日本后現(xiàn)代文學(xué)中的都市空間

摘 要：日本后現(xiàn)代主義文學(xué)伴隨著都市的誕生而誕生，作為反映社會(huì)之鏡，文學(xué)中對(duì)都市空間圖景的描摹值得研究。后現(xiàn)代作家將都市空間與人的精神狀態(tài)相連接，對(duì)資本主義進(jìn)行了批判。

關(guān)鍵詞：日本文學(xué);后現(xiàn)代;都市空間

20世紀(jì)60年代開始，日本的經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇并飛速發(fā)展。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，人們收入提高，白領(lǐng)階層開始擴(kuò)大，中產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)，后現(xiàn)代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)基本成型，日本開始向消費(fèi)社會(huì)過渡，進(jìn)入80年代后，已經(jīng)成為經(jīng)濟(jì)高度繁榮、發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家;相應(yīng)地，就更加需要有一種文學(xué)，能以全新的視角來描寫這種發(fā)達(dá)繁榮的消費(fèi)社會(huì)，這種文學(xué)就是后現(xiàn)代主義文學(xué)。作家們?cè)诿枥L都市空間圖景的同時(shí)也不遺余力地對(duì)之進(jìn)行了批判。

1、都市空間在文學(xué)中的登場(chǎng)

1980年，田中康夫發(fā)表小說《不知不覺、水晶》，銷量超過百萬，獲得第十七屆日本文藝獎(jiǎng)。小說以生活在東京的女大學(xué)生兼時(shí)尚模特由利的生活為中心，運(yùn)用獨(dú)特的視角和文體，描寫了那個(gè)年代風(fēng)靡日本的時(shí)尚。文中出現(xiàn)了大量只有在東京長(zhǎng)大、相對(duì)富裕的年輕人才知道的名牌、飯店、學(xué)校、地名等固有名詞，作者還不厭其煩地為這些固有名詞加上了注解和分析，共計(jì)422個(gè)。小說最后還從1980年度日本厚生省白皮書以及人口問題委員會(huì)《出生率動(dòng)向特別委員會(huì)報(bào)告》中，摘取了相關(guān)數(shù)據(jù)，作為特別附錄來討論日本少子高齡化問題。

《不知不覺、水晶》肆意顛覆既定的小說文體，破壞既定的語(yǔ)言程序，故意無節(jié)制地濫用音譯的外來語(yǔ)和堆砌大量的商品廣告，江藤淳盛贊它為“泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代名牌熱潮的先驅(qū)小說”，評(píng)論界認(rèn)為它是“頭腦空空的女大學(xué)生拎著名牌包包邊走邊看”的小說，“人物描寫空洞，不鮮活”，完全被“名牌=自我價(jià)值”的觀念洗腦，追求過剩的自我意識(shí)[1]。經(jīng)常來往于日本的后現(xiàn)代理論大家哈桑非常認(rèn)可這部作品，認(rèn)為“田中康夫是日本自然流露的后現(xiàn)代作家”，他的作品深刻地反映了“日本是一個(gè)東西方文化交匯的混雜物”[2]。應(yīng)該說進(jìn)入80年代，與消費(fèi)社會(huì)現(xiàn)象一起，后現(xiàn)代主義風(fēng)靡日本，而《不知不覺、水晶》正是日本后現(xiàn)代主義文學(xué)一部極具代表性的作品，也宣告所謂的“都市空間”在文學(xué)中登場(chǎng)了。

2、都市文學(xué)的中流砥柱

日本“都市文學(xué)”的主要代表作家是村上春樹和村上龍。早在1979年，村上春樹就發(fā)表處女作《且聽風(fēng)吟》，獲得《群像》雜志新人文學(xué)獎(jiǎng)。這部小說人物場(chǎng)景設(shè)置簡(jiǎn)單，故事情節(jié)也無太多跌宕起伏，多是人物在酒吧喝酒聊天，對(duì)話幾乎貫穿整部作品，可看似無意義又散漫的對(duì)話卻有微妙的趣味。村上春樹1980年的《一九七三年的彈子球》，延續(xù)了處女作的風(fēng)格，無處不令人感受到主人公對(duì)已逝青春充滿詩(shī)意的依戀和思索，以及對(duì)往日故鄉(xiāng)的守望、牽掛與傷懷。1987年，他發(fā)表《挪威的森林》，引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)，次年發(fā)表《舞！舞！舞！》。比起前作，《舞！舞！舞！》對(duì)“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)”的透視和挖掘更加系統(tǒng)化，批判也更加激烈。

都市文學(xué)派的另一位代表作家村上龍，于1976年發(fā)表處女作《無限近似于透明的藍(lán)》。該小說以作者親身經(jīng)歷為素材，描寫福生地區(qū)美軍基地附近的一群青年男女荒唐放蕩卻又迷茫無助的生活。這部作品被視為重大的社會(huì)事件，而非單純的文學(xué)事件。而村上龍本人，也由此作為一個(gè)新人作家一舉成名，受到文壇矚目。村上龍的創(chuàng)作，題材豐富，涉及暴力、多重性格、毒品、性虐待、少年犯罪以及快樂殺人等等，大多是對(duì)日本現(xiàn)行體制進(jìn)行探究和批判，對(duì)現(xiàn)有文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)出挑戰(zhàn)。他的作品雖然涉及面非常廣，但反映的主要是都市生活給人類帶來的負(fù)面影響，特別是年輕人在戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時(shí)期的資本主義社會(huì)結(jié)構(gòu)面前的困惑、壓抑和無奈[3]。

3、“兒童派”的都市策略

在日本都市文學(xué)中，有一個(gè)后現(xiàn)代主義創(chuàng)作群體“兒童派”不容小覷，這些作家包括小說家高橋源一郎、島田雅彥、小林恭二等。說他們是“兒童派”，本含有當(dāng)時(shí)主流文壇對(duì)這群年輕稚嫩作家的輕蔑之意?！皟和伞弊骷业淖髌反蠖紱]有沉重的歷史主題，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描寫也很輕松幽默，表現(xiàn)形式更為開放自由，甚至流露出兒童般非理性的氣質(zhì)。比如，高橋源一郎在《再見，匪幫》中，插入幾何圖形和漫畫，以此來代替具體描寫。在貨幣經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的巨大的商業(yè)共同體中，作家們更加自覺地意識(shí)到資本主義商品社會(huì)的本質(zhì)以及自己作為待售商品在市場(chǎng)上尋找買手的事實(shí)。比如島田雅彥在《頹廢禮贊》中寫道，“我也想在市場(chǎng)里出售自己。”[3]對(duì)高科技感到不安也表現(xiàn)在兒童派作家的文體變化上，他們對(duì)以往文學(xué)作品大量的引用、改寫，反映的則是信息社會(huì)對(duì)原創(chuàng)神話的消解。島田雅彥的《彼岸先生》就是以日本近代作家夏目漱石的名作《心》為范本改寫出來的，它體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品的所謂“互文性”，是對(duì)原有文本的“解體”[4]。

除了以上作家，日本都市文學(xué)的主要作家還包括中上健次、岡松和夫、桐山襲等人。他們大都受美國(guó)文化影響很大，身處經(jīng)濟(jì)高度繁榮的城市生活之中，對(duì)資本主義因素以及由此所帶來的消費(fèi)觀念，心理上和人格上的變化感同身受。他們的作品所體現(xiàn)的，不僅有對(duì)人的精神狀態(tài)、生存環(huán)境的關(guān)注，對(duì)后現(xiàn)代主義元素的運(yùn)用更加充分，對(duì)于我們研究日本都市發(fā)展大有裨益。

參考文獻(xiàn)

[1]（日）江藤淳.江藤淳文集[M].東京：新潮社，1990：19-30.

[2]（日）Iwamoto Yoshio.Something New in Japan[J].World Literature Today，1993（2）：134.

[3]（日）清水康夫.論村上龍[J].學(xué)燈社，1987（2）：74.

[4]（日）島田雅彥.退廃禮賛[M].東京：読売新聞社，1998：13.

作者簡(jiǎn)介：

沈俊（1979-），男，漢族，籍貫：江蘇南京，單位：三江學(xué)院，學(xué)歷：碩士，職稱：副教授，研究方向：日本文學(xué)。