《大佛普拉斯》的荒誕性探析

摘? 要：《大佛普拉斯》是由黃信堯執(zhí)導(dǎo)、于2017年上映的臺(tái)灣電影。講述了佛像工廠老板和小人物之間的一系列故事，其中充斥著官商勾結(jié)、權(quán)色交易等丑相，還包含了對宗教信仰的諷刺、對孤獨(dú)的描繪等。這部電影以戲謔的手法揭露了三重荒誕性：神的缺位及信仰的虛偽體現(xiàn)出的信仰的荒誕;人與人之間理解的不可能造成的情感荒誕;真相的荒誕，即通過窺視才可以獲得真相，人人皆是甕中人。通過對這三重荒誕的探析，可以更深刻地理解電影的悲劇意蘊(yùn)，理解戲諷外表下的悲憫與蒼涼。

關(guān)鍵詞：大佛普拉斯;荒誕性;信仰的荒誕;情感的荒誕;真相的荒誕

《大佛普拉斯》是由黃信堯執(zhí)導(dǎo)、于2017年上映的臺(tái)灣電影。劇情是小人物肚財(cái)和他的朋友菜埔（佛像工廠門衛(wèi)）偷看工廠老板黃啟文的行車記錄儀，卻意外發(fā)現(xiàn)了黃啟文偷情和殺人的秘密，后肚財(cái)“被死亡”，護(hù)國法會(huì)也因?yàn)榉鹣竦膯栴}而推遲，最后護(hù)國法會(huì)上光明燈突然滅掉，大佛內(nèi)部發(fā)出了詭異的聲響。影片充斥著對官商勾結(jié)、情色交易等丑相的揭露，還包含了對宗教功利信仰的諷刺、對孤獨(dú)的描繪等。

如果說悲劇是把美的東西撕破了給人看，那么這部電影中的荒誕則是把丑相與無奈全盤托出，悉數(shù)呈現(xiàn)，只能調(diào)侃諷刺卻無從解決，如一口氣悶在胸口。影片的荒誕性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：信仰的荒誕，表現(xiàn)為神的缺位與信仰的虛偽;情感的荒誕，即人與人之間理解之不可能和隔膜的永恒存在;真相的荒誕，即通過窺視才可以獲得真相，而且人人皆是甕中之人。這三重荒誕是電影悲劇意蘊(yùn)的體現(xiàn)。

一、信仰的荒誕——佛不渡人，人亦“無需”渡

電影中最重要的形象是“大佛”，它全程參與了電影。而它的形象也經(jīng)歷了幾次變化，既獨(dú)立于故事之外，又參與到敘事中，成為全片最大的“監(jiān)視器”，也可以視為主線故事的“行車記錄儀”。佛像的變化成為故事內(nèi)涵的微妙注腳。出場時(shí)的大佛是一個(gè)頭身分離的形象，此時(shí)佛像還未造好，工人水蛙突然從里面鉆出來，蒸汽從斷裂處冒出來，這從一開始就奠定了電影戲謔的基調(diào)。同時(shí)，佛像的四肢散落一地，佛的莊嚴(yán)在此被輕易消解。而到了全片戲劇性沖突最強(qiáng)的片段——黃啟文殺情婦的情節(jié)，大佛雖然依然是身首分離，但在黃啟文殺人后惶恐地對佛朝拜時(shí)，佛頭方向變化了，偏向了另一側(cè)。在面對如此虛偽的朝拜時(shí)，大佛的身形象征的是對丑惡的回避與無視，以及對虛偽信徒的不齒，暗含了對此種祭拜的嘲諷。黃啟文匆忙中將佛頭封上后，大佛的形象再次破裂，雖然身體完整了，但身首接合處的粗劣痕跡突兀地出現(xiàn)在畫面中，再一次造成了戲諷的張力——身體完整了，佛性卻破碎了。無論佛肚內(nèi)是否藏著情婦的尸體，大佛都不再具有渡人的意義，因?yàn)槠械谋娚粚⑵洚?dāng)做工具而毫無虔誠可言：殺人后匆忙拜兩拜以求心安、將佛當(dāng)做掩人耳目的工具藏尸。這同樣影射了佛教崇拜盛行的臺(tái)灣，虔誠與功利間的界線到底為何？“普渡”常與信徒的功利性融合在一起而難分彼此。全片對宗教崇拜的諷刺也蘊(yùn)含著這樣的意涵：渡人不是信徒向佛提出的要求，而應(yīng)是從上至下的、佛施與眾生的，當(dāng)渡的行為顛倒，信仰也不再有效，崇拜不過是丑惡行為的遮羞布。大佛從神壇降落，普渡的意義蕩然無存，勉強(qiáng)充當(dāng)了人世的照妖鏡，而就算僅僅是“映照”也無法完成，因?yàn)榇蠓鹨呀?jīng)破碎，使他破碎的恰恰是口口聲聲念佛、頸前掛著佛像的信徒們，這些信徒本就無需被渡。這便是信仰的荒誕。

除了大佛，影片中另一個(gè)具有佛性的形象是釋迦。暫且不論他的命名是否帶有佛教的寓意，畢竟釋迦也有可能取自水果只是賤名而并無深意，他是片中羈絆最少的人，無來處亦無歸途。導(dǎo)演刻意模糊了其身份，“好像從……來的”“沒有人知道……”。大佛尚且被眾人擺弄而不自由，釋迦則超脫世外，擺脫了利益關(guān)系甚至情感關(guān)系。而導(dǎo)演在解釋釋迦的人物安排時(shí)說，片子拍完覺得還缺點(diǎn)什么，于是安排了釋迦這個(gè)人物，也只給了他一句臺(tái)詞而已。也許缺的這一點(diǎn)就是一個(gè)旁觀者和監(jiān)視者的形象，既然佛已不佛，那么需要一個(gè)具有佛的功能的形象。釋迦近似于道成肉身的佛，唯一的行動(dòng)便是“逛一逛”。雖然他和肚財(cái)看似是朋友的關(guān)系，但在肚財(cái)被警察打、被人謀殺、出殯時(shí)他一直是無動(dòng)于衷的旁觀者狀態(tài)，不介入、不表達(dá)悲喜，只有凝視，與其他人之間有一堵墻。釋迦擺脫了循環(huán)與糾纏。在肚財(cái)預(yù)感到自己將被謀殺時(shí)，他去找了釋迦，但“是在夢中”。釋迦的癖好更增加了他的神秘性，他時(shí)常去不同的地方洗澡，在肚財(cái)即將被謀殺時(shí)，他又一次由于預(yù)感而去洗澡。凝視與洗濯形成了一個(gè)動(dòng)態(tài)的過程，遍覽人間百態(tài)是對世事的接納，而洗濯?jiǎng)t是對種種“業(yè)”的消除，釋迦是一個(gè)代人受過的宗教性形象，接近“羅漢”。總之，影片中佛的形象是常常缺位的，而處于佛與人之間的形象是釋迦，但他也有著自己的不安與困惑，“自己都不保，如何保別人”這句解釋肚財(cái)境遇的話同樣適用于他，甚至適用于大佛。

二、感情的荒誕——孤獨(dú)之不可消解

肚財(cái)和菜埔是社會(huì)底層艱苦營生的小民，是片中為數(shù)不多的用溫情刻畫的形象，他們之間的情感與故事的冷淡及嘲諷基調(diào)形成對比。與其它權(quán)錢交織的骯臟關(guān)系不同，他們之間是底層人的互相安慰與報(bào)團(tuán)取暖。影片的前段遵循著上層與底層、有權(quán)有勢與一無所有這種對立的視角來敘事，并且將立場放在了底層，這使得影片開始帶有“底層人立場”，但到了后段情況則發(fā)生了改變。底層不再成為上流階級的對立面，二分的視角溶解了，擴(kuò)展為普世的關(guān)懷。肚財(cái)和菜埔之間不再延續(xù)前面所構(gòu)建出來的溫情而發(fā)展。肚財(cái)死后，菜埔第一次來到他家，看到他放滿娃娃的太空艙房間，感嘆自己對肚財(cái)竟是如此陌生。導(dǎo)演的旁白“人類早就可以乘坐太空艙去月球，但永遠(yuǎn)無法探索別人內(nèi)心的宇宙”則直接點(diǎn)明了這種帶有存在主義意味的境況。從結(jié)尾再往前回溯肚財(cái)菜埔兩人的交往，諸多情節(jié)都暗示了人與人之間的隔膜。肚財(cái)愛看色情雜志的嗜好早就暴露給了菜埔，肚財(cái)也一直將自己認(rèn)為好的東西（雜志、便當(dāng)）給菜埔，但菜埔從未真正領(lǐng)受，也從未真正試圖走進(jìn)他的內(nèi)心。肚財(cái)?shù)乃朗侨星榫€的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，是菜埔“頓悟”的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后，菜埔突然被激活，無論是拉著朋友的太空艙遠(yuǎn)走，還是在工廠廢墟里尋找他的雜志，都與之前的遲鈍與木然形成反差。導(dǎo)演借菜埔完成了自己視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。兩人的關(guān)系經(jīng)歷了慰藉與親近——發(fā)現(xiàn)隔膜的存在——做出無謂的努力三個(gè)階段。菜埔在朋友死后成為了努力維護(hù)友情的西西弗斯。朋友已不在，醒悟又太晚，唯一能做的是拾掇起朋友的片段自我安慰，試圖理解這個(gè)隔膜甚多的世界。

人與人之間隔膜的永恒存在滲透于影片始終。菜埔的大伯是唯一可以托付的人，但菜埔囑托母親事情的時(shí)候他卻毫無耐心聽，最終還騙走了菜埔?guī)装賶K。在利欲熏心、官商勾結(jié)的上層社會(huì)，人與人間的利用關(guān)系不必多言，但為數(shù)不多的幾處本要體現(xiàn)底層溫情的地方，導(dǎo)演卻都安排了“碰壁式”的相處模式。唯一友情真正顯現(xiàn)的時(shí)候是在肚財(cái)死后。而菜埔的努力究竟是對和自己一樣辛酸的同路人的同情，還是對自己麻木狀態(tài)的反彈也不得而知，他對朋友究竟是否愿意去了解留待觀眾解讀。于是片尾沒有了臺(tái)詞，導(dǎo)演將解釋的空間賦予了觀眾。肚財(cái)?shù)男畔ⅲㄗネ尥薜膼酆茫┒际峭ㄟ^旁白透露給觀眾的，菜埔并不知道，這種故意設(shè)置的信息不對稱恰恰深化了影片的意蘊(yùn)，使其內(nèi)涵超越了普通的底層關(guān)懷而涉及到人之孤獨(dú)的普遍境遇。

三、真相的荒誕——人人皆是甕中人

電影情節(jié)的發(fā)展是一個(gè)明暗雙線進(jìn)行的結(jié)構(gòu)。兩條故事線內(nèi)容是完全相同的，但觀看的視角不同，一個(gè)是故事敘述者的客觀陳述，一個(gè)是小人物通過行車記錄儀看的偷窺視角。導(dǎo)演通過十分明顯的色彩安排傳達(dá)了自己的立場，即富人的世界是多彩的，底層人的視角是接近真相的視角。在謀殺肚財(cái)?shù)那楣?jié)中，電視錄像和現(xiàn)實(shí)形成了截然相反的對照，其諷刺媒體及警局虛偽的含義自不必多說，導(dǎo)演在兩重視角的沖突和反差中直接地表露了自己的傾向?？墒?，如果簡單地把它概括為底層敘事也太過簡單，因?yàn)樵谛∪宋镞M(jìn)行偷窺時(shí)，他們是明確知道偷窺行為是不正義的。幾次看行車記錄儀時(shí)，聽到老板要來的聲音肚財(cái)都會(huì)下意識(shí)地迅速躲藏。菜埔和肚財(cái)?shù)耐蹈Q行為也沒有因?yàn)樗麄兊摹暗讓由矸荨倍欢ㄐ詾檎x。而且，肚財(cái)?shù)耐蹈Q并非是出于揭示真相的目的，他的出發(fā)點(diǎn)不過是為了滿足自己對偷情及富人生活的窺探欲，無關(guān)高尚。其后黃老板發(fā)現(xiàn)他們偷窺并謀殺肚財(cái)則是另一種丑惡，但也并非全然的惡，因?yàn)閺摹熬S護(hù)自己隱私”的角度來看并無過錯(cuò)。總之，窺視與反窺視形成了雙向互動(dòng)，雙方抗衡的力量都是處于自私卑劣的人性，黃老板急于遮羞而殺人，肚財(cái)滿足了窺探欲而被意外殺害?！罢嫦唷辈贿^是意外的收獲。在窺視與反窺視的對照中，雙方都是被欲望和私利驅(qū)使著行動(dòng)的主體，在看的同時(shí)也被觀看，沒有絕對的正義可言，人人皆是欲利的囚徒（如圖1）。

更具意味的一組對比是護(hù)國法會(huì)和肚財(cái)出殯。作者把二者安排在同一天，并且被稱作“臺(tái)灣南部的兩件大事”。一場盛大的佛教法會(huì)和一個(gè)籍籍無名的底層小民葬禮形成了大與小的對比，兩個(gè)畫面的交叉切換也以互文性的方式互相闡釋。法會(huì)中，光明燈突然滅掉，大佛傳來詭異的咚咚聲;肚財(cái)?shù)脑岫Y上，草叢突然出現(xiàn)一灘水，送葬的隊(duì)伍無法再行進(jìn)，導(dǎo)演旁白又直接點(diǎn)明了含義：肚財(cái)希望他們送到這里就好，接下來的路他希望一個(gè)人慢慢走。影片幾乎都是寫實(shí)的，唯有在結(jié)尾這兩件大事上采取了超現(xiàn)實(shí)的處理方式。護(hù)國法會(huì)上的聲音也許是地震，因?yàn)楹笪牡膹U墟可以作證;這聲音也許是佛肚內(nèi)葉女士的尸體復(fù)活，前面也有多處伏筆;也可能是故意為之的超現(xiàn)實(shí)畫外音，形成懸置的效果，將觀眾拉入現(xiàn)場，成為內(nèi)心惶恐感的外部顯現(xiàn)。這個(gè)開放式的超現(xiàn)實(shí)結(jié)尾留下了諸多可能，而且每種可能都有足夠的鋪墊，精妙之處恰在于，觀眾最后也成為大佛凝視的對象，故事的敘事層又向外延伸了一層。至此，詭異聲響叩問的不僅是信徒的內(nèi)心，也是觀眾的內(nèi)心。誦經(jīng)究竟是虔誠修行，還是心懷鬼胎地希求自保不得而知;觀看這場法會(huì)的觀眾究竟是處在旁觀者的角度冷靜觀看，還是無法逃脫地也成為被凝視的對象，導(dǎo)演將選擇權(quán)交由觀眾。肚財(cái)則是另一種可能，他主動(dòng)拒絕了眾人的陪伴，毅然抵達(dá)彼岸，跳脫了循環(huán)，超越了另一邊護(hù)國法會(huì)上甕中的眾人。

《大佛普拉斯》講述了一個(gè)情節(jié)并不復(fù)雜卻險(xiǎn)象環(huán)生的故事，在故事中，導(dǎo)演以其強(qiáng)烈的存在感參與著故事的解讀。這點(diǎn)在一些觀眾看來卻是降低了影片的可解讀性，不過到后來導(dǎo)演將更多的闡釋交給畫面與人物，超現(xiàn)實(shí)的結(jié)尾也扭轉(zhuǎn)了這一傾向。所以電影內(nèi)涵逐步加深，在導(dǎo)演未參與的部分，多重荒誕的意蘊(yùn)就顯露了出來。信仰的荒誕彌漫全片，莊嚴(yán)在戲諷中輕易被消解了。而在人與人之間的交往中，隔膜多于溫情，為維系人的連結(jié)而做出的西西弗斯式努力揭示了普遍存在的孤獨(dú)境遇。而在大佛的監(jiān)視與儀器的窺視下活動(dòng)的眾人則輾轉(zhuǎn)于看與被看之間，被看者丑相百出，觀看者也并非曠達(dá)，人人都是甕中之人。

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作者簡介：陳沛琦，廣西大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c文化批評。