首屆日本奧能登國際藝術節(jié)

尹代波

摘要：本文通過對2017年首屆奧能登國際藝術節(jié)的具體案例分析，試圖探討藝術與鄉(xiāng)村的關系。探討藝術家和作品是如何介入鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村引入藝術的訴求又是什么。

關鍵詞：公共藝術;日本鄉(xiāng)村;奧能登藝術節(jié)

一、奧能登國際藝術節(jié)概況

“藝術”與“鄉(xiāng)村”這兩個不太相關的詞語近年來經常一起出現(xiàn)，變成了藝術界的流行詞。這也許是藝術在原有的精英化、學術化、城市化的氛圍中尋求新的突破的體現(xiàn)，一方面以往的成功案例（如趣盾妻有大地藝術節(jié)）讓人們意識到爭襯也可以成為當代藝術的載體;另一方面，日本鄉(xiāng)村的文化意識連漸覺醒，希冀伴隨文化發(fā)展的浪潮提升自身形象并贏得發(fā)展契機，借助當代藝術來振興當?shù)匚幕c經濟。故兩者目標互相契合，形成了今天的潮流。

在全球化的語境下，藝術已不僅僅是在當代文化意義上與社會公眾發(fā)生關聯(lián)的一種藝術形式，同時，它也作為提供討論問題的一種介質存在于公共空間中。公共空間的外延擴大，鄉(xiāng)村亦包括其中，這也是本文試圖重點討淪的，即“鄉(xiāng)村”作為場域，已成為藝術家、村民、鄉(xiāng)村之間的“聚合點”，從而制造了作品與藝術家之間、作品與村民之間、作品與鄉(xiāng)村之間的諸多相遇。此文通過對2017年首屆日本奧能登國際藝術節(jié)（Oku-Noto Triennale Art Festival）的介紹，分析公共藝術與鄉(xiāng)村的諸多關系。試圖探討藝術介入鄉(xiāng)村的方式，以及鄉(xiāng)村引入公共藝術的訴求。

奧能登國際藝術節(jié)是日本著名策展人北川富朗策劃的又一個植根鄉(xiāng)村的藝術節(jié)。本次藝術節(jié)由平面設計大師淺葉克已擔任創(chuàng)意總監(jiān)和主視覺設計，日本株洲市長泉谷滿壽裕擔任執(zhí)行委員會主席，邀請了來自十一個國家的三十九名（組）當代藝術家參與，包括河口龍夫（TatsuoKawaguchi）、劉建華、深澤孝史（Takafumi Fukasawa）、巖崎貴宏等人入駐曾是日本與大陸文化接觸起點的能登半島頂端——珠洲，他們與當?shù)卮迕窈椭驹刚咭黄鸢压菜囆g帶入鄉(xiāng)村，最終完成了約三十九件（組）作品。自2017年9月3日至10月22日，這些作品作為藝術節(jié)的主要呈現(xiàn)內容，分布于能登半島珠洲的鄉(xiāng)村各地。

能登半島是日本本州的半島，大部分位于石川縣，向北伸入日本海.環(huán)抱富山灣，長約八十公里，寬約三十公里，為本州北岸最大半島。珠洲則是一座位于能登半島前端、臨靠日本海的農家漁村。古時這里肋海上交易昌盛，遣唐使、渤海遣日使以及北前船等來自各地的船只都曾?？坑诖耍橹抟渤蔀樯藤Q繁華之地。但當交通體系由海運轉為陸運后，半島前端的地理優(yōu)勢日漸式微，現(xiàn)今的珠洲幾乎可算是日本最偏僻的地區(qū)了。1954年，珠洲改制為市時，人口為三萬八千人，而如今僅剩一萬五千人。然而，日本各地的生活文化都曾在此集結，慶典時使用的巨型燈籠（Kiriko，又名Hikiyama）和在自家用高級料理款待近鄰（Yobare）等風俗流傳至今。面對于當代藝術來說，這些當?shù)仫L俗或許會成為一種新的靈感來源。經過三年多的共同努力，北川富朗和當?shù)卣?、村民一起成功舉辦了首屆奧能登國際藝術節(jié)，旨在發(fā)掘珠洲當?shù)氐纳詈兔袼椎臐撛邝攘?，推動當?shù)氐慕洕衽d。

受邀藝術家來到珠洲，為探尋藝術家、作品、鄉(xiāng)村等之間的關系，對廣袤的鄉(xiāng)間、山野、農田和海岸線進行了為期一年半的在地考察，之后提出創(chuàng)作方案，再用一年半的時間采完成藝術作品。作品形式多樣，無論是公共雕塑還是裝置藝術，都是藝術家對場地的理解和對區(qū)域文化的深入解讀，其中蘊含的精神與觀念訴求更離不開當?shù)匚幕恼Z境。藝術家長時間的探尋在于把脈當?shù)匚幕鼐壍奶攸c，尋求個體創(chuàng)作、集體經駿與普世價值觀之間共同對話的可能，并從中構建新的人文關懷和公共意識。基于這樣的創(chuàng)作動機，筆者對藝術節(jié)的作品試分為三種類型進行探討和解讀，分別是：自體文化的反思與延續(xù)、他者文化的碰撞與衍生、全球觀野下的文化融合。

二、自體文化的反思與延續(xù)

日本的傳統(tǒng)文化不僅是其民族氣質所在，也是一個民族發(fā)展和繁衍的根系所在，藝術作品本身就是文化的延續(xù)和反恩。筆者認為，《神話的延續(xù)》（Continuation of Myth）、《來自世界盡頭的惠比壽神》（Drift Spirit at the Back of Beyand）等作品就是日本藝術家對自體文化的反思與延續(xù)做出的反應。

日本藝術家深澤孝史的作品《神話的延續(xù)》，放置在大谷地區(qū)的海岸上。日本人信奉神明，奧能登珠洲也不例外。其中也有飄過日本海，從海對岸（也許是從朝鮮半島或中國東北地區(qū)）來的神。所以曾幾何時，這里的漁民將海里拾來的東西當作神明本體供奉著，還為此建造了神社。諷刺的是，現(xiàn)在能從海灘上撿起的大概只有垃圾了。不能否認，這些垃圾都是從中國和朝鮮、韓國隨著海洋回流到珠洲的海邊。藝術家借用了這一傳統(tǒng)文化習俗，與村民們共同搭建了一個鳥居，而這個鳥居就是用海邊的垃圾拼搭起來的。大部分是廢棄的塑料，難以分解的無機物。作者想通過鳥居這個神之結界，架接起古今的時空之門，來尋找現(xiàn)代神明的存在意義。其中更多的是對日本風俗文化和理代文明的一種反思和延續(xù)，反思現(xiàn)代文明所遺留下的“不文明”產物又將何去何從。

在能登半島，海灘是藝術家安放作品的首選之地。另一位日本藝術家小山真德（MasayoshiKoyama）的作品《來自世界盡頭的惠比壽神》被安放在三崎地區(qū)的粟津海灘上。在日本。鯨魚代表著福祿壽神靈——惠比壽。作品造型結合了船與鯨魚的外形，木質的巨大的鯨魚骨延長至船頭，從高處遠遠望去，仿佛一條擱淺腐爛的鯨魚。作品內部是一頭黑色長發(fā)的美人魚尸骨雕塑。這件作品以惠比壽神為名，但卻創(chuàng)造出了一個世俗眼中的“異物”，藝術家想要表達的是，在現(xiàn)代社會中，所謂的神靈不復存在，留下的是過分物質化的產物，它也在我們這個時代里的任何人身上留下了病態(tài)的影子——短暫、孤獨、喪失。這也許是現(xiàn)代人所背負著的難以擺脫的關鍵詞。

三、他者文化的碰撞與衍生

日本文化與外來文化之間有多種淵源。從公元581年起，日本不斷派出遣隋使和遣唐使來中國學習，為日本帶來了先進的科拄與文化。當時的日本，善于從中國學習。通過學習，讓這個農業(yè)手工業(yè)幾乎處在原始社會的國家擁有了更加先進的生產力。近代以來的明冶維新運動，通過學習西方文化，走上了崛起之路。

本次參與的外籍藝術家試圖找出當?shù)貍鹘y(tǒng)文化與外來文化之間的異同，在文化的碰撞與衍生下創(chuàng)作出符合在地性藝術特征的作品。如中國藝術家劉建華的作品《飄移的風景》、中國臺灣藝術家吳季聰、陳淑強的作品《經過》（Passing） 、德國藝術家托比亞斯·雷貝葛（TobiasRehberger）的作品《還能做些什么》（Something Else is Possible）等。

在眾多作品中，劉建華的作品《飄移的風景》給觀者留下了深刻印象，作品的選址則令其呈現(xiàn)出更為深厚的歷史意味。他考察了很多地點，在對當?shù)貧v史的考察中，藝術家驚奇地發(fā)現(xiàn)藝術節(jié)的舉辦地珠洲位于日本列島的最西端，這個特殊的地理位置使之成為古時國際交流的交通要隘，多位日本遣唐使也正是從這里出發(fā)，去拜訪盛庸時期的中國，并將漢唐文化帶回日本。而此次作品所選址的見附島正是由日奉歷史上最著名的遣唐使空海命名，如同“時間的化石”般見證了中日文化交流的歷史。

《飄移的風景》以中國瓷都景德鎮(zhèn)的仿古碎瓷片、藝術家個人重要作品元素以及當?shù)氐摹爸橹逕碧掌?，去共同呈現(xiàn)這一文化碰撞的核心內涵。中國的陶瓷在古時即以海運的方式銷往日本及世界各地，對各地文化產生過深遠影響，而當?shù)赜兄隁v史的“珠洲燒”即是在這種影響與交流中發(fā)展出了自身的獨特文化魅力。藝術家在此件作品中，有意選擇了與人們日常生活有著密切關聯(lián)的日常器甲與仿古瓷片，以從古至今的線索引導觀者在當今全球化背景中重新認識文化在時間與地理兩個維度上的發(fā)展與交匯。在作品的陳列方式上，藝術家一反常規(guī)地將瓷片安置在見附島的海岸線上，在海浪有節(jié)奏的拍岸聲中，來自不同地區(qū)、風格各異的陶瓷碎片仿佛是經過了漫長的旅途后，被海水送到了這個小島的岸邊，并自然地聚合在了一起.形成長六十米、高一米的瓷墻。作品與地形和空間的融合，不僅僅是陸地與海洋的融合，也是日本文化與中國文化的融合。

《經過》（Passing）是來自中國臺灣的藝術家吳季聰、陳淑強的作品，位于正院地區(qū)的舊魚業(yè)倉庫。這組作品很有趣，通過光影造成了視覺誤差。倉庫這個巨大的空間中，通過投影布隔開，這一邊的觀眾可以看到各種物件的投影不斷地擴大縮小。但其實布的另一邊懸掛著的漁網漁具、出海工具并沒有移動，只是燈光隨著升降機上下移動才造成了所有物件的影子的改變。整組作品展現(xiàn)了地域的微觀歷史和宇宙酌宏觀視角，讓人不自覺在這個空間中停留很久。佑話說：靠山屹山，靠海吃海，中國臺灣和日本部是海島，最為傳統(tǒng)的文化就是捕撈文化。藝術家就是基于兩地文化的共同之處，用臺灣和當?shù)氐膹U舊漁具創(chuàng)作出這件裝置作品。

從“舊蛸島站”出發(fā)，走過漫長且破舊的鐵路，轉而置身在巨大的彩色“漩渦”中，在一段荒廢的鐵路的盡頭有一件色彩鮮艷的作品足以引起我們的注意。扭曲、彩色、漩渦是看到這個作品的第一感受和反應?！哆€能做些什么》來自德國藝術家托比亞斯·雷貝葛。他是一位熱衷于研究藝術的意義以及未來藝術作品的可能性的藝術家。在一大片空地上，安靜地立著一個由許許多多正方形鐵架，經過不同角度的彎曲和排列而形成的彩色”漩渦”。在這個“漩渦”的最里面，有一個固定在地上的望遠鏡，從鏡頭里，你可以看到對面鐵路盡頭，一個極具歐洲風格的廣告牌，上面寫著“Something Else is Possible”。這件作品極具互動性，這種互動不僅僅來自于觀者與公共雕塑作品之間，還來自于觀者與作者之間，反映了西方文化與日本文化之間的互動。

四、全球視野下的文化融合

從冷戰(zhàn)結束以后，全球化伴隨著信息技術的快速發(fā)展和全球人口的頻繁流動而勢不可擋。今天，多元文化間的融合是不可避免的總體趨勢。藝術家鹽田千春（Chiharu Shiota）就是典型的代表，她雖出生日本，卻長期在柏林進行藝術創(chuàng)作，在其作品中我們既可以感受到日本傳統(tǒng)文化的精髓，電可以體會到西方文化的影響。河口龍夫的作品《小小的遺失品美術館》亦是如此。

河口龍夫的作品《小小的遺失品美術館》（Small Lost Artlc]e Maseum》安置在飯?zhí)锏貐^(qū)舊飯?zhí)镫娷囌荆x址于被遺忘的俄軌、被遺忘的站臺、被遺忘的車站。所以忘記與被忘記，到底意味著什么？以前當?shù)卮迕裨诖顺塑嚿习?、上學，但由于地理優(yōu)勢的喪失和經濟水平的下滑，這片土地失去了曾經的活力。雖然物是人非，但人們的情感和回憶依然留在了這里。藝術家把廢棄的火車站涂成黃色的小屋，把世界各地人們遺忘在火車上的各種小物件收集起來并把它們噴成黃色，通過現(xiàn)成品形式表現(xiàn)出來。當物品和小屋墻上的有關文化的符號被鮮艷的黃色所覆蓋時，物件的可讀性減弱，換言之是物件傳達的日本文化固有信息減弱。這使得世界各地的觀者都可以在這件作品上找到認同感。這不僅僅是代表當?shù)匾粋€車站，也是世界的一個車站，暗示了奧能登-珠州市和全球文化的融合。

麻生樣子（Shoko Aso）的《信心的形狀》（Skape of Faith）、井上唯的（Yui Inoue）的《墜入雨中》（Into the Rain）、日比野梢（Kodus Hibino）的《珠洲祖卡》（Suzu Zuka）也都以裝置作品的形式分別放置于正院地區(qū)的舊澡堂和舊飯塚保育因。它們依托著特殊的空間環(huán)境和獨到的創(chuàng)作語富反映出藝術家對于不同文化間相互融合、發(fā)展的理解。這種理解不僅僅是藝術家個人情感體驗的簡單表現(xiàn).更反映出新一代日本人在全球化語境中對于外來文化的態(tài)度。

五、小結

奧能登國際藝術節(jié)的意義，在于它尋求當?shù)剜l(xiāng)村的地緣文化，來自世界各地的藝術家、策展人、作品和當?shù)卮迕駱嫿ㄆ鹨粋€新的藝術文化生態(tài)。特別是讓藝術走出美術館，走出城市公共空間，來到廣闊的鄉(xiāng)村為我們提供了區(qū)域文化價值發(fā)展的參考。在這里，策展人不僅僅是把國際藝術家和當下先進性的話語帶到鄉(xiāng)村，而是更多的從不同的角度深入了解他們對地緣文化和在地性的解讀。從而使公共藝術、裝置藝術等的觀念問題變得深入淺出，促進了藝術與民眾之間的交流，消減了當代藝術與大眾之間的隔閡。再者，策展人北川富朗也重點提到藝術對于振興地方經擠來說有著非常大的作用。他致力于藝術與鄉(xiāng)村建設的關聯(lián)，不營是越后妻有大地藝術節(jié)還是瀨戶內海國際藝術節(jié)，都是其所堅持的信念。在奧能登珠洲，因為當?shù)啬贻p人都去了都市工作，也因為老齡化問題，人口驟減。冷清的鄉(xiāng)村，因為藝術節(jié)又重新獲得了許多關注，很多出去的年輕人特地返鄉(xiāng)參與到這次活動中來，也吸引了大量游客來到奧能登，為當?shù)氐娜宋暮徒洕⑷肓诵碌幕盍Α?/p>

當然，除去藝術節(jié)對當?shù)氐挠绊懼?，由其闡發(fā)出的藝術思考也在持續(xù)發(fā)酵。筆者認為這種思考包含以下四個方面：第一，藝術計劃可以適當滯后。這為藝術家、策展人、政府和當?shù)孛癖娞峁┝俗銐蚰ズ系臅r間。就奧能登國際藝術節(jié)而言，花了四五年時間策劃，三年前開始與當?shù)鼐用裼懻?，一年半前正式開始搬入作品。其中說服許多反對的居民是件大事。畢竟對于初次舉辦大規(guī)模藝術節(jié)的地方來說，大家都覺得不可思議，不能理解“藝水”所謂何物。第二，藝術創(chuàng)作在地性的不可或缺，這種在地性就包括前文提及的三種藝術類型。當藝術與地緣文化、歷史與現(xiàn)狀開始碰撞，并給大眾以具象的文化景觀和標識之時，也就喚醒了他們對周遭現(xiàn)實的重新認知和思考。第三，應直面當代鄉(xiāng)村文化發(fā)展和社會現(xiàn)實的要求，堅持長期探尋并在學術層面建立符合當下國情和鄉(xiāng)村實情的藝術命題。同時藝術家也應轉換視角，以平視的角度來喚醒自身個體藝術語言的創(chuàng)造。最后，是商業(yè)的介入。奧能登藝術節(jié)擁有非常專業(yè)的招商和椎廣團隊，這是中國目前諸多的鄉(xiāng)村藝術活動所不具備的，商業(yè)的介人大大地增加了藝術節(jié)的持續(xù)性，使得藝術活動可以長時間運行?？梢钥隙ǖ氖?，首屆奧能登藝術節(jié)不論是在藝術作品的創(chuàng)作和展示層面，還是在鄉(xiāng)村活力的激發(fā)層面都取得了比較理想的結果。這也為目前中國各地方興來艾的鄉(xiāng)村藝術活動提供了好的借鑒標本。

參考文獻：

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