傳統(tǒng)西路廬劇主調(diào)音樂的旋法特征及其文化淵源

黃 梅

（皖西學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽六安237012）

廬劇作為我國(guó)眾多民間小戲的代表之一，有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，唱腔以優(yōu)美細(xì)膩、跌宕起伏見長(zhǎng)，廣泛傳唱于江淮大地，因流傳地域的不同，又可細(xì)分為西路廬劇、中路廬劇、東路廬劇。作為廬劇的發(fā)源地——皖西地區(qū)，其中廣為傳唱的西路廬劇最能體現(xiàn)傳統(tǒng)廬劇的音樂特色。

西廬廬劇的音樂可分為唱腔音樂和伴奏音樂兩大類，藝術(shù)特色和美學(xué)特征最顯著的是唱腔音樂。西路廬劇的唱腔音樂可分為主調(diào)和花腔兩大類。主調(diào)，顧名思義，為西路廬劇唱腔音樂中主要的腔調(diào)，也是最常用的腔調(diào)，具有豐富的表現(xiàn)力，擅長(zhǎng)刻畫各類人物和抒發(fā)不同情感。主調(diào)又包含了許多不同表現(xiàn)功能的唱腔，最主要的有二涼、寒腔、三七、行當(dāng)專用調(diào)等，分別歸屬為三大板腔系統(tǒng)，即二涼系統(tǒng)、寒腔系統(tǒng)、三七系統(tǒng)。它們有著共同的旋法特征，體現(xiàn)出西路廬劇音樂的程式化特征，即旋律的連續(xù)下行進(jìn)行、大二度與小三度的主要地位、旋律音程轉(zhuǎn)位的使用、相同形式的基本音列等。

一、旋律的連續(xù)下行進(jìn)行

西路廬劇發(fā)源于皖西地區(qū)，是勞動(dòng)人民在皖西民歌基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行改編，經(jīng)過約二百年左右的時(shí)間逐漸演變而成，所以又被稱為皖西廬劇。皖西民歌的創(chuàng)作者為舊社會(huì)的勞動(dòng)人民，多與其生產(chǎn)生活息息相關(guān)，而當(dāng)時(shí)人們的生活水平很低，幸福指數(shù)較低，許多事情都不能如人愿，勞苦大眾的情感呈低落狀，所以“歌聲歡少愁較多”，反映在民歌中，就會(huì)呈現(xiàn)出嘆息式的下行旋律線條，如皖西民歌的代表——“慢趕?！保?/p>

例1：

作為“慢趕?！钡闹餍?，該段音樂在一個(gè)小三度旋律音程過渡之后，馬上將1高八度移位，接下來便是連續(xù)的下行，并且多為級(jí)進(jìn)旋律音程。在此基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來的西路廬劇保留了這種旋法，并成為其音樂的程式化特征，在二涼腔中表現(xiàn)最為明顯。如平二涼《雙絲帶》選段[1]5：

例2：

除了二涼，其他幾大主要唱腔（如平寒腔、花三七、某些行當(dāng)專用腔）的主干音也常常以這種連續(xù)的下行級(jí)進(jìn)出現(xiàn)，如下面幾段旋律：

例3：平寒腔《雙絲帶》選段[1]7

花三七《秦雪梅觀畫》選段[1]13

小生調(diào)[1]23

在這幾段唱腔中，如果把每一樂句的主要音列用旋律線畫出來的話，就會(huì)形成一條嘆息式的下劃線，即便有上行進(jìn)行也是短暫的（并且多為前一個(gè)音的轉(zhuǎn)位），緊接著又是連續(xù)的下行進(jìn)行。

經(jīng)過幾百年的不斷加工、潤(rùn)色、演化，西路廬劇還保留著皖西民歌這種表現(xiàn)力“單一”的旋法特征，甚至還成為其基本音樂美學(xué)特征，原因何在？這和西路廬劇的表現(xiàn)內(nèi)容密不可分。西路廬劇的雛形被稱為“散搗”，有瞎唱之意，傳統(tǒng)西路廬劇不論是創(chuàng)作者、表演者，還是欣賞者，均體現(xiàn)出“農(nóng)民性”“草根性”“鄉(xiāng)土性”[2]。與皖西民歌相同，西路廬劇的主要表現(xiàn)對(duì)象通常是與農(nóng)民生活息息相關(guān)的事物，或是描寫手工業(yè)者及小市民生活，“并以他們的道德觀念、審美情趣來描繪這個(gè)世界”[3]1。如描寫男女情愛的傳統(tǒng)劇目《秦雪梅觀畫》，女主角歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦卻最終未能如愿以償，悲戚戚、哭兮兮，連續(xù)的級(jí)進(jìn)下行的旋律進(jìn)行所帶來的那種嘆息式的音調(diào)，可以給人平穩(wěn)、流暢而又壓抑之感，利于表達(dá)女主角凄凄慘慘的心境，表達(dá)出“爹爹提起父女情，句句言語(yǔ)痛我心”的傷心之情，表達(dá)出“秦雪梅在高樓愁愁悶悶，想起了終身事常掛在心”的愁怨之情，表達(dá)出“早起盼到紅日升，不見媒人為何情”的難于言表的焦躁愁苦之情。

二、大二度與小三度的主要地位以及旋律音程轉(zhuǎn)位的使用

1.大二度與小三度的主要地位

西路廬劇鐘愛大二度和小三度旋律音程，大三度音程用的很少，純四度和純五度音程亦很少見，而大六度、小六度、小七度、純八度音程出現(xiàn)的頻率反而高于純四度和純五度，僅次于級(jí)進(jìn)音程。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，這種旋法特征并不多見，西路廬劇又為何會(huì)出現(xiàn)這樣一種旋法特征呢？根源仍然在于皖西民歌。

皖西民歌（尤其是“慢趕?！保┳罡挥刑攸c(diǎn)的旋法就是多用級(jí)進(jìn)音程、少用跳進(jìn)音程[4]。在音樂詞典中，級(jí)進(jìn)音程包括小二度、大二度、小三度，大三度已經(jīng)是小跳進(jìn)音程了[5]。皖西民歌位于我國(guó)五聲音階之列，而五聲音階中并不存在小二度音程，所以，皖西民歌所形成的級(jí)進(jìn)的基本音列就是與其逆向進(jìn)行，或是在此基礎(chǔ)上進(jìn)行刪減或延伸。可見，大二度和小三度就是皖西民歌的基本旋律音程。西路廬劇保留了這一點(diǎn)，尤其是在主調(diào)音樂中，大二度和小三度音程的使用更頻繁。如快寒腔《皮氏女三告》的上句[1]11：

例4：

如例所示，該段唱腔使用的最多的旋律音程是大二度和小三度，一句中竟然出現(xiàn)了不下20次，頻率之高，盡顯出大二度和小三度在西路廬劇主調(diào)中的主導(dǎo)地位。如此一來，即使每一句旋律是同向進(jìn)行的，而由于級(jí)進(jìn)音程占主導(dǎo)地位，所造成的音域并不寬，演唱起來就不會(huì)太困難。如果運(yùn)用較多的跳進(jìn)音程的話，就會(huì)拓寬音域，給演唱增加難度（傳統(tǒng)西路廬劇的演唱者一般為非專業(yè)演員），所以，在發(fā)展傳播道路中，這樣的旋法特征對(duì)于西路廬劇是彌足珍貴的。

2.旋律音程轉(zhuǎn)位的使用

如果說大二度和小三度是西路廬劇主調(diào)音樂的“當(dāng)家花旦”，那么大六度、小六度、小七度、純八度這幾個(gè)大跳音程則是西路廬劇不可或缺的“配角”。

不論是從表演美學(xué)上分析，還是站在審美者的角度來審視，如果一個(gè)樂句的旋律線一味的上行或下行的話，無(wú)疑很單調(diào)，會(huì)很大程度上丟失音樂的審美性，即使創(chuàng)作意圖再?gòu)?qiáng)烈，也無(wú)法感動(dòng)審美群體。在成熟和傳唱過程中，西路廬劇的創(chuàng)作者們很清晰地意識(shí)到這一點(diǎn)，所以在保證同向級(jí)進(jìn)進(jìn)行的基本旋法特征的同時(shí)，適當(dāng)增加了大跳音程，并且大跳音程的“來源”也很巧妙——級(jí)進(jìn)音程的轉(zhuǎn)位，即把原來音列中連續(xù)下行的某一個(gè)或幾個(gè)音高八度（或低八度）轉(zhuǎn)位，從而轉(zhuǎn)位后的音就會(huì)與其相鄰的音形成大跳音程，整個(gè)樂句頓時(shí)就會(huì)富有彈性，千變?nèi)f化。

大跳音程的加入，對(duì)表現(xiàn)人物豐富的性格和多變的心理特征起到非常重要的作用。大六度旋律音程色彩明亮，善于描繪花旦的年輕俏皮；小七度讓唱腔變得高亢嘹亮，起伏跌宕，善于表現(xiàn)人物情緒瞬間的劇烈變化；純八度高亢又不顯得粗獷，不失優(yōu)美，善于描繪長(zhǎng)袖善舞的場(chǎng)景。此外，六度、七度和八度音程的加入也使得旋律起伏變大，適合表達(dá)人物的大喜大悲之情。如快寒腔《皮氏女三告》的上下句[1]11：

例5：

在這段旋律中，除了大量的大二度和小三度音程，第四小節(jié)將1高八度轉(zhuǎn)位，第七小節(jié)還將1進(jìn)行高八度轉(zhuǎn)位，短時(shí)間內(nèi)打斷了前段音樂的連續(xù)下行，形成了大跳音程，然后再?gòu)母咭籼幹匦逻B續(xù)下行；到了第九小節(jié)，又將進(jìn)行了高八度轉(zhuǎn)位,構(gòu)成純八度音程，然后樂句結(jié)束。這種處理方式既保持了西路廬劇特有的音列進(jìn)行方式，又表達(dá)出戲中人物“皮氏女”內(nèi)心波瀾起伏的惱怒之情?？梢姡@種級(jí)進(jìn)旋律音程的轉(zhuǎn)位所形成的大跳進(jìn)音程，即使算不上西路廬劇的點(diǎn)睛之筆，但也絕對(duì)起到了錦上添花的作用，是西路廬劇劇情表現(xiàn)不可或缺的重要旋法特征之一。

此外，西路廬劇主調(diào)音樂還偏愛在樂句的結(jié)尾處使用高八度轉(zhuǎn)位方式，使下行級(jí)進(jìn)旋律瞬間上揚(yáng)，然后樂句結(jié)束。不論是二涼的下句、大小過臺(tái)的結(jié)尾，還是寒腔的下句、大小過臺(tái)的結(jié)尾，或是三七腔的上下句結(jié)尾，常常能看到這樣的旋法。如例5的第9小結(jié)，以及下面這段二涼的最后一小節(jié)[3]29：

例6：

可見，西路廬劇之所有具有粗獷高亢、跌宕起伏的音樂特色，和旋律音程轉(zhuǎn)位以及樂句結(jié)尾處高八度移位的旋法特征密不可分。

三、相同形式的基本音列與來源

1.相同形式的基本音列

不論是短小的兒歌還是宏偉的巨作，都會(huì)有一個(gè)（或幾個(gè)）主題旋律，而這些主題旋律往往都是由一個(gè)短小的樂句發(fā)展而來的，西路廬劇也不例外。西路廬劇的每一種主調(diào)都有基本唱腔，如平二涼是二涼的基本唱腔、平寒腔是寒腔的基本唱腔、花三七是三七的基本唱腔，其他主調(diào)唱腔都是在基本唱腔發(fā)展變化而來。與有些戲曲音樂不同的是，西路廬劇主調(diào)的基本唱腔一般是由同一個(gè)形式的音列發(fā)展而來，表現(xiàn)為樂句結(jié)尾的固定主干音（下句最為明顯），并且這些主干音來源于同一個(gè)“母體”。

例7：二涼《雙絲帶》選段[1]:5

例8：二涼《雙絲帶》選段[1]5

例9：二涼《雙絲帶》選段[1]5

可見，在西路廬劇主調(diào)唱腔系統(tǒng)里，每一句不論是結(jié)束在羽音上，還是結(jié)束在徵音上，或是結(jié)束在角音上，不論結(jié)尾處有無(wú)加花變化，它們的旋法都有著共性，最后四個(gè)結(jié)束主干音的進(jìn)行方式都一樣，即五聲音階的下行二度級(jí)進(jìn)（遇到偏音則后退一個(gè)音，如的二度下行級(jí)進(jìn)就需要換成的三度下行級(jí)進(jìn)）；但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一種變體，因?yàn)樾梢舫剔D(zhuǎn)位的使用，通常在結(jié)束主干音的第二音時(shí)進(jìn)行高八度轉(zhuǎn)位，繼而變?yōu)?、、等，并且由真嗓演唱轉(zhuǎn)為“小嗓”演唱。這種下行級(jí)進(jìn)四個(gè)音的基本音列不僅是西路廬劇主調(diào)音樂的旋法特征之一，同時(shí)也是西路廬劇音樂本體的典型程式化特征。

2.基本音列的共同“母體”

西路廬劇主調(diào)音樂的基本音列就像是一組孿生姐妹，用酷似的外形構(gòu)建起西路廬劇音樂的程式化特征，那么，這組“孿生姐妹”從何而來呢？它們誕生于同一個(gè)“母體”——皖西民歌。

皖西大別山區(qū)有著豐富的民歌，誕生于此的西路廬劇的基本唱腔一般都來源于這些民歌，如“采茶山歌”“花鼓”“十月花名調(diào)”“寒音山歌”等，西路廬劇主調(diào)音樂的“母體”就是這些民歌，其主要音列多來源于這些民歌。

其中，“采茶山歌”與西路廬劇主調(diào)音樂的血緣關(guān)系最近，它們都是以作為結(jié)尾的主要音列。以下將“平二涼”“寒二涼”與“采茶山歌”進(jìn)行對(duì)比。

例10：采茶山歌

西路廬劇平二涼

西路廬劇寒二涼

從譜例中可見，“采茶山歌”和“平二涼”“寒二涼”的旋律骨架驚人的相似，并且平二涼和寒二涼還將“采茶山歌”樂句結(jié)尾處的基本音列直接挪用，作為自己的結(jié)尾的基本音列。由此可見，西路廬劇主調(diào)音樂中這些相似的基本音列有著共同的“母體”——皖西山歌。

正是因?yàn)橹髡{(diào)音樂本體具有上述這些旋法特征，西路廬劇的美學(xué)特征才更鮮明、審美性才更獨(dú)特，才能作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，扎根于皖西大地，憑借豐富的韻味、獨(dú)特的唱法，在我國(guó)戲曲之林中獨(dú)樹一幟，在當(dāng)今高速發(fā)展的自媒體時(shí)代，始終保持“皖西特色”，成為色彩斑斕音樂大潮中的一股清流。