“興”：美學(xué)意蘊(yùn)的多重呈現(xiàn)

摘?要：“賦”“比”“興”是對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌醞釀詩(shī)情、文本創(chuàng)作、審美接受的特征的總結(jié)。在這三者之中，“興”意蘊(yùn)豐富，最能體現(xiàn)以抒情為特征的中國(guó)古代詩(shī)歌所具有的情景交融、含蓄雋永的美學(xué)特征?！芭d”義，一方面歷來(lái)夾纏，甚至有愈辨難明之勢(shì);另一方面自先秦以來(lái)，歷代詩(shī)論家皆談“興”，釋興，從而不斷豐富、發(fā)展了“興”的美學(xué)意蘊(yùn)。本文對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇“興”的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行了分析，認(rèn)為“興”把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過(guò)程中，涵蓋了由“物”及“情”成“詩(shī)”及文本接受的整個(gè)過(guò)程，表現(xiàn)為：觸物之興、創(chuàng)作之興和審美之興;形成了由“觸物起情、乘興而作、意余言外”構(gòu)成的多重美學(xué)界面。這三個(gè)界面將中國(guó)美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問(wèn)題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇。“興”是一個(gè)具有豐富內(nèi)涵的概念，將在“過(guò)去”與現(xiàn)在的對(duì)話中不斷豐富其內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：興;興會(huì);乘興而作;意余言外;美學(xué)意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：B83-09

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1000-5099（2019）06-0140-07

“Affective?Image”：?the?Multiple?Faces?of?Aesthetic?Connotation

YANG?Xiaowen

（School?of?International?Education，?Yunnan?University，?Kunming，?Yunnan，?650000，?China）

Abstract：

There?are?three?concepts?that?Summarize the?characteristics?of?preparing?for?poetizing，?composing?the?work，?and?aesthetic?reception?in?Chinese?ancient?poetry.?They?are?“exposition?（Fu）”，?“comparison?（Bi）”?and?“affective?image?（Xing）”.?Comparing?with?the?first?two?of?the?concepts，?“affective?image”?best?manifests?the?aesthetic?characteristics?of?the?feeling￣setting?fusion?and?implicitly?meaningfulness?of?classical?culture?which?is?represented?by?the?lyric?works.?However，?“affective?image”?has?never?been?defined?clearly，?so?much?that?with?more?analyses，?comes?more?ambiguities.?Since?the?pre￣Qin?period，?poetry?theorists?and?aestheticians?all?talked?about?“affective?image”?and?explained?it，?thus?continuously?enriching?and?developing?the?aesthetic?connotation?of?this?concept.?This?paper?analyses?the?aesthetic?connotation?of?“affective?image”，?the?key?content?of?traditional?Chinese?aesthetics，?and?concludes?that?while?using?thinking?modes?of?heaven￣human?induction，?feeling￣setting?fusion?and?watching?for?images?for?creating?and?appreciating?art?works，?“affective?image”?covers?the?whole?process?of?perceiving?objects，?generating?feeling，?achieving?poetry?and?work?reception.?The?modes?of?“affective?image”?can?be?categorized?as?three?kinds：?affective?image?of?perception，?affective?image?of?creation?and?affective?image?of?appreciation.?Therefore，?“affective?image”?contains?a?multiplied?aesthetic?physiognomy，?which?is?composed?by?generating?feeling?from?perception，?creating?on?an?impulse?and?expressing?beyond?words.?These?faces?of?“affective?image”?integrate?the?fundamental?issues?of?Chinese?aesthetics?and?art?creation，?such?as?objects?and?I，feelings?and?settings，?words?and?meanings，?meanings?and?images.?In?this?way，?the?“affective?image”?can?be?considered?as?a?special?category?in?Chinese?aesthetics?which?summarizes?theories?about?art?creation?and?appreciation.?The?“affective?image”?contains?rich?contents，?which?will?be?even?richer?after?the?discourse?between?“the?past”?and?the?present.

Key?words：

affective?image;?inspiration;?creating?on?an?impulse;?expressing?beyond?words;?aesthetic?connotation

在中國(guó)古典美學(xué)中，“興”是最能反映中國(guó)古典文化典型特征的概念之一，它把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過(guò)程中，逐漸發(fā)展成為涵蓋了主體界面（興趣）、創(chuàng)作界面（興會(huì)）、文本界面（興象）三個(gè)立體層次的概念。[1]本文認(rèn)為，除這三個(gè)界面以外，“興”還涉及到了讀者接受與欣賞的審美界面，“興”既促成主體觸物起情，乘興而作的創(chuàng)作過(guò)程，又描述了興感之作獨(dú)具的美感特質(zhì)和韻味，還涉及到讀者對(duì)詩(shī)歌文本的接受，可以說(shuō)“興”涵蓋了由“物”及“情”而成“詩(shī)”及文本接受的整個(gè)過(guò)程，在由現(xiàn)實(shí)（universe）-藝術(shù)家（artist）-作品（work）-欣賞者（audience）所構(gòu)成的整個(gè)文學(xué)過(guò)程中[2]，發(fā)揮著重要作用：“感興”則指即目所見(jiàn)，皆由直尋，觸物而起情;“養(yǎng)興”或“佇興”則指詩(shī)人醞釀詩(shī)情，所養(yǎng)興趣與外物觸發(fā)，從而獲得創(chuàng)作的靈感和激情，進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)。詩(shī)人神與物游，乘興而作;形成的作品“文已盡而意有余”[3]19，具有含蓄蘊(yùn)藉的美學(xué)意味，使讀者“興于詩(shī)”，感受“意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁”[4]的藝術(shù)效果和審美境界。因此，“興”形成了多重的界面：觸物起情、乘興而作、意余言外。這三個(gè)界面將中國(guó)美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問(wèn)題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇。

一、觸物以起情謂之興

“興”義歷來(lái)纏夾，主要原因在于經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的混融。漢人釋興，往往取其美刺時(shí)政、鋪陳善惡的言志功能。自魏晉始，突破漢人的見(jiàn)解始現(xiàn)，西晉的摯虞首先對(duì)“興”提出新解，“興者，有感之辭也。”[5]較之《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代的“興”，摯虞的“感”亦有“起”義，但顯然已趨于曲折、隱晦?！对?shī)經(jīng)》的“興”，其功能主要在“起”——“先言他物以引起所詠之辭也”，[6]側(cè)重于外物對(duì)主體興發(fā)情感狀態(tài)的描述，是單向度的;“感”則側(cè)重于對(duì)物我雙方交感的描繪，更偏向于雙向的交流。

摯虞關(guān)于“興”的解釋開(kāi)啟了六朝以后“緣情派”詩(shī)人、文論家以“感”釋“興”的傳統(tǒng)。此后，宋代李仲蒙的定義則普遍為大家所認(rèn)同：“敘物以言情，謂之賦，情物盡也;索物以托情，謂之比，情附物者也;觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也?！盵7]李仲蒙對(duì)賦、比、興的分析，不再局限于對(duì)修辭手段的一般論述，而是上升到了對(duì)文學(xué)創(chuàng)作及藝術(shù)思維中如何處理情與物關(guān)系的重要問(wèn)題，從而概括了從靈感生發(fā)、構(gòu)思到如何表現(xiàn)的過(guò)程，并提煉出創(chuàng)作主體如何運(yùn)用藝術(shù)思維進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的美學(xué)特征。李仲蒙關(guān)于“興”的解釋涵蓋了兩層意思：一是情，二是觸物起情。

（一）審美之情

“情”“興”并舉，“興”中含“情”，在先秦文獻(xiàn)中并不常見(jiàn)。筆者通過(guò)國(guó)家語(yǔ)委古代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)對(duì)“情”“興”以關(guān)鍵詞不相鄰的方式進(jìn)行檢索

http：//corpus.zhonghuayuwen.org/ACindex.aspx，（語(yǔ)料庫(kù)在線·古代漢語(yǔ)語(yǔ)料庫(kù)檢索）。“情”“興”并舉，但在文獻(xiàn)中大多以關(guān)鍵詞不相鄰的方式呈現(xiàn)，因此，筆者在檢索時(shí)，將關(guān)鍵詞設(shè)為“情+空格+興”進(jìn)行檢索。，發(fā)現(xiàn)符合條件的條目共189條，但幾乎沒(méi)有漢魏以前的文本。因?yàn)樵谙惹匚墨I(xiàn)中“情感”意往往用“志”“意”而鮮用“情”來(lái)表達(dá)，“情”多為“情況、實(shí)情”意;到了魏晉時(shí)期，“情”始大量表“情感”意，“情”“興”連用的情況就大大增加了，如劉勰《文心雕龍》所言“原夫登高之旨，蓋睹物興情”[8]、“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”[9]、“起情故興體以立，附理故比例以生”[10]?！扒椤薄芭d”連用，突出了物對(duì)情的興發(fā)，認(rèn)為人與自然、情與景、主體與客體，通過(guò)“物感”，構(gòu)成了一個(gè)創(chuàng)作與審美的對(duì)話場(chǎng)。到了唐朝以后，“情”“興”連用則更為普遍了，賈島將“興”與“情”等同起來(lái)：“興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興?！盵11]賈說(shuō)與“感興”說(shuō)并無(wú)根本性的差異，但該說(shuō)點(diǎn)明了“情”與“興”的關(guān)系，從而使“興”?具有了可把握性。值得注意的是，不管是劉勰還是賈島，其“情”均非日常心理狀態(tài)中的“情”，而是指興起于藝術(shù)創(chuàng)造與審美鑒賞活動(dòng)中、與外物相關(guān)聯(lián)的審美之情與詩(shī)情。

在魏晉時(shí)期，“興”出現(xiàn)了“喜悅之情”意，相當(dāng)于“興致”“興趣”，這與魏晉六朝人鄙棄禮教，率性而動(dòng)，以興為美的風(fēng)尚有關(guān)。最為典型的就是王子猷夜雪訪戴，“乘興而來(lái)，興盡而返”的故事，呈現(xiàn)出時(shí)人秉持逍遙無(wú)待、遵從本性的生活態(tài)度，將審美生活與現(xiàn)實(shí)人生相統(tǒng)一的傾向。這種流行于士大夫之間的“興”，是構(gòu)建魏晉人普遍認(rèn)可的理想人格美的關(guān)鍵因素，也是他們游山玩水，品評(píng)風(fēng)物、臧否人物的詞匯，在魏晉以前極為少見(jiàn)。與劉勰、鐘嶸的純粹詩(shī)學(xué)概念的“興”相比，“興趣”之“興”已經(jīng)具有了“審美能力”的意義，成為聯(lián)結(jié)審美語(yǔ)境與日常語(yǔ)境的契合點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，到了魏晉，“興”在詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中繼續(xù)推進(jìn)成為一個(gè)重要的、獨(dú)立的詩(shī)學(xué)范疇;同時(shí)，還在日常語(yǔ)境中，由于作為一種審美能力的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)流行于士大夫之間，獲得了一定的美學(xué)意味。二者的重迭反映了魏晉士大夫?qū)λ囆g(shù)人生的追求及其審美實(shí)踐。

魏晉時(shí)期的“興”義含“情”，與魏晉士人重情有關(guān)。宗白華說(shuō)“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[12];這種“興”沒(méi)有功利目的，不計(jì)得失，是自然對(duì)個(gè)體的人生境遇、文化心理之積淀的偶然觸發(fā)，雖具有偶發(fā)性與直覺(jué)性，但“興”并非無(wú)緣無(wú)故，個(gè)體的美學(xué)前體驗(yàn)正是“觸興”的心理基礎(chǔ)，較之“美刺”，其意蘊(yùn)更為深廣。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“興”在成熟階段的詩(shī)學(xué)觀念中已不僅僅是作為修辭手段存在的詩(shī)法之一，而是重要的詩(shī)本體因素了。

（二）觸物起情

中國(guó)古代文論常常以“觀于目，會(huì)于心”來(lái)描繪審美活動(dòng)。“觀于目”是對(duì)物的感性觀照，“會(huì)于心”則是指物與我相融相會(huì)的過(guò)程。因此，中國(guó)古典美學(xué)關(guān)于“觸物起情”的論述其實(shí)也包含兩重內(nèi)涵：一是“起情”之興，起情緣于“觸物”，即“觀于目”;二是“物感”之興，即“會(huì)于心”。起情之“興”，我們稱其為“興起”，強(qiáng)調(diào)的是“物感生情”;物感之“興”強(qiáng)調(diào)的是“情動(dòng)生景”?！捌鹎椤北鼐売凇坝|物”，指只有偶然不期、油然而生的觸物之情才是不落俗套、不涉理路的無(wú)偽之情。如劉勰云：“情以物興，故義必明雅;物以情觀，故詞必巧麗”，[9]“起情故興體以立，附理故比例以生”[10]，“山沓水匝，樹(shù)雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯;情往似贈(zèng)，興來(lái)如答?！盵9]觸物起情，情感真摯，自然有創(chuàng)作之興，這種狀態(tài)在中國(guó)古典文論中，則有“興會(huì)”一詞與之相對(duì)應(yīng)。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，“興起”與“興會(huì)”原本是同時(shí)發(fā)生的，只不過(guò)“興起”占邏輯之先而已。因此，筆者擬將“興會(huì)”放到側(cè)重于文學(xué)創(chuàng)作部分來(lái)闡述，此處只論及側(cè)重美學(xué)意義的“物感”之興和“起情”之興。

魏晉時(shí)期，“興”有了“情”義，又未失去“起”義，合二為一，便是“起情”，此“情”具有生動(dòng)性和鮮活性，是一種較日常狀態(tài)中的私情更為純凈的天情和天意。蕭子顯在其《自序》中云：若乃登高目極，臨水送歸，風(fēng)動(dòng)春明，月明秋夜，早雁初鶯，開(kāi)花落葉，有來(lái)斯應(yīng)，每不能已也……每有制作，特寡思功，須其自來(lái)，不以力構(gòu)。[13]詩(shī)人自敘其詩(shī)作的髙妙來(lái)自于自然感興，不假人為，也道出了自然起興是當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作的天然風(fēng)尚。

在中國(guó)古典美學(xué)中，興起之“情”不是一般的“情”，它是一種人與自然遭遇時(shí)激發(fā)的、不可遏止的情感。重情者必然善感，登山臨水，睹物生情，每每不能自已。漢代以來(lái)，人們每每為自然的變遷代序所感召，其詩(shī)亦大量地表現(xiàn)為詩(shī)人對(duì)物侯變遷的感懷。如《古詩(shī)十九首》：“明月何皎皎，照我羅床幃?！彪x人受著月光的牽引，長(zhǎng)夜難眠，攬衣徘徊;又如“青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客?！薄傲晟习亍薄皾局惺彼淼奶斓刈匀恢篮闶沟帽疽讯虝旱娜松鼮榭喽?。再如“回車駕言邁，悠悠涉長(zhǎng)道。四顧何茫茫，東風(fēng)搖百草。所遇無(wú)故物，焉得不速老！”長(zhǎng)道悠悠，四野茫茫，東風(fēng)飄搖，草木搖落，所遇無(wú)舊，人生苦短。在這個(gè)闊大而孤獨(dú)的時(shí)空背景下，個(gè)體愈發(fā)顯得孤寂、渺小，不由得引發(fā)個(gè)體關(guān)于人生境況的憂思。

魏晉南北朝時(shí)期，個(gè)體對(duì)自然變遷的善感與多思，落實(shí)到美學(xué)領(lǐng)域，則形成了“物感”說(shuō)。西晉文學(xué)家陸機(jī)是物感說(shuō)較早的倡導(dǎo)者。他把天人合一、心物感應(yīng)的思想引入了美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造的領(lǐng)域。其《文賦》描述了人的情緒與自然四時(shí)節(jié)律的對(duì)應(yīng)和共鳴：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬(wàn)物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[14]14?！芭d”至物感說(shuō)，其內(nèi)涵得以延伸和深化，成為中國(guó)古代詩(shī)學(xué)史上一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

進(jìn)一步發(fā)展了物感說(shuō)的是劉勰和鐘嶸。劉勰認(rèn)為，人們的審美情感是受外物感召而自然生發(fā)的，“興”則是人們對(duì)外物感召的應(yīng)答?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，劉勰在其《文心雕龍·物色》篇中明確提出了人與自然的同構(gòu)關(guān)系：“春秋代序，陰陽(yáng)慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉?！盵9]“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高氣清，陰沉之志遠(yuǎn);霰雪無(wú)垠，矜肅之慮深;歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發(fā)?！盵9]四季的情感意義基本上因襲陸機(jī)的物感說(shuō)，但劉勰進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了物之“容”，注意到了將自然狀貌與審美個(gè)體的情緒表現(xiàn)性相聯(lián)類。鐘嶸《詩(shī)品序》也說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵3]15表明了個(gè)人與自然之間形成的一種對(duì)話關(guān)系。

劉勰與鐘嶸從“物感”的角度論興，可以說(shuō)是對(duì)“興”理論的發(fā)展。袁濟(jì)喜認(rèn)為：“將‘興’置于‘物感說(shuō)’之上，使兩漢囿于政教天地的‘興’走向了物我相感的境界，從一般的表現(xiàn)手法走向了創(chuàng)作本體論深處?！盵15]朱良志也指出：中國(guó)古代藝術(shù)常用“興”來(lái)概括個(gè)體在審美體驗(yàn)中出現(xiàn)的情感高峰和生命力的升騰?！案形镏畡?dòng)則謂興是一古老命題，這一命題包括兩個(gè)層次：一是一般的觀物之興，由外在觀照而使意有所融、心有所感，一是高峰體驗(yàn)中的感物之興，是人的生命與宇宙生命相與優(yōu)游所產(chǎn)生的體驗(yàn)境界，它所激起的不是情緒的變化，而是生命之道的超升?！?/p>

[16]“觀物興情”與“情以物興”既揭示了文學(xué)創(chuàng)作相輔相成的過(guò)程，開(kāi)了后世情景理論的肇端，不僅如此，這種“生命之興”還是對(duì)生命的感悟與超越。

二、乘興而作謂之興

“興”作為一種藝術(shù)思維，以情物關(guān)系為軸心展開(kāi)，“觀物興情”，引發(fā)起創(chuàng)作沖動(dòng);繼而“神與物游”[17]，精神與外物互相滲透，展開(kāi)創(chuàng)作構(gòu)思與想象;接著“遇興援毫”[18]，進(jìn)入藝術(shù)傳達(dá)階段;最后是“走筆成詩(shī)”[19]的成文階段，中國(guó)古典詩(shī)學(xué)將這一過(guò)程稱為“乘興而作”。清人朱庭珍《筱園詩(shī)話》中說(shuō)：“勿論大篇短章，皆乘興而作，意盡則止。”[20]元代方回則明確將“興”定義為：“興者，乘興而作，故謂之興?！盵21]“乘興而作”描述了由“現(xiàn)實(shí)（universe）-藝術(shù)家（artist）-作品（work）-欣賞者（audience）[2]所構(gòu)成的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程。從詩(shī)人創(chuàng)作的角度而言，“興”是“佇興-感興-乘興而作——言盡意余”過(guò)程中的一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

“乘興而作”有兩層含義：一是“乘興”，二是“作”。中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，由“興”派生而來(lái)的概念——“興會(huì)”正是對(duì)這兩個(gè)層次的描述?！芭d會(huì)”指?jìng)€(gè)體為物所觸發(fā)、融情入景、神與物游而形成的一種不吐不快、不可遏止的創(chuàng)作激情。最直接、最現(xiàn)成的解釋便是“靈感”。

“興會(huì)”包含著兩個(gè)層面的意思：一是心與物的交融，即“神與物游”，指物的意象化過(guò)程;二是文的自然涌現(xiàn)，即“意與言會(huì)”，指意象的語(yǔ)言化過(guò)程?！吧衽c物游”以“意與言會(huì)”為基礎(chǔ);而“意與言會(huì)”則是“神與物游”的必然表現(xiàn)。筆者認(rèn)為“興會(huì)”和“物感”內(nèi)涵相近，但有運(yùn)用范圍之別。一般說(shuō)來(lái)，“物感”既可以描述創(chuàng)作過(guò)程中的“興感”現(xiàn)象，也可無(wú)關(guān)創(chuàng)作，即有“物感”不一定要“乘興而作”;而“興會(huì)”則基本上是針對(duì)文藝創(chuàng)作而言的，它是天與人、主與客、心與物、情與景等關(guān)系在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的體現(xiàn)。因此，“物感”說(shuō)側(cè)重于主體審美心胸的培養(yǎng)以及對(duì)自然的美學(xué)同構(gòu)關(guān)系的描述;“興會(huì)”則是對(duì)該過(guò)程中情景交融產(chǎn)生的不可遏止的創(chuàng)作沖動(dòng)的描述，相當(dāng)于“靈感”。“物感”強(qiáng)調(diào)心對(duì)物的觸發(fā)，進(jìn)而形成心物交融的境界;“興會(huì)”則往往把心物的關(guān)系轉(zhuǎn)換成具體構(gòu)思過(guò)程來(lái)加以述說(shuō)，有“興會(huì)”則不吐不為快，它強(qiáng)調(diào)的是寫作態(tài)度與寫作成文的自然性。

“興會(huì)”具有自發(fā)性。所謂“神與物游”，指的是一種自由自在、輕松自如的往來(lái)，毫無(wú)勉強(qiáng)之意。王夫之說(shuō)：“一用興會(huì)標(biāo)舉成詩(shī)，自然情景俱到。恃情景者，不能得情景也?！盵23]在中國(guó)詩(shī)論家看來(lái)，最高境界的神思之用乃不用之用，只有徹底遺忘自己，投身自然，才會(huì)獲得精神的大解脫，也才會(huì)有那種文思如涌的創(chuàng)作沖動(dòng)。

“興會(huì)”具有偶然性。它是主客體的偶然觸遇，是特定的情與景的兩相遇合。楊萬(wàn)里分析過(guò)興之所至，情景交融，佳詩(shī)天然而出的過(guò)程：“大抵詩(shī)之作也，興，上也……而是物是事適然觸于我，我之意亦適然感于是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩(shī)出焉。我何與哉？天也！斯之謂興?！盵23]謝榛也認(rèn)為“乘興而作”之詩(shī)方可抵達(dá)“化境”：“詩(shī)有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩(shī)之入化也。”[19]當(dāng)有情之人遭遇自然，心與物、情與景便自然而然地形成一種“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”的對(duì)話關(guān)系?！芭d會(huì)”構(gòu)成了雙方平等對(duì)話得以展開(kāi)的“場(chǎng)”，只有在這種“神與物游”的對(duì)話場(chǎng)中，“靈感”才會(huì)降臨，詩(shī)之“天機(jī)”，也才會(huì)待時(shí)而發(fā)，此時(shí)創(chuàng)作，自有妙句，而非沉思苦索而得之也。

“興會(huì)”具有創(chuàng)造性。葉夢(mèng)得評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)句“池塘生春草，園柳變鳴禽”，認(rèn)為世人并不真正理解此句之工，多以奇視之。他認(rèn)為此語(yǔ)之工，“正在無(wú)所用意，猝然與景相遇，借以成章，不加繩削，故非常情所能到。詩(shī)家妙處，當(dāng)須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”[24]“猝然相遇”正是“興”的創(chuàng)造性的前提。葉燮《原詩(shī)》中說(shuō)：“當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無(wú)而有，隨在取之于心;出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之”[25]，指出“興”是藝術(shù)個(gè)性及其獨(dú)創(chuàng)性的基礎(chǔ)，油然而興的瞬間產(chǎn)生著超越日常的藝術(shù)創(chuàng)造力量。張世英認(rèn)為：“審美意識(shí)是天與人的合一，情與景的交融，人在審美意識(shí)中能超越周圍事物之所‘是’，發(fā)現(xiàn)其所‘不是’，能超越周圍事物之常住不變性，發(fā)現(xiàn)其異常的特征。所以審美意識(shí)所見(jiàn)到的總是全新的，因而也是特異的?！盵26]“興會(huì)”的創(chuàng)造性，一方面源于個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)，但又超越了個(gè)體，通向整個(gè)社會(huì)生存境遇的體驗(yàn);另一方面，在中國(guó)古典美學(xué)中，“興會(huì)”本身就是一種物我冥合的審美體驗(yàn)。清人李重華說(shuō)：“興之為義，是詩(shī)家大半得力處。無(wú)端說(shuō)一件鳥(niǎo)獸草木，不明指天時(shí)而天時(shí)恍在其中;不顯言地境而地境宛在其中;且不實(shí)說(shuō)人事而人事已隱約其中。故有興而詩(shī)之神理全具也。[27]李重華的解釋暗含著這樣一種思想：天地間的事務(wù)均有自然之理、自然之趣。詩(shī)人只要“有興”，又有獨(dú)特的生存體驗(yàn)，充滿詩(shī)意的人情物態(tài)自會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，所作之詩(shī)自然“神理全具”，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

“興會(huì)”促成的情感狀態(tài)，不受任何主觀的先入之見(jiàn)的束縛，自然，真實(shí)。此時(shí)主體若乘興而作，則似有天助，可謂“得來(lái)不費(fèi)吹灰之力”。如陸機(jī)《文賦》云：“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)，來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起。方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理？思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒。”[14]15“天機(jī)”正是一種不待人力、自然而然的靈感狀態(tài)。謝榛《四溟詩(shī)話》云：“走筆成詩(shī)，興也;琢句入神，力也。”[19]清人邵長(zhǎng)蘅亦云：“生平不愿以詩(shī)自名，然興至輒濡毫落紙，簌簌如風(fēng)雨聲，數(shù)百言立就?！盵28]凡此種種論述，正是對(duì)“興會(huì)”所具有的寫作成文的自然性的概括。

從以上的分析就可看出，將“興會(huì)”分為“神與物游”與“意與言會(huì)”兩個(gè)層次，實(shí)際上是邏輯上而非時(shí)間上的前后關(guān)系。一方面，“興會(huì)”因其無(wú)為自然的特點(diǎn)，能有效地規(guī)避矯情偽飾以及理性的干預(yù);另一方面，以“興會(huì)”為標(biāo)志的自然寫作既簡(jiǎn)單又不易，在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵問(wèn)題并不是可以訓(xùn)練出來(lái)的藝術(shù)技巧，而是能否進(jìn)入情景交融的審美境界，即如何產(chǎn)生“興會(huì)”的問(wèn)題。

值得注意的是，在詩(shī)論家看來(lái)，這種乘興而作的詩(shī)作并不會(huì)流于放誕，相反卻會(huì)臻于至工。以“快吟”為代表的蘇軾就認(rèn)為寫詩(shī)不必冥思苦想索，雕刻藻繪，要快吟，要“沖口而出”?！昂迷?shī)沖口誰(shuí)能擇，俗子疑人未遣聞?！保ā吨丶摹罚┧u(píng)字亦然，認(rèn)為草書藝術(shù)固然需積學(xué)乃成，但真正的佳作在于“無(wú)意于佳乃佳耳”，[29]詩(shī)人無(wú)意于詩(shī)，“無(wú)心插柳”，乘興而作，全憑興趣，正因?yàn)闊o(wú)功利機(jī)心，才在不經(jīng)意間“沖口而出”，出口即傳世之詩(shī)，可謂“無(wú)心插柳柳成蔭”。如宋人晁補(bǔ)之評(píng)陶淵明采菊句：“本自采菊，無(wú)意望山，適舉首而見(jiàn)之，故悠然忘情，趣閑而意遠(yuǎn)，此未可于文字精粗間求之?！盵30]王夫之則認(rèn)為這類詩(shī)句“皆心中目中與相融浹，一出語(yǔ)時(shí)，即得珠圓玉潤(rùn)”。[31]這些言論都說(shuō)明由“興會(huì)”而來(lái)之詩(shī)，之所以為佳，正是因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作的狀態(tài)是一種超越功利計(jì)較、理性分析的審美狀態(tài)。入無(wú)思無(wú)慮的自然心態(tài)，即回歸自己之天;潛心于物，身與物化，達(dá)到物我合一的精神境界，無(wú)意為詩(shī)而終為傳世之佳詩(shī)。

三、文已盡而意有余謂之興

最早提出“言盡意余”命題的是齊梁時(shí)的鐘嶸。鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)詩(shī)有“三義”，?并且對(duì)“三義”的順序作了新的調(diào)整，同時(shí)對(duì)“興”的含義作了前所未有的解釋：“文已盡而意有余，興也;因物喻志，比也;直書其事，寓言寫物，賦也。”[3]19到了鐘嶸，“興”可謂真正成為一個(gè)涵蓋由“物”及“情”并成“詩(shī)”的全過(guò)程的詩(shī)學(xué)概念。“觸物”而“興情”，“興情”故“興會(huì)”勃發(fā)，遂“乘興而作”;乘興而作之詩(shī)是一個(gè)開(kāi)放的文本結(jié)構(gòu)，其目的并非傳達(dá)確定的意義或感情，它以“物象”為交流之維，與讀者先驗(yàn)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美期待相遇，必然產(chǎn)生“文已盡而意有余”的藝術(shù)韻味。這種開(kāi)放的文本結(jié)構(gòu)和審美狀態(tài)中的情意不是固定不變的，而是不斷生成的;審美意味是“有余”而不是“已盡”，而且會(huì)與不同的審美經(jīng)驗(yàn)相遇而產(chǎn)生不同的體驗(yàn)，“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”亦此之謂也。

要凸顯興“言盡意余”的特點(diǎn)在創(chuàng)作中所具有的特殊意義，須將其與“賦”“比”做比較。從創(chuàng)作手法看，三者都牽涉對(duì)“物”“我”關(guān)系的處理，反映著中國(guó)抒情傳統(tǒng)所面對(duì)的最具原創(chuàng)性的深層問(wèn)題——言與意的問(wèn)題，即如何以簡(jiǎn)潔、緊湊的形式表達(dá)復(fù)雜的情感，并強(qiáng)化詩(shī)的主觀性與情感性。按鐘嶸的解釋，“賦”乃“直書其事，寓言寫物”，“文”或“言”直接面對(duì)的是“物”，“文”也能夠盡“物”，葉嘉瑩將其歸納為“即物即心”[32];“比”是“因物喻志”，“物”與“志”之間是一種相對(duì)固定的關(guān)系。較之“賦”“比”，“興”處理物我關(guān)系則較為復(fù)雜。―方面，“興”是一對(duì)多的關(guān)系。“文已盡而意有余”之“文”，有兩重含義：一是指作為語(yǔ)言符號(hào)存在的“文”;二是指觸發(fā)詩(shī)人創(chuàng)作靈感并借以表現(xiàn)其“意”的“象”，如劉熙載《藝概》“山之精神寫不出，以煙霞寫之;春之精神寫不出，以草樹(shù)寫之”[33]中所說(shuō)的“草樹(shù)煙霞”。如果說(shuō)語(yǔ)言符號(hào)是一級(jí)能指的話，這“草樹(shù)煙霞”則是二級(jí)能指，它們統(tǒng)統(tǒng)指向更為深層的“意”。?較之“賦”“比”，“興”所指征的心靈空間顯然大得多。雅克布森認(rèn)為，語(yǔ)言有詩(shī)性語(yǔ)言和普通語(yǔ)言之別，那么，“興”顯然是一種詩(shī)性語(yǔ)言，語(yǔ)法的限制可以縮小到最低限度，更具有表現(xiàn)上的優(yōu)越性。另一方面，和直陳相關(guān)事物的“賦”及其象征意義相對(duì)固定的“比”不同，“興”描寫的是激發(fā)并召喚讀者進(jìn)入情感狀態(tài)的方法。它是意義世界與外部世界的中介，作者和讀者均可憑此中介在兩個(gè)世界中自由移動(dòng)。從語(yǔ)言表現(xiàn)的技術(shù)層面來(lái)看，“興”給予了讀者更為豐富的聯(lián)想空間。劉勰所說(shuō)的“比顯而興隱”，朱熹所云“比意雖切而較淺，興意雖闊而味長(zhǎng)”，[34]嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》如此描繪：“故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮。”[35]揭示了“興”物我關(guān)系之復(fù)雜、取意范圍之大、寄情之深、詩(shī)味之長(zhǎng)的特點(diǎn)，它以一當(dāng)十，以小見(jiàn)大，以簡(jiǎn)寫繁，以少總多，以用知體、以局部代整體、以有限見(jiàn)無(wú)限，生成回味不盡的言外之意。

在文學(xué)理論領(lǐng)域，有關(guān)含蓄蘊(yùn)籍的問(wèn)題也常被論及，如劉勰《文心雕龍》多次言及“文外之重旨”[36]1483“深文隱蔚，余味包曲”[36]1511等，鐘嶸論“興”也顯然與此有關(guān)?！对?shī)品》評(píng)阮籍詩(shī)“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”[37]，應(yīng)是理解“文已盡而意有余”的最好參照，這種意蘊(yùn)深度顯然是靠特定的“興”手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

鐘嶸的解說(shuō)，使得“興”的意蘊(yùn)進(jìn)一步深化，為這一古老范疇拓展了新的解讀方向，開(kāi)掘這一范疇所蘊(yùn)藏的美學(xué)價(jià)值，深化其意義結(jié)構(gòu)。尤其是經(jīng)過(guò)嚴(yán)羽的發(fā)揮，“興”之“言盡意余”的思想在詩(shī)學(xué)領(lǐng)域被廣泛認(rèn)可。后來(lái)的詩(shī)論家的發(fā)揮，雖用語(yǔ)有別，但基本意思沒(méi)有多大變化。宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》云：“蓋興者，因物感觸，言在此而意寄于彼，玩味乃可識(shí)，非若賦比之直陳其事也?！盵38]陳廷焯《白雨齋詞話》中說(shuō)：“所謂興者，意在筆先，神余言外，極虛極活，極沉極郁，若遠(yuǎn)若近，可喻不可喻，反復(fù)纏綿，都?xì)w忠厚?！盵39]袁濟(jì)喜先生認(rèn)為：“把‘興’的本體規(guī)定成意在言外的審美情思與意蘊(yùn)，這就大大拓展了興中的精神空間與想象余地，使得興能夠卓然有別于政教意義上的比興，而與詩(shī)人的抒發(fā)情感，創(chuàng)造意境相融會(huì)，成為個(gè)體生命意志的宣發(fā)與升華。”[40]“興”中之意，已不是表達(dá)一般心理狀態(tài)的“情”，而是即目所見(jiàn)，即景會(huì)心產(chǎn)生的詩(shī)情、審美之情。“興”中之意，也不是主觀情意，而是一種比主觀更主觀，比客觀更客觀的“生意”。鐘嶸用“文已盡而意有余”來(lái)釋“興”，描述的是優(yōu)秀的作品帶給讀者的審美感受，它是造成作品“有滋味”的藝術(shù)手段。這種藝術(shù)手段與理性世界常用的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)不同，它回歸于觸類相長(zhǎng)和觀物取象的原始思維方式，是一種不同于常規(guī)語(yǔ)言表達(dá)的“前表達(dá)”，以創(chuàng)作主體的人生體驗(yàn)為基礎(chǔ)，觸物起興而生情，通過(guò)個(gè)體的生命感受來(lái)傳達(dá)具有普遍意義的思想內(nèi)涵。這種生發(fā)于審美感興活動(dòng)中的情思，其文本義界不是封閉的，會(huì)在讀者的審美期待和審美觀照下不斷生成意蘊(yùn);其意蘊(yùn)的表達(dá)借助于具體的審美意象，但最后又超越了意象，升騰出具有普遍性的意義蘊(yùn)涵。這種具有普遍哲學(xué)意蘊(yùn)升華的沖力，在詩(shī)人來(lái)說(shuō)，是獨(dú)特的人生體驗(yàn)的詩(shī)化結(jié)晶;對(duì)讀者而言，在與無(wú)數(shù)審美期待和審美活動(dòng)相遇的過(guò)程中，敞亮了人們千差萬(wàn)別又具有普遍性的意義世界。

四、結(jié)語(yǔ)

自先秦始，歷朝詩(shī)家、美學(xué)家以“興”論詩(shī)，“興”既是抒情文本具有的形式美，又是一種促發(fā)創(chuàng)作靈感的動(dòng)機(jī)，同時(shí)還是品評(píng)詩(shī)歌優(yōu)劣高下的標(biāo)準(zhǔn)，從而不斷豐富、發(fā)展了“興”的美學(xué)意蘊(yùn)?！芭d”把天人感應(yīng)、融情于景、觀物取象等思維方式融入藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的過(guò)程中，涵蓋了由“物”及“情”而成“詩(shī)”及文本接受的整個(gè)過(guò)程，形成了由“觸物起情、乘興而作、意余言外”構(gòu)成的多重美學(xué)界面。這三個(gè)界面將中國(guó)美學(xué)與文藝創(chuàng)作中的物與我、情與景、言和意、意與象等根本問(wèn)題融會(huì)貫通，構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)關(guān)于文藝創(chuàng)作與欣賞的特殊范疇。

正是以“興”為契機(jī)，符號(hào)世界的有限性和精神世界的無(wú)限性才有可能在審美的終極之境融為一體。此種境界，即宗白華先生所說(shuō)的“靈境”——“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境;這靈境就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！盵41]這種境界，是一個(gè)開(kāi)放的、立體的、審美體驗(yàn)境界，其“意”是不斷生成而不是固定的，因此，一部達(dá)到這種境界的藝術(shù)作品會(huì)跨越時(shí)空的有限性，感召無(wú)數(shù)讀者進(jìn)入這個(gè)無(wú)限的世界。

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（責(zé)任編輯：方英敏）

收稿日期：2019-09-25

作者簡(jiǎn)介：

楊曉雯，女，云南永勝人，博士，副教授。研究方向：中國(guó)古典文藝?yán)碚摗?/p>