時空：人類與媒介的交互性研究

陳建偉　李志艷

摘? 要：近年來，穿越類影視作品層出不窮，從敘事學(xué)角度研究這類電影文學(xué)作品的學(xué)者也不乏其人。但還未有從媒介的視野切入穿越類影視文學(xué)的時空體敘事學(xué)研究的論文或著述。也許從媒介與人類交互主體性來看，人類在時空維度追問自身的存在是一個哲學(xué)悖論，但人類在面對西緒福斯神話式的命運時，依然堅持從方法論上追尋自身存在的意義，這恰恰就是人類最本真的存在。

關(guān)鍵詞：媒介;人類;交互;時空;蝴蝶效應(yīng);海市蜃樓

時間無盡向前，不可逆流。傳統(tǒng)的媒介雖然能縮短人在空間向度的位移耗時，但卻無法悖逆時間無限往前延展的定律。人類總有尋求人生最優(yōu)解的想望，于是，就幻想著突破物理時間的鐵的規(guī)律，穿越時空，彌補過去的悔恨。這一愿景在想象的文學(xué)中得到了最好的體現(xiàn)，穿越題材的作品成為當(dāng)下的弄潮兒，《人猿星球》《大話西游之月光寶盒》《超時空接觸》《源代碼》《星際穿越》乃至最近爆火的《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》等電影令人目不暇接，眼花繚亂。這些電影寄托著人類對媒介新的期待——掙脫時空對人類的禁錮。在這類電影中，時空是人類利用科技發(fā)揮主觀能動性的作用對象，成為探討人類與媒介之間交互的橋梁?！逗?yīng)》和《海市蜃樓》在時空的展演方面有著諸多相似之處，故以兩者為例，從時空體敘事學(xué)的角度研究人類與媒介的交互性和人類如何對待這種交互性，從哲學(xué)維度追問人類存在的意義及如何存在，在后人類學(xué)語境中具有重要意義。

一、媒介：時間空間化的凝縮物

麥克盧漢認(rèn)為，“媒介是人體和人腦的延伸：衣服是肌膚的延伸，住房是體溫調(diào)節(jié)機制的延伸，馬鐙、自行車和汽車全都是腿腳的延伸。媒介即技術(shù)可以是人的任何延伸”[1]25。依循麥克盧漢對媒介的思考路徑，媒介是穿越類電影中人腦和腿腳的延伸。人的意識活動可以跨越時空的壁障，而媒介則有限度地根據(jù)人的意志將其傳送到平行時空。時空成為人類與媒介交互的場域，而電影是時空的藝術(shù)，以空間的流轉(zhuǎn)言說著敘述時間的變遷。根據(jù)媒介與人物交互的規(guī)律，可以將空間化的時間劃分為延伸與懷疑、截除與自覺、戕害與重生三大階段。

（一）延伸與懷疑

媒介將人體延伸至?xí)r空囚牢的罅隙之外，但人類一旦走出時空的牢籠卻會對媒介所塑造的環(huán)境產(chǎn)生懷疑?！逗?yīng)》中，主人公埃文在念誦承載童年回憶的日記時，不自覺地被筆記本傳送至那一頁日記所敘述的時空。當(dāng)他作出與當(dāng)年的行為所不同的選擇后，他回到穿越前的時空，生活卻發(fā)生了“蝴蝶效應(yīng)”：“巴西叢林一只蝴蝶偶然扇動翅膀，可能會在美國德克薩斯州掀起一場龍卷風(fēng)”①。埃文還保持著穿越前的記憶，但生活中的人事關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了巨變，他不得不對媒介所構(gòu)建的環(huán)境產(chǎn)生懷疑。無獨有偶，《海市蜃樓》里的電視機和攝像機延伸著維拉和尼克在不同時間卻同一空間的視聽感受，兩人均對媒介的溝通功能產(chǎn)生了深刻的質(zhì)疑。當(dāng)維拉憑借25年后的后見之明挽救童年尼克的生命后，維拉的生活也發(fā)生了“蝴蝶效應(yīng)”式的巨變。經(jīng)由電視機和攝像機的對話改變過去后，未來亦隨之改變。維拉在醫(yī)院醒來后，對眼前的人事關(guān)系還滯留于穿越前的邏輯，與他人交往時，同樣對媒介所傳送的時空生發(fā)出沉重的懷疑。媒介對人的延伸是人在無意識的情境下發(fā)生的，這是人懷疑媒介所建立的時空的前提;人對媒介的疑慮是因為媒介的延伸扭轉(zhuǎn)了人與人、人與事之間的前攝聯(lián)系。于是，在解開疑竇的過程中，主人公就會逐漸自覺媒介的穿越功能。

（二）截除與自覺

麥克盧漢認(rèn)為，人類被迫用“自我截除”來延伸自我的肢體。他舉了一個生動的例子：“以腿腳的延伸輪子為例，文字與貨幣媒介加快交換過程、形成新的負(fù)擔(dān)、造成壓力，這就構(gòu)成腿腳需要延伸為輪子的直接原因，或者說是從人身上‘截除’腳的功能的直接原因”[1]62。也就是說，媒介對人體的延伸同時意味著自我截除，只不過在開始時人類將注意力放置在了延伸上。在媒介的延伸所搭建的情境中人們逐漸懷疑人類所缺失的部分，進而自覺媒介對人體的截除。這也就是電影以空間化的視象所敘述的第二時間段。《蝴蝶效應(yīng)》中的埃文通過日記找到了童年與凱莉的愛情，但凱莉卻因為回憶起父親對她的猥褻而自殺;埃文穿越后救回了凱莉，并和她成為戀人，但埃文卻失手殺死她的弟弟，且因此入獄;埃文再次穿越拯救他的愛狗，但倫尼殺死湯米而被囚于精神病院，凱莉也墮落成吸毒的妓女;埃文第三次穿越挽救了塞姆普太太和她懷中的嬰兒，自己卻被雷管炸斷雙手，倫尼和凱莉成為他所歆羨的情侶。而《海市蜃樓》中的維拉通過電視機和攝像機救回了童年的尼克，但卻因為長大后與成年尼克邂逅而沒有同前一平行時空的“丈夫”大衛(wèi)相遇而痛失女兒。由此可見，不論是穿越多少次，抑或是兩部不同電影的穿越敘事，媒介都是以閹割人的某一部分來實現(xiàn)人另一部分的延展。在《蝴蝶效應(yīng)》中，埃文通過身上留存的童年的不同物理創(chuàng)傷和后攝影響判斷穿越的發(fā)生，進而自覺媒介的穿越功能，越來越顯著地發(fā)揮自身主觀能動性以穿梭時空改變未來?！逗Ｊ序讟恰穭t是在維拉不斷比照前攝記憶和當(dāng)下境遇來逐個破解媒介實現(xiàn)穿梭的條件，從而張揚自身的主體性，尋找遺失在平行時空B的女兒。兩部影片的主角均是從對比媒介對人的延伸與截除的部分來撥開混亂的人事邏輯的迷霧，因此，截除是人體自覺的起因，而自覺則是人類欲挽回截除弊害的必要條件。

（三）戕害與重生

媒介在對人的某一器官延伸的同時也在閹割人體的某一功能，當(dāng)人發(fā)揮主觀能動性的欲望無限膨脹后，會戕害人的某一器官甚至生命本身。《蝴蝶效應(yīng)》的埃文意識到自己能利用筆記本扭轉(zhuǎn)過去而改變未來后，雖然一次次的跨越只能招致更加難以接受的結(jié)果，對自身的截除也越來越難以預(yù)料，但埃文妄圖消弭過去的一切可怕后果，最后選擇通過父親的攝像機穿越到母胎，用臍帶掐死自己，完成自我的救贖與重生，實現(xiàn)了自己所愛的人們的幸福美滿。《海市蜃樓》的維拉自覺電視機和攝像機的穿越功能和破解媒介所設(shè)置的重重謎題后，得知探長尼克就是自己拯救的25年前的童年尼克。而尼克為了向人證實自己目擊鄰居安吉爾殺害妻子的事實，不斷尋找維拉來證明自己。尼克從穿越媒介得知維拉將出現(xiàn)在火車站，有意制造自己與維拉的偶遇而轉(zhuǎn)變了維拉的未來。而維拉依舊保持著平行時空A的前攝回憶，想尋找回自己的女兒，以跳樓自決的方式逼迫深愛自己的尼克穿越回去而不刻意在火車站與維拉偶遇，這樣遺失在平行時空B的女兒又出現(xiàn)在了平行時空C，而兇殺案在該平行時空得到解決，自己也得以重生。所以，當(dāng)人企圖運用媒介將人體的功能延伸至越長，媒介對人的戕害就越大，當(dāng)?shù)竭_延伸的臨界點時，就會否定人的生命本身以重塑媒介產(chǎn)生的環(huán)境。

綜上所述，媒介以空間化的方式敘述媒介與人交互的三個時間段，即延伸與懷疑、截除與自覺、戕害與重生。媒介是本身與人交流互動的時間空間化的凝縮。電影以時間空間化的敘事方式敘說人與媒介交互的規(guī)律：人的主觀能動性越擴張，媒介越能實現(xiàn)人的延伸，但截除的功能也越明顯，當(dāng)突破媒介所能延伸的臨界點時，媒介的主體性會否定人的生命本身，重構(gòu)人的媒介生態(tài)。

二、媒介：空間時間化的交匯口

空間永遠出現(xiàn)在當(dāng)前時刻，時間的貯存以空間的永在性得以實現(xiàn)?！耙寛D像這樣一種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運動，必須把它重新納入到時間的進程之中，也就是說，圖像敘事首先必須空間時間化——而這，正是圖像敘事的本質(zhì)?！盵2]在空間上，人類對時間的劃分可以分為兩大類，一類是物理空間的時間，一類是心理空間的時間。對于物理空間的時間的認(rèn)識，“一方面，人們通過對晨昏、四季、興衰、枯榮的觀察，開始了對天地萬象生生不息、循環(huán)往復(fù)的認(rèn)識和把握;另一方面，又通過對人自身生老病死的生命過程的體驗，產(chǎn)生了對生命的一維性和不可逆性的焦慮。”[3]從關(guān)聯(lián)性思維出發(fā)，可以歸納出宇宙時間（循環(huán)時間）;從區(qū)分性思維出發(fā)，可以離析出物理時間（線性時間）。對此，曹文軒有個很形象的比喻：“東方哲學(xué)中，時間常被看成是圓形的——像輪子的運轉(zhuǎn)一樣。在這里，時間獲得了兩個形象——一輪金澤閃閃的馬車，在一直向前，而它的輪子，卻又在做相對的圓周運動——一個時間向前一個時間在循環(huán)?！盵4]對于心理空間的認(rèn)識，法國哲學(xué)家柏格森將憑借直覺感知到的時間稱為“綿延”，亦即心理時間。他認(rèn)為：“綿延是過去的持續(xù)進展，它逐步地侵蝕著未來，而當(dāng)它前進時，其自身也在膨脹。過去在不停地成長，因此，其保存時間也沒有限制”“在現(xiàn)實中，過去被其自身自動地保存下來，過去以其整體形式在每個瞬間都跟隨著我們。”[5]在空間時間化的三種維度的朗照下，人與媒介的交互對人的影響亦會映現(xiàn)出全方位多層次的格局，人類如何應(yīng)對媒介建構(gòu)的環(huán)境亦可得以深刻洞見。

（一）演變：空間的物理時間化

物理時間指“客觀世界的時間概念，具有不可間斷的延續(xù)性。在時間的流淌和延續(xù)中物質(zhì)在不停地運動著”[6]144。物理時間更強調(diào)時間的線性切割和空間的運動變化。影片在表現(xiàn)空間的物理時間化時，多采用中近景、近景和特寫等鏡頭，表現(xiàn)局部空間的陡轉(zhuǎn)，“具有增強視覺沖擊力和夸大細(xì)節(jié)影像的作用”[6]142?！逗?yīng)》中，埃文為了能和童年時喜歡的凱利在一起，不斷通過日記跨越時空改寫過去，凱利在不同平行時空展示出不同的裝扮與身份：A.不加修飾、樸素的服務(wù)員;B.衣著明艷動人的埃文女朋友;C.吸毒墮落的妓女;D.素面朝天的大學(xué)生，倫尼的女朋友?！逗?yīng)》通過空間的物理時間化操演著不同時空的分岔敘事?！逗Ｊ序讟恰分衅叫袝r空A多用中景、近景和特寫等鏡頭表現(xiàn)維拉、大衛(wèi)和女兒一家三口其樂融融的情境。而當(dāng)維拉用電視機和攝像機與25年前的尼克對話改變過去后，在平行時空B女兒消失、丈夫已是別人的先生，導(dǎo)演奧里奧爾·保羅用同樣的鏡頭表現(xiàn)維拉的驚恐與慌張。當(dāng)人以主觀意愿發(fā)揮媒介的穿越功能改變過去時，盡管主角只是以看似細(xì)微的言語或動作改變歷史，也會發(fā)生“蝴蝶效應(yīng)”，進而顯著地改變未來的人事邏輯。盡管人與人之間的關(guān)系已經(jīng)改變，但兩部影片的主人公仍不斷通過詢問他人來確證自我身份的合法性。他者是自我在媒介所架構(gòu)的境遇尋找自身的路標(biāo)。

（二）靜止：空間的宇宙時間化

恩格斯曾這樣描述宇宙的運動規(guī)律：“這是物質(zhì)賴以運動的一個永恒的循環(huán)，……在這個循環(huán)中，物質(zhì)的每一有限的存在方式，不論是太陽或星云，個別動物或動物種屬，化學(xué)的化合或分解，都同樣是暫時的，而且除了永恒變化著的、永恒運動著的物質(zhì)及其運動和變化的規(guī)律以外，再沒有什么永恒的東西了?！盵7]恩格斯的時間觀體現(xiàn)了物理時間和宇宙時間的辯證統(tǒng)一，宇宙時間可以切割為精細(xì)的物理時間，物理時間化歸于宇宙時間。在宇宙時間的觀照下，生命總處于循環(huán)輪回的運動之中，《蝴蝶效應(yīng)》和《海市蜃樓》借穿越文學(xué)的媒介敘事傳達了同樣的宇宙時間觀?！逗?yīng)》中，埃文不斷地意識到過去事件對未來的女朋友、母親和朋友的惡劣影響，進而尋找日記穿越，不滿于過去發(fā)生的事件再穿越，如此往復(fù)回環(huán)，最終以自戕的方式實現(xiàn)了自己對他人的愛。導(dǎo)演通過類似的憑借筆記本、電視機和攝像機穿越的近景鏡頭傳達了人類生活的真相，即不停地輪回?！逗Ｊ序讟恰防锏木S拉因為在電視機和攝像機前和25年前的小男孩尼克的對話改變了他被車撞死的命運，進而發(fā)生了時空穿越。后來維拉為了找回女兒，以跳樓的方式逼迫成年尼克通過在電視機和攝像機前和25年前的自己對話，扭轉(zhuǎn)時空，找回了女兒。該電影的敘事緣于電視機和攝像機的穿越功能，止于男女主人公分別通過電視機和攝像機穿越，大而觀之，形成了環(huán)形的閉合敘事。盡管穿越后人事關(guān)聯(lián)已經(jīng)發(fā)生改變，但在空間的宇宙時間化的朗照下，人類對情人、親人和朋友的愛是不會變的。人類的愛是穿越的根本動力，也是改變?nèi)耸逻壿嫷闹苯觿右?。由此觀之，盡管媒介在人的主觀能動性下創(chuàng)造出人自身無法預(yù)料的情境，只要人類堅信“愛的哲學(xué)”，并以愛為發(fā)揮主觀能動性的終極關(guān)懷，就一定能在媒介主體性的宰制中實現(xiàn)自我。

（三）意識流：空間的心理時間化

心理時間的流動“不同于線性時間觀中的時間之流，它不是一個時刻對上一個時刻的替換，也不是脫離人的意識的客觀存在，而是只有在人的回憶（記憶）中才能呈現(xiàn)出來的、由感覺的偶合編織而成的一張巨網(wǎng)”“而這一巨網(wǎng)將在人的記憶中不斷編織，永無終結(jié)?！盵6]191《蝴蝶效應(yīng)》和《海市蜃樓》常常壓縮或延長記憶、情緒、感受和幻想等心理空間的時間長度，偶爾采用閃回的技巧，以編織角色心理時間流動的巨網(wǎng)?！逗?yīng)》在表現(xiàn)童年的創(chuàng)傷、凱莉的死、倫尼被捆綁在精神病院的床架上、埃文殺死凱莉弟弟被囚于監(jiān)獄、埃文雙手被炸斷、母親患癌癥和《海市蜃樓》中女兒的消失和丈夫?qū)ψ约翰焕斫獾仁褂么┰矫浇樗斐傻臒o法預(yù)料的后果時，多運用長鏡頭和哀婉舒緩的背景音樂放慢敘事節(jié)奏，以延長敘事時間的手法呈現(xiàn)主角痛苦的心理空間;而埃文和維拉在決意以自我截除乃至自戕的方式延伸自身穿越的能力時，電影均以短鏡頭和急促堅決的音效加快敘事節(jié)奏，通過縮短敘事時間顯現(xiàn)主人公對未來充滿期待的幸福的心理空間。當(dāng)陷入媒介所建立的環(huán)境時，沉浸于媒介對自身的截除是無益的，只能延長自我痛苦的心理體驗，跳出截除的不良心緒，將希望訴諸于下一次媒介的延伸中，實現(xiàn)媒介所搭建的環(huán)境的最優(yōu)解和自我的重生。

從時間的三維出發(fā)進行敘事學(xué)的分析，可以看出媒介是電影所呈現(xiàn)空間的時間化的交匯口，將物理時間、心理時間和宇宙時間統(tǒng)一在一起，為解決人與媒介交互的問題提供方法論上的指導(dǎo)。從微觀的物理時間上，媒介雖然能夠改變穿越后的人事關(guān)系，但人類自我可以憑借和他者的主體間性確認(rèn)自我的主體性;從宏觀的宇宙時間上，媒介無法撼動人類永恒的愛，愛是人類存在的根本動因。以愛為馬，定會突破媒介所塑時空的幽禁。從“綿延”的心理空間上，沉湎于利用媒介時所釀成的苦果對人生的求解毫無助益，將企盼投射于下一次主觀能動性的發(fā)揮才是確證自我主體性的必由之路。

三、媒介：從時空叩問人的存在

經(jīng)對上文的分析，從時間空間化的角度可以得出人類與媒介交互的三個階段——延伸與懷疑、截除與自覺、戕害與重生;從空間時間化的角度可以歸納出人類應(yīng)對自身與媒介交互弊病的策略——從他者之維鏡鑒自我、以愛為動因和跳出當(dāng)前迷思再次發(fā)揮主觀能動性。前者從認(rèn)識論理解人類與媒介的交互性;后者從方法論把握人類與媒介的交互困境。在此基礎(chǔ)上，從時空視域追問人在后現(xiàn)代的媒介影響下是什么存在以及如何存在的哲學(xué)命題。

（一）人的存在悖論

海德格爾認(rèn)為：“存在并非存在者之存在，而是主體對存在者之存在的本質(zhì)淵源的覺知與思想，這才是本真的我思?！盵8]埃文與維拉在媒介的穿越性能中由懷疑到自覺再到重生，他們反思的過程體現(xiàn)了“主體對存在者之存在的本質(zhì)淵源的覺知與思想”。媒介對人的延伸并不意味著人作為主體在場，人自覺地利用媒介完成人的時空穿越才是人的在場。但是，當(dāng)人發(fā)揮主觀能動性突破媒介截除人體的臨界點，就意味著人在某一時空的死亡。但從海德格爾的存在主義哲學(xué)來看，在場感大于在場，在場感是主體存在的標(biāo)志。雖然人在媒介的戕害下在該平行時空消亡了，卻由媒介的延伸實現(xiàn)了人作為主體的在場感。從這一角度而言，人實現(xiàn)了其在不同平行時空的共在。然而，人類憑借媒介延伸自我時，人類在時空穿梭的高度自由也帶來了媒介對人體截除的任意性。人作為媒介化的存在與媒介作為延伸人的存在交互生成，人在媒介所重塑的環(huán)境中無法把握自我的存在，人的本真存在被媒介的本真存在所遮蔽，是本真存在的異化，是非本真的沉淪狀態(tài)，從另一角度而言，人的媒介化存在不是人的本真存在。綜上，以在場感優(yōu)先于在場來看，人的媒介化存在是人在不同時空的共在;以人的本真存在與非本真的存在的區(qū)分來看，人的媒介化存在是人的非本真此在，人的媒介化存在是一個悖論。

（二） 通往人類存在之路

縱使在穿越語境下人的存在悖論使人迷亂，但人類從未放棄追問存在，探索通往人類存在之路。以《蝴蝶效應(yīng)》和《海市蜃樓》為例，可以深入探討人類應(yīng)如何更好地生存。媒介延伸人的穿越功用時，重構(gòu)人在下一平行時空的人際關(guān)系，但運用媒介穿越的主體的前在記憶并未被截除，人的自我認(rèn)知被他者宰割。在他者所建構(gòu)的自我形象中，“入乎其內(nèi)”可以描摹自我與他者之間錯綜復(fù)雜的主體間性網(wǎng)狀結(jié)構(gòu);“出于其外”可以自覺媒介對自我主體性與主體間性的建設(shè)。在主體間性網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，合理預(yù)設(shè)利用媒介穿越后對自我的延伸與截除，既要勾勒下一時空的人物關(guān)系譜系圖，又要保持對自我辨識的清醒，避免像那喀索斯陷入自我的倒影中被水這一認(rèn)知媒介“麻木”。

人類使用媒介穿越到下一時空時，想要他者認(rèn)可自我在上一平行時空的主體性，必須以“愛的哲學(xué)”為要旨?！皭鄣牡谝粋€環(huán)節(jié)，就是我不欲成為獨立的、孤單的人，我如果是這樣的人，就會覺得自己殘缺不全?！盵9]175人類自我主體性的發(fā)揮必須在他者的身上得以實現(xiàn)，這是“愛的哲學(xué)”的首要之義。兩部電影主人公所愛的人的不幸結(jié)局使他們覺得自我殘缺不全，這是他們穿越的動力因。愛的“第二環(huán)節(jié)是，我在別一個身上找到了自己，即獲得了他人對自己的承認(rèn)，而別一個人反過來對我亦同”[9]175。自我從所愛的他者身上尋找自身存在的合理性，自我與他者的邊界在愛中消弭，此時的自我也是一種“他我”。人類愿意在茫茫的不同時空追尋所愛之人的人生最優(yōu)解，從“愛的哲學(xué)”意義來說也是尋求自我人生的最優(yōu)解。黑格爾認(rèn)為愛的最后一環(huán)節(jié)是：“所謂愛，一般地說，就是意識到我和別一個人的統(tǒng)一。”[9]175埃文和維拉為了實現(xiàn)所愛之人的圓滿心甘情愿地犧牲自己的生命，因為他們領(lǐng)悟到他們?nèi)松男腋＞褪亲陨砣松男腋！Ｃ浇橹黧w性所重塑的時空使自我的主體性迷失，但以“愛的哲學(xué)”為最終關(guān)懷，一定能確認(rèn)自身的主體性。

愛的哲學(xué)固然能實現(xiàn)人的主體性的圓融統(tǒng)一，但一旦所愛之人在時空中遺失，愛又會顯出它使人目盲的一面。人會浸淫于失去愛的痛苦中，不斷編織悲慟情緒的巨網(wǎng)將自我框限，消解自身行動力。因此，應(yīng)清醒地認(rèn)知客觀現(xiàn)實，以悲愴的心理現(xiàn)實為助力，將希望寄托于未來，自覺挽回后果的主體性，利用媒介延伸人類穿梭時空的能力，改變下一時空的歷史以實現(xiàn)所愛之人的回歸，成全自我與他人的統(tǒng)一。也許從媒介與人類交互主體性來看，人類在時空維度追問自身的存在是一個哲學(xué)悖論，但人類在面對西緒福斯神話式的命運時，依然堅持從方法論上追尋自身存在的意義，這恰恰就是人類最本真的存在。

注釋：

①“蝴蝶效應(yīng)”是美國麻省理工學(xué)院教授E.N.洛倫茲在美國科學(xué)發(fā)展學(xué)會第139次會議上提出的混沌理論的通俗說法，是《蝴蝶效應(yīng)》和《海市蜃樓》里穿越的理論預(yù)設(shè)。

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作者簡介：陳建偉，廣西大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

李志艷，廣西大學(xué)文學(xué)院教授。