孤獨(dú)大師費(fèi)寧格的包豪斯之殤

摘要：回溯《包豪斯宣言》便會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今學(xué)界所認(rèn)知的包豪斯，與萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格為這份宣言所作的木刻作品《大教堂》中所蘊(yùn)含的藝術(shù)理想并不完全吻合。作為在包豪斯居住最久，且最早提出疑慮的大師，本文透過費(fèi)寧格的包豪斯生涯，重新認(rèn)識(shí)并反思包豪斯從藝術(shù)與工藝相融，轉(zhuǎn)為藝術(shù)與技術(shù)統(tǒng)一所引發(fā)的種種問題。

關(guān)鍵詞：包豪斯 萊昂內(nèi)爾·費(fèi)寧格 包豪斯宣言 藝術(shù)理想

從1919年進(jìn)入包豪斯到1933年離開德紹，費(fèi)寧格的人生幾乎貫穿了這所學(xué)校的始終。[2]作為格羅皮烏斯邀約的第一名包豪斯教員，費(fèi)寧格深受格羅皮烏斯信任，即便在德紹時(shí)期他已經(jīng)基本不再參與教學(xué)活動(dòng)，但依然居于大師之屋中，成為在包豪斯居留最久的大師。然而，這位資深的包豪斯人似乎又與其他包豪斯大師有所不同，除了作品《大教堂》被用于《包豪斯宣言》的封面，以及為1921年的《包豪斯作品集》創(chuàng)作木刻作品，他似乎再也沒有在包豪斯的體系中扮演重要角色。[3]在他身上，沒有格羅皮烏斯般的激情，看不到約翰·伊頓式的狂熱，更沒有拉茲洛·莫霍利-納吉的理性，在某些場合，甚至可以看到他與包豪斯的主流方向保持著一定的距離。但這并不意味著他與包豪斯的理想相疏離，費(fèi)寧格只是做出了自己的選擇。作為第一位將包豪斯理念進(jìn)行官方圖像化的教員，他也許比任何一個(gè)人都更理解格羅皮烏斯以及包豪斯的存在價(jià)值。

包豪斯的氛圍問題

1919年5月18日，費(fèi)寧格在魏瑪正式就職包豪斯，他認(rèn)為格羅皮烏斯“忠貞、率直，富有理想主義，且沒有任何私心”[4]。更為重要的是，雖然格羅皮烏斯與他看待藝術(shù)的態(tài)度不同，卻給予了他極大的發(fā)展空間和自由。在給夫人朱莉婭·費(fèi)寧格的信中，費(fèi)寧格寫道：“格羅皮烏斯從不要求我改變自己的藝術(shù)，因此我要全力去幫助和支持他?！盵5]這種描述從側(cè)面反映了格羅皮烏斯的個(gè)人感召力，以及當(dāng)時(shí)在包豪斯中所提倡的沒有階級(jí)差別和驕慢障礙的合作精神。[6]

然而，即便是格羅皮烏斯本人，在包豪斯初創(chuàng)時(shí)期也并不完全清楚學(xué)院未來的發(fā)展道路。當(dāng)時(shí)的德國百廢待興，就連費(fèi)寧格也因?yàn)榉课葺喓虻膯栴}，一度與夫人兩地分居。當(dāng)物質(zhì)生活沒有富裕到一定程度時(shí)，人們會(huì)將許多向往寄托于精神層面。從這個(gè)角度來看，《包豪斯宣言》完全是一份理想背書，與實(shí)際開展的教學(xué)活動(dòng)并不完全統(tǒng)一。根據(jù)《包豪斯宣言》的內(nèi)容，格羅皮烏斯激進(jìn)地提出要讓三種社會(huì)角色共同轉(zhuǎn)向工藝，所以人們通常都會(huì)認(rèn)為費(fèi)寧格創(chuàng)作的封面上的“三星一體”是在影射宣言中提到的建筑師、雕塑家和畫家。雖然這種話語強(qiáng)調(diào)了包豪斯早期教員的專業(yè)結(jié)構(gòu)，但從人才培養(yǎng)的角度來看，這顯然也構(gòu)成了當(dāng)時(shí)的教育目標(biāo)，即將學(xué)生們培養(yǎng)成兼具以上特征的“完整的人”[7]。然而在1968年，晚年的格羅皮烏斯在《重訪包豪斯》一文中卻強(qiáng)調(diào)要將包豪斯的學(xué)生們訓(xùn)練成“介于心態(tài)固化的商人、技術(shù)專家，以及富于想象力和創(chuàng)造性的藝術(shù)家之間的人”。[8]這顯然與他自己50年前的理念有著顯著的差異。雖然這一點(diǎn)恰恰反映出了包豪斯教育的實(shí)驗(yàn)性特征，但由于理念與執(zhí)行的偏差，也為包豪斯的發(fā)展埋下許多矛盾與沖突的種子。

費(fèi)寧格關(guān)于包豪斯教育理念的質(zhì)疑始自1922年。那一年，特奧·凡·杜斯伯格在魏瑪發(fā)起了“風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)，其致力于純粹形式問題的理念與包豪斯通過教育個(gè)人從而維護(hù)整個(gè)社會(huì)利益的觀點(diǎn)相左，也不符合包豪斯著重技術(shù)訓(xùn)練的主張[9]。由于格羅皮烏斯治下的包豪斯始終秉持著開放、實(shí)驗(yàn)的態(tài)度，因此雖然一些包豪斯人對(duì)風(fēng)格派頗有微詞，包豪斯叢書依然將杜斯伯格所著的《新造型藝術(shù)的基本概念》納入其中。費(fèi)寧格認(rèn)可杜斯伯格的方法論，即便他認(rèn)為當(dāng)時(shí)的包豪斯已經(jīng)存在了問題，但杜斯伯格的到來對(duì)解決這些問題是有幫助的。關(guān)于這一點(diǎn)，他明晰地寫道：“如果杜斯伯格是包豪斯大師的話，不但不會(huì)傷害整體工作，還將會(huì)帶來許多助益，因?yàn)檫@樣就可以削弱一直以來甚囂塵上、困擾著我們的那些浪漫主義氛圍。”[10]顯然，費(fèi)寧格的觀點(diǎn)與和他同批進(jìn)入包豪斯，并執(zhí)掌基礎(chǔ)課程的伊頓大相徑庭。[11]

然而，格羅皮烏斯作為校長，他既不認(rèn)可伊頓的教學(xué)方式，也沒有計(jì)劃給杜斯伯格教職。由此可知，當(dāng)時(shí)包豪斯所處的環(huán)境已經(jīng)趨于復(fù)雜。而費(fèi)寧格強(qiáng)調(diào)的浪漫主義氛圍，即使搬到德紹也同樣存在。這不僅表現(xiàn)在教員們的教學(xué)活動(dòng)中，也表現(xiàn)在教員、學(xué)生，以及包豪斯人與周邊民眾之間的相處方式上。而這一點(diǎn)也是無可厚非的，對(duì)于一所剛剛建立、鼓勵(lì)萬事合作的新型學(xué)院而言，很容易形成社區(qū)文化。按照格羅皮烏斯的邏輯組織在一起的建筑師、雕塑家和畫家們，本就處于不同的創(chuàng)作語境之中，如果以過于嚴(yán)苛的形式介入管理顯然不利于學(xué)校初期的發(fā)展。這也就從側(cè)面解釋了為什么早期的包豪斯以建筑為最終目的，卻沒有直接開設(shè)建筑系。

因此，雖然費(fèi)寧格認(rèn)為包豪斯的氣氛存在問題，但作為教員他依然是可以理解的，畢竟與格羅皮烏斯之間也有求同存異的問題。然而，次年發(fā)生的事情就令他全然無法接受了，這使他對(duì)包豪斯的未來發(fā)展道路充滿了疑慮，也令他最終做出了與所有大師都不同的抉擇。

發(fā)展方向出現(xiàn)分歧

伊頓離開包豪斯是魏瑪包豪斯時(shí)期的一個(gè)重大事件，他的課程由莫霍利-納吉接手，這標(biāo)志著狂熱般的基礎(chǔ)課程開始向技術(shù)理性嬗變。伊頓離開的決定是由格羅皮烏斯做出的，他曾寫下一份8頁的文檔給包豪斯的諸位大師，闡述伊頓那為了藝術(shù)而藝術(shù)的理念存在問題，并指責(zé)他那手工勞作的方法因循守舊，且只能在工作坊中生產(chǎn)唯此一件的單一產(chǎn)品。[12]實(shí)際上早在1922年，格羅皮烏斯就開始謀劃有關(guān)“藝術(shù)與技術(shù)——一個(gè)新的統(tǒng)一體”的提案，以替代1919年提出的“藝術(shù)與手工藝——一個(gè)新的統(tǒng)一體”的主題了。[13]雖然包豪斯工作坊當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件達(dá)不到大規(guī)模批量生產(chǎn)的要求，但是讓每個(gè)學(xué)生融入社會(huì)，將作品實(shí)現(xiàn)工業(yè)化量產(chǎn)始終是他的目標(biāo)。由此角度看，他與伊頓之間的沖突是必然的。而對(duì)于同樣畫家出身的費(fèi)寧格而言，理解批量化的價(jià)值并不困難，因?yàn)樗鶊?zhí)掌的正是包豪斯的版畫工作坊。但是，費(fèi)寧格卻對(duì)格羅皮烏斯提出的“藝術(shù)與技術(shù)——一個(gè)新的統(tǒng)一體”的口號(hào)極為不滿。

1923年對(duì)于當(dāng)時(shí)的包豪斯而言是考驗(yàn)之年。既然學(xué)校的建設(shè)依靠政府支持，那么在建校4年后，就有必要拿出一些有說服力的教學(xué)成果令政府和民眾相信這筆投入有所成效。為此，包豪斯策劃了魏瑪?shù)南募菊?，集中呈現(xiàn)學(xué)校的設(shè)計(jì)成果。為了擴(kuò)大影響力，甚至邀請(qǐng)了亨德米斯和斯特拉文斯基兩位音樂家前來捧場。[14]毫無疑問，1923年8月15日至9月30日的那段展期可以說是魏瑪包豪斯最值得驕傲的時(shí)期。[15]然而，就在展覽開啟前的8月1日，費(fèi)寧格寫道：“我堅(jiān)決反對(duì)‘藝術(shù)與技術(shù)——一個(gè)新的統(tǒng)一體’這個(gè)口號(hào)——這根本就是對(duì)藝術(shù)的誤解，這是我們這個(gè)時(shí)代的病癥。無論從什么角度去看，要求將藝術(shù)與技術(shù)相聯(lián)系都是荒謬的。一位真正的技術(shù)專家是絕不會(huì)觸碰藝術(shù)問題的，另一方面，再偉大的技術(shù)也不能替代藝術(shù)的神圣火花?！盵16]

作為一名年過半百的畫家，費(fèi)寧格無法想象“藝術(shù)”如何與“技術(shù)”結(jié)合在一起，這種提案挑戰(zhàn)了他一直以來的信仰。在費(fèi)寧格心中，包豪斯一直是所藝術(shù)學(xué)院，但它的發(fā)展偏離了原本的軌道。他認(rèn)為這種“典型的藝術(shù)學(xué)校的盲目性”將導(dǎo)致“大多數(shù)年輕的學(xué)生們因失去謀生的職業(yè)而前景黯淡”。[17]他可以接受“藝術(shù)是無法傳授的”，也可以理解“藝術(shù)家就是崇高的手工藝人”，然而技術(shù)與藝術(shù)絕不能等同。[18]費(fèi)寧格的擔(dān)憂不是沒有必要，因?yàn)檫@牽涉到一所學(xué)校的根本定位問題。事實(shí)上，直到今日的學(xué)科厘定中，設(shè)計(jì)也依然處于藝術(shù)的門類之下，無論它牽涉到多少邊緣學(xué)科的技術(shù)知識(shí)，其落腳點(diǎn)依然與情感、美學(xué)等因素相關(guān)聯(lián)。費(fèi)寧格并不是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)至上，而是希望維護(hù)自《包豪斯宣言》發(fā)表時(shí)便奠定的立校之本。如果一所學(xué)校自己都迷失了方向，那么又如何向?qū)W生負(fù)責(zé)呢？

元老成為“局外人”

對(duì)包豪斯前途充滿疑慮的費(fèi)寧格做出了驚人的決定——他于1924年退職，不再承擔(dān)包豪斯的教學(xué)任務(wù)及相關(guān)義務(wù)。[19]但是，格羅皮烏斯依然為他提供了德紹大師之屋的居所。漢斯·M.溫格勒認(rèn)為，這顯示了“費(fèi)寧格對(duì)于包豪斯的重要性”。[20]然而，事實(shí)可能并非如此，這種安排應(yīng)該在很大程度上取決于格羅皮烏斯和費(fèi)寧格之間的情誼，因?yàn)榘浪故冀K沒有采納過任何費(fèi)寧格有關(guān)藝術(shù)教育方面的方向性建議。甚至在1925年3月，費(fèi)寧格在讀了莫霍利-納吉的文章后寫道：“這令我難堪！只有光學(xué)和機(jī)械，‘舊有’的靜態(tài)繪畫也不再存在……對(duì)于我們來說這太可怕了，這是在革所有藝術(shù)的命——實(shí)際上這只是一個(gè)關(guān)于大生產(chǎn)的問題，從技術(shù)上來看或許有些意思——但是為什么要將藝術(shù)之名附加在所有這些機(jī)械化的可視物之上，還稱其為我們時(shí)代唯一的藝術(shù)？未來將是這樣嗎？在這種氣氛下，像克利那樣的畫家們，還有我們當(dāng)中的其他人該如何發(fā)展？”[21]費(fèi)寧格認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的莫霍利-納吉成為包豪斯“實(shí)質(zhì)上最重要的人”[22]，這當(dāng)然會(huì)令他對(duì)包豪斯的教育感到失望。然而，作為某種程度的局外人，他已經(jīng)不可能過多地干涉包豪斯的教學(xué)了。

雖然費(fèi)寧格對(duì)包豪斯中后期的發(fā)展路線有所質(zhì)疑，但是他始終將自己視作包豪斯的一員，并在其他包豪斯人需要幫助時(shí)傾力而為。直到1945年，當(dāng)約瑟夫·艾爾伯斯在黑山學(xué)院組織夏季藝術(shù)學(xué)院時(shí)，年逾古稀的他亦欣然前往參與了相關(guān)的教學(xué)活動(dòng)。[23]對(duì)藝術(shù)的敏感及對(duì)內(nèi)心自我價(jià)值的堅(jiān)守令費(fèi)寧格全神貫注于每一次教育實(shí)踐。在他的言傳身教下，費(fèi)寧格家族中藝術(shù)人才輩出。他的兩個(gè)兒子——安德利亞斯與T.盧克斯·費(fèi)寧格成為攝影領(lǐng)域中舉足輕重的角色[24]，而在他的孫輩中也不乏藝術(shù)人才，例如康拉德·費(fèi)寧格便活躍于表演藝術(shù)領(lǐng)域。

自1919年4月與格羅皮烏斯共同打造《包豪斯宣言》后，費(fèi)寧格這位元老級(jí)教員的命運(yùn)就與包豪斯緊密相連。他的作品帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義風(fēng)格，與包豪斯的追求相統(tǒng)一，并作為包豪斯的視覺形象而存在。二戰(zhàn)開始后，許多包豪斯的骨干教員避逃美國，也使得在歐洲漂泊大半生的費(fèi)寧格回歸了童年的家園，他最終落葉歸根、逝于紐約。這座城市不但是他的故鄉(xiāng)，也是包豪斯的第二故鄉(xiāng)。1938年發(fā)生于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“包豪斯1919—1928”大展第一次系統(tǒng)地將包豪斯的成果呈現(xiàn)于美國，并為日后包豪斯的全球化奠定了重要基礎(chǔ)。在《包豪斯宣言》確立100周年之際，學(xué)界不應(yīng)只專注于包豪斯做了什么，還應(yīng)多去關(guān)注做出這種選擇的原因，以及其中蘊(yùn)含的復(fù)雜過程。

結(jié)語

2019年迎來包豪斯誕生100周年，以費(fèi)寧格木刻為封面的《包豪斯宣言》也將走過一個(gè)世紀(jì)。然而，在歡騰的背后，又藏著多少無奈？包豪斯的辦學(xué)策略從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工藝的關(guān)系轉(zhuǎn)向工業(yè)技術(shù)，雖然開辟了一條現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的新道路，卻也在一定程度上給費(fèi)寧格、伊頓等人所期待的藝術(shù)教育造成了傷害。雖然關(guān)于包豪斯誕生與發(fā)展的意義，似乎在學(xué)界早有定論，但客觀地講，如今被人們所熟知的包豪斯并不是《包豪斯宣言》中所描繪的那個(gè)“三星一體”“沖上云霄”的“大教堂”。

無論對(duì)62歲的格羅皮烏斯，還是74歲的費(fèi)寧格而言，隱于伊甸湖畔的黑山學(xué)院最吸引他們的，也許正是當(dāng)年那曇花一現(xiàn)，卻未能付諸實(shí)現(xiàn)的包豪斯理想。一直以來，關(guān)于包豪斯的研究大多從設(shè)計(jì)與工業(yè)大生產(chǎn)關(guān)系的角度切入，較少從視覺藝術(shù)的角度展開系統(tǒng)的分析。而從世界當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的維度去觀察，一些包豪斯人的藝術(shù)觀念顯然發(fā)揮了不容忽視的作用，其影響力也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于今天學(xué)界所持的普遍認(rèn)知。

（呂曉萌/深圳職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授、中國美術(shù)學(xué)院博士、美國平面藝術(shù)協(xié)會(huì)AIGA會(huì)員）

注釋：

[1]根據(jù)紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館出版《包豪斯1919—1928》記載，費(fèi)寧格屬于1919年5月入校的第一批教員，然而實(shí)際上他在4月份就已經(jīng)與格羅皮烏斯一同為《包豪斯宣言》展開工作了。關(guān)于包豪斯教員入職時(shí)間，詳閱：Herbert Bayer， Walter Gropius， Ise Gropius. Bauhaus 1919—1928. New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 18.

[2]Hans M. Wingler. Bauhaus[M]. Trans， Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976.

[3]《包豪斯宣言》只是中文語境的一種統(tǒng)稱描述，實(shí)際上這份文件包含宣言和計(jì)劃兩部分內(nèi)容，全稱為《Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses Weimar》，即《魏瑪國立包豪斯宣言與計(jì)劃》。詳情可參考德國魏瑪包豪斯博物館提供的信息。另外，費(fèi)寧格在1921年為《包豪斯作品集》創(chuàng)作了木刻作品，數(shù)據(jù)來自筆者在德國德紹大師之屋的調(diào)研。

[4]詳見費(fèi)寧格1919年5月30日寫給夫人朱莉婭·費(fèi)寧格的信，援引自Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge：THE MIT PRESS， 1976： 34.

[5]同上。

[6]“階級(jí)差別”和“驕慢障礙”出自《包豪斯宣言》，詳閱：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.

[7]在莫霍利-納吉等包豪斯人的教學(xué)理論中，都有提到過有關(guān)“完整的人”的概念。

[8]筆者在美國哈佛大學(xué)調(diào)研時(shí)獲得格羅皮烏斯《重訪包豪斯》的文檔內(nèi)容，這里援引的部分來自這份8頁文檔的第1頁。

[9]Herbert Bayer， Walter Gropius，Ise Gropius.Bauhaus 1919–1928.New York： Te Museum of Modern Art， 1975： 36.

[10]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 56.

[11]與費(fèi)寧格、伊頓同期（1919年5月）進(jìn)入包豪斯的首批正式教員有三位，另一位是格哈德·馬克斯。

[12]Nicholas Fox Weber.Te Bauhaus Group[M].New Haven： Yale University Press， 2009： 60.

[13]Magdalena Droste.Bauhaus[M]. K ln： TASCHEN GmbH， 2006： 58.

[14]Nicholas Fox Weber. The Bauhaus Group[M].New Haven：Yale University Press， 2009： 72.亨德米斯即保羅·亨德米斯，斯特拉文斯基即伊戈·斯特拉文斯基。

[15]展期等相關(guān)信息詳見：Frank Whitford.Bauhaus[M]. London： Tames & Hudson， 1984： 138.

[16]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 69.

[17]同上。

[18]《包豪斯宣言》的詳細(xì)內(nèi)容，詳閱：Hans M. Wingler. BAUHAUS [M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 31.

[19]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 96.

[20]同上。

[21]Hans M. Wingler. BAUHAUS[M]. Translated by Wolfgang Jabs， Basil Gilbert. Cambridge： THE MIT PRESS， 1976： 97.

[22]同上。

[23]Vincent Katz.Black Mountain College Experiment in Art[M]. Cambridge： THE MIT PRESS， 2013： 55.

[24]費(fèi)寧格與朱莉婭·費(fèi)寧格育有三個(gè)兒子，還有一位是勞倫斯·費(fèi)寧格，他沒有從事視覺藝術(shù)工作，因此在視覺藝術(shù)史中較少被談及。