《大佛普拉斯》的荒誕性探析

摘? 要：《大佛普拉斯》是由黃信堯執(zhí)導、于2017年上映的臺灣電影。講述了佛像工廠老板和小人物之間的一系列故事，其中充斥著官商勾結、權色交易等丑相，還包含了對宗教信仰的諷刺、對孤獨的描繪等。這部電影以戲謔的手法揭露了三重荒誕性：神的缺位及信仰的虛偽體現(xiàn)出的信仰的荒誕;人與人之間理解的不可能造成的情感荒誕;真相的荒誕，即通過窺視才可以獲得真相，人人皆是甕中人。通過對這三重荒誕的探析，可以更深刻地理解電影的悲劇意蘊，理解戲諷外表下的悲憫與蒼涼。

關鍵詞：大佛普拉斯;荒誕性;信仰的荒誕;情感的荒誕;真相的荒誕

《大佛普拉斯》是由黃信堯執(zhí)導、于2017年上映的臺灣電影。劇情是小人物肚財和他的朋友菜埔（佛像工廠門衛(wèi)）偷看工廠老板黃啟文的行車記錄儀，卻意外發(fā)現(xiàn)了黃啟文偷情和殺人的秘密，后肚財“被死亡”，護國法會也因為佛像的問題而推遲，最后護國法會上光明燈突然滅掉，大佛內部發(fā)出了詭異的聲響。影片充斥著對官商勾結、情色交易等丑相的揭露，還包含了對宗教功利信仰的諷刺、對孤獨的描繪等。

如果說悲劇是把美的東西撕破了給人看，那么這部電影中的荒誕則是把丑相與無奈全盤托出，悉數(shù)呈現(xiàn)，只能調侃諷刺卻無從解決，如一口氣悶在胸口。影片的荒誕性主要體現(xiàn)在三個方面：信仰的荒誕，表現(xiàn)為神的缺位與信仰的虛偽;情感的荒誕，即人與人之間理解之不可能和隔膜的永恒存在;真相的荒誕，即通過窺視才可以獲得真相，而且人人皆是甕中之人。這三重荒誕是電影悲劇意蘊的體現(xiàn)。

一、信仰的荒誕——佛不渡人，人亦“無需”渡

電影中最重要的形象是“大佛”，它全程參與了電影。而它的形象也經歷了幾次變化，既獨立于故事之外，又參與到敘事中，成為全片最大的“監(jiān)視器”，也可以視為主線故事的“行車記錄儀”。佛像的變化成為故事內涵的微妙注腳。出場時的大佛是一個頭身分離的形象，此時佛像還未造好，工人水蛙突然從里面鉆出來，蒸汽從斷裂處冒出來，這從一開始就奠定了電影戲謔的基調。同時，佛像的四肢散落一地，佛的莊嚴在此被輕易消解。而到了全片戲劇性沖突最強的片段——黃啟文殺情婦的情節(jié)，大佛雖然依然是身首分離，但在黃啟文殺人后惶恐地對佛朝拜時，佛頭方向變化了，偏向了另一側。在面對如此虛偽的朝拜時，大佛的身形象征的是對丑惡的回避與無視，以及對虛偽信徒的不齒，暗含了對此種祭拜的嘲諷。黃啟文匆忙中將佛頭封上后，大佛的形象再次破裂，雖然身體完整了，但身首接合處的粗劣痕跡突兀地出現(xiàn)在畫面中，再一次造成了戲諷的張力——身體完整了，佛性卻破碎了。無論佛肚內是否藏著情婦的尸體，大佛都不再具有渡人的意義，因為片中的眾生只將其當做工具而毫無虔誠可言：殺人后匆忙拜兩拜以求心安、將佛當做掩人耳目的工具藏尸。這同樣影射了佛教崇拜盛行的臺灣，虔誠與功利間的界線到底為何？“普渡”常與信徒的功利性融合在一起而難分彼此。全片對宗教崇拜的諷刺也蘊含著這樣的意涵：渡人不是信徒向佛提出的要求，而應是從上至下的、佛施與眾生的，當渡的行為顛倒，信仰也不再有效，崇拜不過是丑惡行為的遮羞布。大佛從神壇降落，普渡的意義蕩然無存，勉強充當了人世的照妖鏡，而就算僅僅是“映照”也無法完成，因為大佛已經破碎，使他破碎的恰恰是口口聲聲念佛、頸前掛著佛像的信徒們，這些信徒本就無需被渡。這便是信仰的荒誕。

除了大佛，影片中另一個具有佛性的形象是釋迦。暫且不論他的命名是否帶有佛教的寓意，畢竟釋迦也有可能取自水果只是賤名而并無深意，他是片中羈絆最少的人，無來處亦無歸途。導演刻意模糊了其身份，“好像從……來的”“沒有人知道……”。大佛尚且被眾人擺弄而不自由，釋迦則超脫世外，擺脫了利益關系甚至情感關系。而導演在解釋釋迦的人物安排時說，片子拍完覺得還缺點什么，于是安排了釋迦這個人物，也只給了他一句臺詞而已。也許缺的這一點就是一個旁觀者和監(jiān)視者的形象，既然佛已不佛，那么需要一個具有佛的功能的形象。釋迦近似于道成肉身的佛，唯一的行動便是“逛一逛”。雖然他和肚財看似是朋友的關系，但在肚財被警察打、被人謀殺、出殯時他一直是無動于衷的旁觀者狀態(tài)，不介入、不表達悲喜，只有凝視，與其他人之間有一堵墻。釋迦擺脫了循環(huán)與糾纏。在肚財預感到自己將被謀殺時，他去找了釋迦，但“是在夢中”。釋迦的癖好更增加了他的神秘性，他時常去不同的地方洗澡，在肚財即將被謀殺時，他又一次由于預感而去洗澡。凝視與洗濯形成了一個動態(tài)的過程，遍覽人間百態(tài)是對世事的接納，而洗濯則是對種種“業(yè)”的消除，釋迦是一個代人受過的宗教性形象，接近“羅漢”?？傊?，影片中佛的形象是常常缺位的，而處于佛與人之間的形象是釋迦，但他也有著自己的不安與困惑，“自己都不保，如何保別人”這句解釋肚財境遇的話同樣適用于他，甚至適用于大佛。

二、感情的荒誕——孤獨之不可消解

肚財和菜埔是社會底層艱苦營生的小民，是片中為數(shù)不多的用溫情刻畫的形象，他們之間的情感與故事的冷淡及嘲諷基調形成對比。與其它權錢交織的骯臟關系不同，他們之間是底層人的互相安慰與報團取暖。影片的前段遵循著上層與底層、有權有勢與一無所有這種對立的視角來敘事，并且將立場放在了底層，這使得影片開始帶有“底層人立場”，但到了后段情況則發(fā)生了改變。底層不再成為上流階級的對立面，二分的視角溶解了，擴展為普世的關懷。肚財和菜埔之間不再延續(xù)前面所構建出來的溫情而發(fā)展。肚財死后，菜埔第一次來到他家，看到他放滿娃娃的太空艙房間，感嘆自己對肚財竟是如此陌生。導演的旁白“人類早就可以乘坐太空艙去月球，但永遠無法探索別人內心的宇宙”則直接點明了這種帶有存在主義意味的境況。從結尾再往前回溯肚財菜埔兩人的交往，諸多情節(jié)都暗示了人與人之間的隔膜。肚財愛看色情雜志的嗜好早就暴露給了菜埔，肚財也一直將自己認為好的東西（雜志、便當）給菜埔，但菜埔從未真正領受，也從未真正試圖走進他的內心。肚財?shù)乃朗侨星榫€的轉折點，是菜埔“頓悟”的轉折點，此后，菜埔突然被激活，無論是拉著朋友的太空艙遠走，還是在工廠廢墟里尋找他的雜志，都與之前的遲鈍與木然形成反差。導演借菜埔完成了自己視點的轉換。兩人的關系經歷了慰藉與親近——發(fā)現(xiàn)隔膜的存在——做出無謂的努力三個階段。菜埔在朋友死后成為了努力維護友情的西西弗斯。朋友已不在，醒悟又太晚，唯一能做的是拾掇起朋友的片段自我安慰，試圖理解這個隔膜甚多的世界。

人與人之間隔膜的永恒存在滲透于影片始終。菜埔的大伯是唯一可以托付的人，但菜埔囑托母親事情的時候他卻毫無耐心聽，最終還騙走了菜埔?guī)装賶K。在利欲熏心、官商勾結的上層社會，人與人間的利用關系不必多言，但為數(shù)不多的幾處本要體現(xiàn)底層溫情的地方，導演卻都安排了“碰壁式”的相處模式。唯一友情真正顯現(xiàn)的時候是在肚財死后。而菜埔的努力究竟是對和自己一樣辛酸的同路人的同情，還是對自己麻木狀態(tài)的反彈也不得而知，他對朋友究竟是否愿意去了解留待觀眾解讀。于是片尾沒有了臺詞，導演將解釋的空間賦予了觀眾。肚財?shù)男畔ⅲㄗネ尥薜膼酆茫┒际峭ㄟ^旁白透露給觀眾的，菜埔并不知道，這種故意設置的信息不對稱恰恰深化了影片的意蘊，使其內涵超越了普通的底層關懷而涉及到人之孤獨的普遍境遇。

三、真相的荒誕——人人皆是甕中人

電影情節(jié)的發(fā)展是一個明暗雙線進行的結構。兩條故事線內容是完全相同的，但觀看的視角不同，一個是故事敘述者的客觀陳述，一個是小人物通過行車記錄儀看的偷窺視角。導演通過十分明顯的色彩安排傳達了自己的立場，即富人的世界是多彩的，底層人的視角是接近真相的視角。在謀殺肚財?shù)那楣?jié)中，電視錄像和現(xiàn)實形成了截然相反的對照，其諷刺媒體及警局虛偽的含義自不必多說，導演在兩重視角的沖突和反差中直接地表露了自己的傾向?？墒牵绻唵蔚匕阉爬榈讓訑⑹乱蔡^簡單，因為在小人物進行偷窺時，他們是明確知道偷窺行為是不正義的。幾次看行車記錄儀時，聽到老板要來的聲音肚財都會下意識地迅速躲藏。菜埔和肚財?shù)耐蹈Q行為也沒有因為他們的“底層身份”而被定性為正義。而且，肚財?shù)耐蹈Q并非是出于揭示真相的目的，他的出發(fā)點不過是為了滿足自己對偷情及富人生活的窺探欲，無關高尚。其后黃老板發(fā)現(xiàn)他們偷窺并謀殺肚財則是另一種丑惡，但也并非全然的惡，因為從“維護自己隱私”的角度來看并無過錯。總之，窺視與反窺視形成了雙向互動，雙方抗衡的力量都是處于自私卑劣的人性，黃老板急于遮羞而殺人，肚財滿足了窺探欲而被意外殺害?！罢嫦唷辈贿^是意外的收獲。在窺視與反窺視的對照中，雙方都是被欲望和私利驅使著行動的主體，在看的同時也被觀看，沒有絕對的正義可言，人人皆是欲利的囚徒（如圖1）。

更具意味的一組對比是護國法會和肚財出殯。作者把二者安排在同一天，并且被稱作“臺灣南部的兩件大事”。一場盛大的佛教法會和一個籍籍無名的底層小民葬禮形成了大與小的對比，兩個畫面的交叉切換也以互文性的方式互相闡釋。法會中，光明燈突然滅掉，大佛傳來詭異的咚咚聲;肚財?shù)脑岫Y上，草叢突然出現(xiàn)一灘水，送葬的隊伍無法再行進，導演旁白又直接點明了含義：肚財希望他們送到這里就好，接下來的路他希望一個人慢慢走。影片幾乎都是寫實的，唯有在結尾這兩件大事上采取了超現(xiàn)實的處理方式。護國法會上的聲音也許是地震，因為后文的廢墟可以作證;這聲音也許是佛肚內葉女士的尸體復活，前面也有多處伏筆;也可能是故意為之的超現(xiàn)實畫外音，形成懸置的效果，將觀眾拉入現(xiàn)場，成為內心惶恐感的外部顯現(xiàn)。這個開放式的超現(xiàn)實結尾留下了諸多可能，而且每種可能都有足夠的鋪墊，精妙之處恰在于，觀眾最后也成為大佛凝視的對象，故事的敘事層又向外延伸了一層。至此，詭異聲響叩問的不僅是信徒的內心，也是觀眾的內心。誦經究竟是虔誠修行，還是心懷鬼胎地希求自保不得而知;觀看這場法會的觀眾究竟是處在旁觀者的角度冷靜觀看，還是無法逃脫地也成為被凝視的對象，導演將選擇權交由觀眾。肚財則是另一種可能，他主動拒絕了眾人的陪伴，毅然抵達彼岸，跳脫了循環(huán)，超越了另一邊護國法會上甕中的眾人。

《大佛普拉斯》講述了一個情節(jié)并不復雜卻險象環(huán)生的故事，在故事中，導演以其強烈的存在感參與著故事的解讀。這點在一些觀眾看來卻是降低了影片的可解讀性，不過到后來導演將更多的闡釋交給畫面與人物，超現(xiàn)實的結尾也扭轉了這一傾向。所以電影內涵逐步加深，在導演未參與的部分，多重荒誕的意蘊就顯露了出來。信仰的荒誕彌漫全片，莊嚴在戲諷中輕易被消解了。而在人與人之間的交往中，隔膜多于溫情，為維系人的連結而做出的西西弗斯式努力揭示了普遍存在的孤獨境遇。而在大佛的監(jiān)視與儀器的窺視下活動的眾人則輾轉于看與被看之間，被看者丑相百出，觀看者也并非曠達，人人都是甕中之人。

參考文獻：

[1]加繆.西西弗神話[M].杜小真，譯.北京：商務印書館，2017.

[2]薩特.存在與虛無[M].陳宣良，等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

作者簡介：陳沛琦，廣西大學文學院文藝學專業(yè)碩士研究生，主要研究方向為文藝理論與文化批評。