xiàn)了四次，在音樂中起到了結(jié)構(gòu)全曲的核心結(jié)構(gòu)力作用。其中每一次主題出現(xiàn)都有不同程度上的變化，如在織體形態(tài)、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性和速度力度上。

主題的第一次完整陳述是在第169—183小節(jié)，這次主題的出現(xiàn)與原始的民歌主題相比，在原始的主題上加入了倚音和滑音的演奏，并將G音做了延長的處理。主題第二次出現(xiàn)是在第183—198小節(jié)，是對第一次主題的重復，調(diào)性和演奏樂器都發(fā)生了改變。主題第三次出現(xiàn)是在第258—274小節(jié)由小號奏出主題。主題最后一次出現(xiàn)是在第274—289小節(jié)，又回到了由雙簧管演奏，采用了下滑音、吟音的手法進行演奏，將主題旋律表現(xiàn)得憂郁、凄涼。

民歌《三十里鋪》主題核心音調(diào)在全曲中起到了發(fā)展音樂的次要結(jié)構(gòu)力作用。

核心音調(diào)特征分析

在道情的創(chuàng)作中作曲家運用了民歌《三十里鋪》作為整首作品的主題，并將其主題核心音調(diào)作為貫穿全曲的核心材料，下面我們就來對這個主題核心音調(diào)進行詳細分析，其他在作品中是怎樣起到構(gòu)建全曲的結(jié)構(gòu)力作用。

譜列2一12

通過對旋律線的分析，我們可以看出民歌《三十里鋪》是由大二度、純四度及純五度的音程構(gòu)成，在這部作品的創(chuàng)作中，作曲家通過對這一核心的音調(diào)進行展開，并將其貫穿于整部作品當中，從而起到構(gòu)建全曲的結(jié)構(gòu)力作用。

在樂曲的開始通過對民歌主題核心音調(diào)的分裂運用，將主題中的上二度、下四度音調(diào)以自由散板的方式陳述出來，用這個三音列為全曲的音樂發(fā)展奠定了基本風格與基調(diào)。而在主題核心音調(diào)陳述過后結(jié)構(gòu)不斷延伸，在保持了核心音調(diào)統(tǒng)一的情況下，通過自身的發(fā)展、演變，成為音樂中的骨架，支撐著全曲的發(fā)展，為其發(fā)展提供動力。

譜列2一13

通過對核心音調(diào)的演變與發(fā)展，將核心材料做了速度化的處理，加入了十六分音符與三十二分音符的律動。

通過對該作品的分析，我們可以看出，在作品《道情Ⅱ》中，其采用的民歌主題中大二度、純四度音程被反復多次的進行強調(diào)，貫穿于作品的各個部分中，成為統(tǒng)一作品的重要結(jié)構(gòu)力因素。

最后是對全曲結(jié)構(gòu)的詳細分析?！兜狼棰颉啡笾驴煞譃樗拇箅A段構(gòu)成，第一階段是從第1一198小節(jié)，主要是采用主題核心音調(diào)進行陳述和展衍，第二階段主要是通過完整的對民歌《三十里鋪》進行陳述，而后兩個階段則是對前兩個階段的變化重復。全曲從總體的結(jié)構(gòu)上看具備二部性的結(jié)構(gòu)原則。首先，第1-7小節(jié)樂曲由散板開始進入，這是全曲的引子部分，在升F、F音上奏出上二度和四度音程的主題核心音調(diào)，為全曲的發(fā)展定下了基調(diào)，隨后，進入全曲的第一階段，由于第一階段結(jié)構(gòu)規(guī)模較大，內(nèi)容豐富，音樂形態(tài)多變，所以將第一階段細分為三個部分。第一部分第7-40小節(jié)，是通過采用主題核心音調(diào)作為發(fā)展基礎，并借鑒了戲曲中的“打通”的手法，運用各種樂器對戲曲開始之前樂隊前奏的各種節(jié)奏、節(jié)拍的模仿，將主題核心音調(diào)融合于其中。第二部分第41-118小節(jié)是這個階段中最主要的一個部分，即對主題核心音調(diào)的展開，先是向上小二度的引伸，并逐步對主題核心音調(diào)做了更大程度上的展開，上二度的核心音調(diào)還不時閃現(xiàn)，起到了統(tǒng)一音樂發(fā)展的主要作用；此后，111小節(jié)中，雙簧管上演奏的音調(diào)開始加快，音程緊張度也在開始加強，逐步向第三部分過渡。第三部分是第119-168小節(jié)，由打擊樂器開始，采用了第二部分中的三十二分音符素材繼續(xù)進行展開，上二度音程在149、151、164等多個小節(jié)中重現(xiàn)，再次體現(xiàn)了其核心音調(diào)在這部分音樂中的重要作用，同時在力度和速度上也逐漸加強，將全曲推向第一個高潮，為完整的主題出現(xiàn)做準備。隨后，在第一次高潮過后，進入樂曲的第二階段第169-198小節(jié)，在前面第一階段中，主題一直沒有出現(xiàn)，而是若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)了主題的核心音調(diào)，在幾次不完整的核心音調(diào)出現(xiàn)后，主題終于在第二階段中做了兩次完整的陳述，緊接著第一階段的音樂素材再次出現(xiàn)，結(jié)構(gòu)有所縮減，而后出民歌主題也在全曲第二次高潮中再次重復。最后，尾聲第301-345小節(jié)對全核心素材的綜合性寫作，打擊樂器再次出現(xiàn)戲曲中的“緊拉慢唱”的戲曲效果，使音樂變得不安、緊張，到了第341小節(jié)三十二分音符在五聲性音階在雙簧管上快速演奏，最終全曲結(jié)束在G音上。

結(jié)語

誠然，無論是在古典、浪漫時期，還是20世紀的現(xiàn)代音樂中，主題與主題核心音調(diào)在音樂中都起著非常重要的結(jié)構(gòu)音樂的作用。隨著現(xiàn)代音樂的不斷發(fā)展，作曲家們也在不斷探尋著新的結(jié)構(gòu)力的運用，正如陳其鋼的部分作品那樣，他將取材于民族素材的主題作為構(gòu)建和支撐音樂發(fā)展的主要核心結(jié)構(gòu)力，通過對主題的肢解與組合，使主題變得時而模糊時而清晰，但仍然帶有主題核心音調(diào)的因素，并把主題的音調(diào)和旋律形態(tài)作為統(tǒng)一全曲風格的來源。

進而，主題與主題核心音調(diào)在音樂的塑造中更具有個性化的性格特征，也具有極大的可塑性，具體說也就是通過作曲家對主題的分裂、肢解、重組，將產(chǎn)生多樣化的組合形態(tài)。因此，我們可以通過對主題及主題核心音調(diào)的剖析，對其在音樂發(fā)展的不同階段的狀態(tài)，進一步揭示出音樂作品在該主題及主題核心音調(diào)結(jié)構(gòu)力的作用下，所獲得的局部與整體、主題與背景等多方面的統(tǒng)一性。

因此，通過對作品《道情Ⅱ》的分析以后，我們可以了解到作曲家陳其鋼在創(chuàng)作中的一些手法，即：通過對古曲、民歌主題及其主題核心音調(diào)的運用來進行作品的創(chuàng)作，并將這些帶有民族元素的主題及主題核心音調(diào)作為構(gòu)建全曲的核心結(jié)構(gòu)力貫穿于作品當中，這種創(chuàng)作方式不僅繼承了中國民族文化的精髓，同時也融合了西方先進的創(chuàng)作理念。毋庸置疑，這正是他的作品之所以在發(fā)表后能夠獲得海內(nèi)外業(yè)內(nèi)人士的認可并在音樂界引起強烈反響的原因。

丁一簡歷

畢業(yè)于四川音樂學院作曲系，獲學士、碩士學位。主要從事作曲、音樂理論研究工作?，F(xiàn)供職于雅安市文化館。四川省音樂家協(xié)會會員、雅安市雨城區(qū)音樂家協(xié)會理事。作品《青衣渡》獲由文化部全國公共文化發(fā)展中心主辦的第二屆西南民歌賽十佳創(chuàng)作獎。作品《嘉絨四季》無伴奏合唱套曲獲國家藝術(shù)基金青年藝術(shù)創(chuàng)作人才資助項目。作品《嘉絨四季·春》獲四川省文化廳、四川省民族宗教事務委員會主辦的第八屆少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)一等獎。作品《一帶山茶一路飄香》獲四川省文化廳主辦的第二屆農(nóng)民藝術(shù)節(jié)“群星獎”三等獎。作品《薪火砂器》《一帶山茶一路飄香》分獲四川省文化廳主辦的第三屆民歌大賽金獎、銅獎。作品《嘉絨四季·冬》獲四川省文化廳主辦的第三屆群星合唱比賽第一名。作品《嘉絨隨想》以總分第一獲第二屆四川藝術(shù)節(jié)“群星獎”。