焦慮與防御

摘? 要：弗洛伊德的精神分析學(xué)在20世紀(jì)20年代的歐洲文學(xué)藝術(shù)界產(chǎn)生了巨大影響。畢加索從弗洛伊德的精神分析學(xué)中得到了靈感，將潛意識(shí)中的焦慮、憤怒宣泄于畫布上，創(chuàng)作了大量扭曲、變形帶有暴力因素的女性人體。用弗洛伊德的精神分析學(xué)解讀畢加索超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期具有暴力傾向的女人體作品，從而深入了解畢加索在這一時(shí)期心理中存在的神經(jīng)性焦慮、道德性焦慮及其焦慮情感的防御途徑。

關(guān)鍵詞：畢加索;精神分析;女人體作品;潛意識(shí);焦慮;暴力

畢加索是一位精神分裂癥患者，他的作品所表現(xiàn)的那種反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)，是下到地獄去，到潛意識(shí)中去，告別上面的世界。[1]106

——瑞士著名精神分析學(xué)家卡爾·榮格

畢加索一生風(fēng)流倜儻，經(jīng)歷了兩次婚姻，正式的情人至少有五任，其情感經(jīng)歷鮮活地體現(xiàn)在他不同時(shí)期的作品里。每一次創(chuàng)作風(fēng)格的改變都與其情感經(jīng)歷相關(guān)。畢加索超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期畫筆下的女人體充滿了暴力傾向，表現(xiàn)出痛苦、焦慮、掙扎。他的這類作品引起了筆者極大的好奇，嘗試用弗洛伊德的精神分析學(xué)說去解析這類作品。本文將從三個(gè)方面解析畢加索的這類作品。

一、 神經(jīng)性焦慮

精神分析學(xué)派創(chuàng)始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）將心理人格劃分為本我、自我、超我。本我即原我，包含人的本能欲望、沖動(dòng)，是無意識(shí)，非理性的，遵循唯樂原則，即追求快樂，逃避痛苦。自我是本我的產(chǎn)物，其作用主要是調(diào)節(jié)本我與超我之間的矛盾，自我遵循唯實(shí)原則，以合理的方式來滿足本我的要求。超我屬于人格結(jié)構(gòu)中的管制者，是道德化的自我。弗洛伊德用“一仆不能同時(shí)伺候兩主”來形容三者的關(guān)系，可憐的自我要同時(shí)伺候三個(gè)暴君即：外界、超我和本我。自我同時(shí)努力滿足或順從此三者，當(dāng)自我被三面所困，抵不住壓迫時(shí)就會(huì)產(chǎn)生焦慮。

1917年，畢加索在狄亞基列夫芭蕾舞劇團(tuán)邂逅了俄國女舞蹈家奧爾加·桑德拉·柯克洛娃（Olga Khoklova）。當(dāng)時(shí)，畢加索正為此劇團(tuán)進(jìn)行舞臺(tái)設(shè)計(jì)。奧爾加出身于俄國貴族世家，非常漂亮迷人，有著古典秀麗的外表和貴族的氣質(zhì)，畢加索對(duì)她一見傾心。奧爾加飽滿的古典美猶如希臘女神一般，使畢加索的畫風(fēng)驟然轉(zhuǎn)變，從立體主義轉(zhuǎn)變?yōu)榘哺駹柺降墓诺渲髁x。由于愛情的甜蜜以及奧爾加優(yōu)雅恬靜的古典氣質(zhì)，畢加索將奧爾加視為創(chuàng)作靈感的源泉，創(chuàng)作了大量奧爾加的肖像畫。

1918年，畢加索如愿以償，終于娶到了女神奧爾加，并在巴黎舉行了婚禮，婚后，奧爾加過著極為奢侈的生活，購買華麗的服飾、禮帽，樂此不疲地參加上流社會(huì)晚宴，熱衷于社交事業(yè)。受奧爾加的影響，畢加索也開始涉足巴黎的上流社會(huì)，穿高級(jí)禮服，如貴族紳士般陪伴著奧爾加，出席各種晚宴。而畢加索真正關(guān)注的是生命中最強(qiáng)烈的真性情的東西，隱藏在他性格深處的自由不羈逐漸不再適應(yīng)奧爾加那種熱愛奢華、貴族式的生活。畢加索開始厭惡這種一成不變的生活，不滿奧爾加對(duì)他的管束，他渴望過自由的生活。法國存在主義的主要代表人物保羅·薩特認(rèn)為焦慮即自由意識(shí)的存在方式。人倘若開始崇尚自由，就必然要直面虛無，進(jìn)而面臨抉擇，那么焦慮感便會(huì)不由自主地出現(xiàn)[2]。

1920年，奧爾加懷上了畢加索的第一個(gè)孩子保羅，這讓年近40的畢加索異常興奮，這個(gè)時(shí)期，畢加索將創(chuàng)作重心放在了表達(dá)母與子的親昵和愛上面，創(chuàng)作了大量以母與子為主題的作品，畫面上能夠明顯看到畢加索作為新晉父親角色的喜悅與驕傲。但奧爾加在懷孕后常常心煩意亂，性格愈發(fā)孤僻，精神狀況十分不佳，對(duì)畢加索的要求也越來越多，她堅(jiān)持她的丈夫和家庭必須井然有序，畢加索必須穿戴時(shí)髦華麗，討厭畢加索在患難時(shí)期那些不修邊幅的藝術(shù)家朋友，介意畢加索之前擁有的女人們。因此，她千方百計(jì)地阻止畢加索同以前的朋友們來往，甚至毀掉了阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918）①、雅各布（Max Jacob，1876-1944） ②等人的信件。當(dāng)聽到任何有關(guān)于畢加索的前任女友時(shí)，她甚至到了歇斯底里的地步……奧爾加的行為讓畢加索越來越難以忍受，兩人逐漸處在尖銳的對(duì)立中。

1925年的《吻》（如圖1）中，一對(duì)糾纏在一起狂吻的男女是畢加索與奧爾加，兩個(gè)人的樣貌已完全變形為野獸。畫面充斥著沖突暴戾，人物之間相互擠壓、斗爭。人物的手用刺目的紅色描繪成一種尖銳的爪子狀，好像在奮力地抓撓對(duì)方。畢加索感到悲傷，原來心目中古典、優(yōu)雅的女神奧爾加，竟然在眾人面前羞辱他，認(rèn)為他一點(diǎn)都不懂她的那種俄國貴族式的上流社會(huì)的東西。

弗洛伊德認(rèn)為焦慮與潛意識(shí)中的本能沖動(dòng)有關(guān)。人類的很多思維和行為都受潛意識(shí)的影響。潛意識(shí)的本能沖動(dòng)作為心理動(dòng)力，一直處于活躍與興奮狀態(tài)，其力求快樂、逃避痛苦的唯樂原則讓其無視一切現(xiàn)實(shí)和道德規(guī)則，總是尋求滿足與表達(dá)。當(dāng)與生俱來的渴求受到壓抑后，希望得到滿足的意愿落空，從而不斷地產(chǎn)生對(duì)自我的沖擊，這種內(nèi)心的沖突狀態(tài)即為神經(jīng)性焦慮。導(dǎo)致神經(jīng)性焦慮的一個(gè)重要原因就是潛意識(shí)中的本能欲望沒有得到滿足。畢加索被困在與奧爾加的婚姻中，對(duì)這種一成不變的、沒有絲毫激情的婚姻生活感到厭倦，他渴望自由的本能沖動(dòng)被壓抑、阻攔，自我企圖調(diào)節(jié)本我與現(xiàn)實(shí)的沖突，而本我固執(zhí)己見不肯屈服時(shí)，自我被迫自認(rèn)軟弱，便產(chǎn)生了本我與自我相沖突的神經(jīng)性焦慮。

二、道德性焦慮

弗洛伊德認(rèn)為，道德性焦慮源于自我的一種負(fù)疚或羞愧感，通常是超我引發(fā)的焦慮。超我將人們的言行控制在一個(gè)較為正常的、被世人所接受的范圍之內(nèi)，一旦越軌之后，心理上就會(huì)產(chǎn)生內(nèi)疚，有時(shí)候會(huì)有一種羞恥感。當(dāng)人們做了道德上不允許、不接受、不認(rèn)可的一些事情，超我就會(huì)受到約束、威脅，從而引發(fā)內(nèi)心的焦慮，一種良心不安的焦慮，這種焦慮就是道德性焦慮。

奧爾加婚后常常懷疑丈夫的忠誠，她的懷疑也并非沒有根據(jù)。畢加索在1927年遇到了年僅17歲的少女瑪麗·泰蕾絲（Marie Therese Walter，1909-1977），并與其保持多年的情人關(guān)系。但由于畢加索是天主教徒，不能離婚，所以在逃避奧爾加和他自己的痛苦與罪惡時(shí)，他逃到了與瑪麗·泰蕾絲之間瘋狂的性關(guān)系中，他彷徨于與奧爾加的婚姻和對(duì)瑪麗·泰蕾絲的情欲之中，而由超我所衍生出的良心不安、罪惡感都督責(zé)著處于夾縫中的自我，便產(chǎn)生了自我與超我相沖突的道德性焦慮。

1929年，畢加索畫了《紅色扶手椅上的巨型裸體》（如圖2），畫面中痛苦到極致的女人是奧爾加。在一個(gè)封閉的房間里，一個(gè)極其不幸的孤獨(dú)者絕望地怒吼著，她似乎在向上天求救，松弛變形了的身體暗示了她的孤立無援，拉長的手臂圈著她的頭部和她的痛苦，似乎也在暗示她陷入這段痛苦的婚姻中尋不到出口。奧爾加在丈夫的冷落和不忠下崩潰，畢加索未必不懂奧爾加的痛苦，他同情他的妻子，但他也無法從與瑪麗·泰蕾絲的情欲中抽身。

三、防御情感掙扎的途徑

被壓抑的心理能量也有向積極方向發(fā)展的可能，即源自本能欲望的沖動(dòng)得到了成功的抑制，轉(zhuǎn)化到被社會(huì)容許或贊許的目標(biāo)或?qū)ο笊先ィヂ逡恋掳堰@種現(xiàn)象稱為“升華”。對(duì)于自我而言，升華是一條釋放的途徑，使自我能夠在毫無壓力的狀態(tài)下滿足本能的欲求。畢加索與奧爾加在性格上、感情上的裂痕愈來愈大，互相成為了對(duì)方的地獄。丈夫?qū)λ睦淠⒃鲪?，使奧爾加意識(shí)到他們的婚姻正在走下坡路，她不想失去丈夫，她拼命地想要抓住畢加索，但卻適得其反，她的過激行為常令畢加索憤怒不已。畢加索感到，在他的生活中仿佛有種東西惡毒至極，但似乎他又能瞥見某種或許可以成為解脫之源的可能性。面對(duì)奧爾加、面對(duì)這種無法擺脫的痛苦，畢加索一直有某種感覺，一種鮮明卻又說不清的感覺，只能用繪畫來表達(dá)，被壓抑的情緒像噴泉一樣爆發(fā)在畫面中，形成了各種奇形怪狀的具有暴力因子的女人形象。他潛意識(shí)地采取了弗洛伊德稱之為“升華”的自我防御機(jī)制。

畢加索想方設(shè)法逃避奧爾加、躲到畫室中，白天睡覺，晚上畫畫，將其潛意識(shí)中的本能沖動(dòng)宣泄在畫作中。潛意識(shí)具有抽象、不確定的特征，它為藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)提供了很多能量，讓藝術(shù)家在自由的想象空間中，源源不斷地產(chǎn)生新想法。在畫布上，畢加索將女人的身體狂暴分解、變形，塑造成一個(gè)自身痛苦又極具毀滅性的怪物?？▊悺せ裟荩↘aren Danielsen Horney， 1885-1952）③將焦慮等同于一種無力而孤寂的感受，且這種感受是個(gè)體在相對(duì)敵對(duì)的環(huán)境中擁有的獨(dú)特體驗(yàn)。畢加索覺得自己被囚禁起來了，被壓迫著，被妻子用羞辱的、謾罵的方式對(duì)待，他陷入了一個(gè)巨大的感情黑洞，對(duì)周圍的一切毫無興趣，他沉迷于創(chuàng)作中，通過畫面表達(dá)心靈被抓傷的狀態(tài)。這個(gè)時(shí)期的畫面不是具象的，而是表達(dá)一種心理情緒狀態(tài)。

《三個(gè)舞蹈者》（如圖3）是畢加索對(duì)人體狂暴分解的開端。畫面中彌漫著死亡和毀滅的氣氛，扭曲、畸形的女人體瘋狂地跳躍著，顯示著一種莫可名狀、撕心裂肺的暴力。三名舞者像受刑一般，面容猙獰。在這里，畢加索的部分憤怒與絕望似乎已經(jīng)得到了宣泄。超現(xiàn)實(shí)主義的主張啟發(fā)他放手去表現(xiàn)潛意識(shí)中的世界，畢加索不再描繪奧爾加的容貌，不再視她為審美對(duì)象。但奧爾加的影響卻貫穿于畢加索的創(chuàng)作中，他拿藝術(shù)當(dāng)武器，將現(xiàn)實(shí)性的暴力，將弗洛伊德所揭示出來的人的潛意識(shí)中的焦慮、痛苦和他滿腔的憤懣宣泄在畫布上，畢加索說：“一幅好畫，就得有個(gè)鋒利的刃?！?/p>

當(dāng)奧爾加得知畢加索與瑪麗·泰蕾絲的關(guān)系后，更是到了瘋狂的境地，扔掉一切教養(yǎng)，對(duì)畢加索一路追趕，尖聲叫罵，即使躲在畫室中也無法躲避她的攻擊。在《女人半身像和自畫像》（如圖4）中，象征著奧爾加的女人，張大嘴巴露出獠牙，吐著又尖又紅的舌頭，正朝墻上的畫家歇斯底里地尖叫著。而畫家側(cè)面剪影式的自畫像面無表情，異常冷漠，對(duì)尖叫著的女人無動(dòng)于衷。

畢加索一邊宣揚(yáng)自己是無神論者，一邊在畫作上以“受難的基督”自居。在《基督受難》（如圖5）中，畢加索將自己畫成“受難的基督”的樣子，畫面充滿了世界末日和人類毀滅的感覺。畢加索通過變形的描繪，使基督處于一種痛苦的痙攣性的折磨之下，圣母則被描繪成一個(gè)怪物的形象，兩只小眼睛，怒吼般地張開下顎，露出要咬人的尖牙，面目猙獰，神情異常兇暴。這幅畫正如藝術(shù)史家威廉·茹賓所說：不是旁觀者所看到的基督受難的景象，而是被釘在十字架上的人所看見的幻象。“魯斯·坎非南在對(duì)《基督受難》一畫的研究中指出，它的主題是以‘歇斯底里殘酷的性虐狂形式出現(xiàn)的人的非理性狀態(tài)’?！盵3]

在《手持尖刀的女子》（如圖6）中，畢加索發(fā)現(xiàn)自己被困在一間四周封閉的房子里，一間沒有門可以逃出去的房子里，奧爾加變成一只惡魔在刺殺他。畫面上，張著大嘴、嘴里面全是獠牙的是一個(gè)女人，而這個(gè)女人撲過來，用一個(gè)針、一把刀刺殺一個(gè)男人，男人躺在地上，淌出大片的、刺目的血。女人的頭發(fā)飛起來，嘴巴張到極致，面部只剩下兩個(gè)鼻孔，在沖他撕心裂肺地尖叫著，他要畫出奧爾加對(duì)他撲殺的感覺。而這個(gè)女人似乎也是極度痛苦的，她掙扎著、咆哮著，兩個(gè)人困在這個(gè)沒有出口的房間里，互相擠壓、斗爭。畢加索將現(xiàn)實(shí)性的暴力、焦慮通過繪畫傾瀉出來。

四、結(jié)語

畢加索是一個(gè)敏感、多情的畫家，他將感情生活中的磨難、精神上產(chǎn)生的焦慮，以及他潛意識(shí)深處的本能欲望和沖動(dòng)轉(zhuǎn)化到創(chuàng)作中，通過畫面?zhèn)鬟_(dá)出來，在心理掙扎的過程中自發(fā)地運(yùn)用“升華”的自我防御機(jī)制應(yīng)對(duì)生活中的焦慮，減緩了焦慮，釋放了自我，減緩了人格失衡以后的內(nèi)疚感和罪惡感，并在這種創(chuàng)作過程中得到升華和滿足。他說：“我的作品，表現(xiàn)了那些已經(jīng)被人情世故和文明拋棄的人，以及表現(xiàn)了為神秘和黑暗之力折磨致苦的人?！盵1]117

注釋：

①阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire，1880—1918），二十世紀(jì)初法國著名詩人，畢加索密友。

②雅各布（Max Jacob，1876-1944），二十世紀(jì)初法國著名詩人、散文詩大師之一，畢加索至交好友。

③卡倫·霍妮（Karen Danielsen Horney， 1885-1952），德裔美國心理學(xué)家和精神病學(xué)家，精神分析學(xué)說中新弗洛伊德主義的主要代表人物。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬躍.畢加索圖傳[M].北京：中國書籍出版社，2004.

[2]王楊.弗洛伊德焦慮理論研究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2016.

[3]哈芬頓.畢加索傳——?jiǎng)?chuàng)造者與毀滅者[M].弘鑒，等譯.北京：人民美術(shù)出版社，1990：104 .

作者簡介：馬曉晴，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。