審美文化視域下《營造法式》中的道教藝術(shù)研究

摘? 要：《營造法式》作為一部反映國家層面精神力量的建筑法典，將宗教藝術(shù)也適當?shù)丶{入了進去，其中宗教內(nèi)容與建筑裝飾藝術(shù)關(guān)系最為密切?；趯徝牢幕曇埃攸c分析了《法式》中具有道教意蘊的十三品建筑紋飾藝術(shù)和“小木作”中道教陳設(shè)藝術(shù)。這些闡述一方面見出宋代道教藝術(shù)的繁榮狀況和精神影響，另一方面也見出宋朝政府對于道教文化與道教藝術(shù)方面的相關(guān)政策。此外，此研究對探討當代中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與審美文化的傳承也有一定積極意義。

關(guān)鍵詞：營造法式;道教建筑;紋飾藝術(shù);道教陳設(shè)藝術(shù);審美文化

《營造法式》（下文簡稱《法式》）是北宋時期由國家頒布海行全國的一部建筑法典，是宋代物質(zhì)文化和精神文化的集大成者，在中國乃至世界建筑史及文化史上都有著重要地位?！斗ㄊ健纷髡邽槔钫]，他在編修該書時官任將作監(jiān)丞。書中針對十三個工種分類定法，包括壕寨、石作、大木作、小木作、雕作、旋作、鋸作、竹作、瓦作、泥作、彩畫作、磚作、窯作，除文字記載外還輔以圖樣卷，為裝飾藝術(shù)的研究提供了重要依據(jù)。

《周易·觀》：“圣人①以神道設(shè)教，而天下服矣。”[1]宗教發(fā)展與政治環(huán)境具有一定關(guān)系。北宋除了道、釋二教外，還有伊斯蘭教、祆教②、摩尼教③、景教④等，這些宗教雖在唐宋時期都有發(fā)展，但與當時的統(tǒng)治階級較疏遠，因此它們的文化元素不見《法式》記載。

對比而言，營造官書中大量出現(xiàn)宗教裝飾較為罕見。《法式》對宗教藝術(shù)的記載與宋代文化環(huán)境有關(guān)。馬克思指出：“統(tǒng)治階級的思想在每一時代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量。”[2]宋代最鼎盛的宗教莫過于道、釋二教，它們的文化元素與藝術(shù)符號都呈現(xiàn)在《法式》所代表的宋朝官式建筑的形式語言中。海德格爾將形式化理解為對秩序的間接整理[3]，《法式》中的宗教形式體現(xiàn)了宋代建筑中與宗教相關(guān)的核心制度。

官式建筑裝飾藝術(shù)往往代表了較高的藝術(shù)水準，這些內(nèi)容囊括了道教與佛教藝術(shù)，以往的研究成果雖對此也有提及⑤，但并不突出，然而這部分內(nèi)容卻有其獨特性。限于篇幅有限，本文針對性的研究《法式》中的道教裝飾藝術(shù)，深入挖掘其藝術(shù)審美、符號意義、文化淵源以及精神內(nèi)涵。

一、《法式》成書的宗教環(huán)境

在對道教的管理方面，宋朝吸取五代的經(jīng)驗，對道教管理格外嚴格，主要體現(xiàn)為道、釋并行，強化君主專制主義的中央集權(quán)，以及經(jīng)濟控制三個特征。對宗教建筑的管理是宋朝政府宗教管理政策的重要內(nèi)容之一，基于此，道教文化也以法規(guī)的形式出現(xiàn)于《法式》中，體現(xiàn)了國家層面的宗教管理意志，詳述如下。

（一）政治環(huán)境

從整體的宗教發(fā)展來看，北宋時期基本秉承“三教合一”的政治主張，指出“三教之設(shè)，其旨一也”[4]，同時“以佛治心、以道治身、以儒治世”[5]。卿希泰先生指出這一階段宗教的主要特征為：“一是‘三教一家、‘萬善歸一的論調(diào)，在三家中長唱不衰，二是儒學在北宋出現(xiàn)了以融合釋、道為特點的新儒學，即宋明理學，道教在南宋至元初相繼出現(xiàn)了幾個融合儒、釋的新道派。”[6]

從道教自身發(fā)展而言，道教與政治的關(guān)系主要表現(xiàn)為：

1.道士與統(tǒng)治階級保持政治互動。北宋時期積極參與政治的道士包括：太祖朝的劉若拙、蘇澄隱，太宗朝的陳摶、張守真，真宗朝的種放、趙自然、張無夢、朱自英，神宗朝的陳景元，哲宗朝的賈善翔，徽宗朝的王老志、林靈素、王文卿等道教人士。這一時期政教關(guān)系較緊密。

2.道士與士大夫交往。道觀、寺廟在北宋是大量士子求學、寄學場所。五代時期隱遁于道觀、寺廟中的名士碩儒于北宋時期在道觀或寺廟進行講學。道觀、寺廟也會資助貧窮的士子，北宋不少出身寒門的學者或大臣，往往都有寄讀經(jīng)歷，如范仲淹、蘇軾、蘇轍、呂蒙正、錢若水、馮京、韓憶、李若谷、王隨、富弼等。

（二）政策制度

宋朝宗教事務(wù)管理在政策上一般是道、釋并行，在管理機構(gòu)上也有不少重疊。在中央管理機構(gòu)方面，元豐改制之前，道、釋事務(wù)均由功德使管理，禮部下屬機構(gòu)祠部同時管理道教的道冠、童行帳籍和披戴文牒，以及佛教的僧尼薄籍、度牒的保管和發(fā)放。元豐改制后，取消功德使，道、釋二教的政府管理機構(gòu)主要由祠部、鴻臚寺及太常寺組成，將作監(jiān)、三司戶部、禮院或禮文詳定所也參與相關(guān)事務(wù)。中央道錄院和僧錄院的機構(gòu)組織設(shè)置一致，均隸屬于鴻臚寺，但都沒有實權(quán)。

從建筑營建來看，宋代宗教建筑在各方面受國家管控。宮觀寺廟的修建十分頻繁。根據(jù)北宋帝王修建宮觀、寺院的史料文獻記載，歷代帝王都有下旨修建御前宮觀、寺廟。御前宮觀普遍極盡崇飾、規(guī)模宏大，例如太宗修東太一宮，一千一百間，真宗建玉清昭應(yīng)宮，二千六百一十間。據(jù)方勺《泊宅編》記載，神宗年間東京的寺觀廟宇多達九百所，其中不少為北宋官府所建，可見將作監(jiān)在這一方面任務(wù)繁重。

北宋東京大型宮觀、寺廟的修建由將作監(jiān)⑥負責，如宋神宗于熙寧四年計劃在南熏門外修建中太一宮，十一月初一“遣將作監(jiān)官度地修中太一宮”[7]。與此同時，《法式》“瓦作制度.用獸頭等”也有“佛道寺觀等殿間正脊當中用火珠等數(shù)”[8]59的相關(guān)規(guī)定。由此可知，將作監(jiān)除了負責皇宮、官署等建筑的修建外，還負責御前宮觀、寺院以及后妃功德寺院等的營建與修繕。

總的來看，宋代政府對在宗教管理上貫徹了中央集權(quán)的主張，在人事管理上，道官、僧官的任命與管理完全由中央政府和地方政府掌控，宮觀寺院的創(chuàng)建、道籍與僧籍、紫衣、師號的頒賜等均由宋朝政府全權(quán)控制。

《法式》所記載的宗教類裝飾是宋朝政府宗教政策的一部分，是國家意志在宗教管理上的體現(xiàn)，這些內(nèi)容是屬于宋朝國家認可的宗教文化的藝術(shù)表現(xiàn)。

二、《法式》中的道教紋飾

《法式》十三個工種中有不少紋樣的運用，同一種紋樣在不同工種中也呈現(xiàn)出各式各樣的藝術(shù)效果。其中屬于道教題材的紋樣可細分為十三種，包括真人、女真、金童、玉女、仙鶴、龜、芝草、仙鹿、天馬、鳳、鸞鳥、龍及云紋。

（一）真人?！肚f子·大宗師》最早提出真人，將其描述為順應(yīng)自然、無欲無求的圣人。隨后，這一悠然自得的形象，逐漸被賦予修道成仙的神仙意味。早期道教經(jīng)典《太平經(jīng)》將神仙分為六等，第二等為真人，并指出“真人主地”[9]。在北宋道教神仙譜系中，真人身居高位掌管人間生死。關(guān)于其形象的想象性記載十分豐富，主要包括文字和圖像兩種形式。其中，《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》具體規(guī)定了真人“不得散發(fā)、長耳、獨角，并須戴芙蓉、飛云、元始等冠”[10]的形象。在其他道書及道畫中，也將真人刻畫為端莊高雅、寬袍廣袖的形象，例如《許太史真君圖傳》中的十二真人圖樣，尤其是這十二真人形象與《法式》圖樣卷中的真人形象很接近（如圖1）。

《法式》“雕作”及“彩畫作”中均提及對真人紋樣的應(yīng)用，該紋樣是一種想象性紋樣，重在表達飄逸神秘的意象。在《法式》“彩畫作”圖樣中有三幅真人畫像，皆帶束發(fā)冠，身著寬袖長袍，其中一位是雙手捧笏的騎跨羚羊真人，另一位是雙手捧笏騎跨鳳凰真人⑦，第三位是栱眼壁內(nèi)真人，其左右侍立仙童，一人舉扇，一人執(zhí)幢（如圖2）。然而據(jù)“彩畫作制度·五彩遍裝之制”文字記載，應(yīng)當還有騎跨天馬、仙鹿兩種真人形式。這類紋飾用于枋、桁之類大木構(gòu)架上，底部遍飾云紋補空，神仙意味十分濃烈。

（二）女真。女真是女仙中地位較高者，也被稱為元君夫人[11]。其與真人在組成上相似，包括道教早期的女神仙，如太真夫人、紫清上宮九華真妃等，及后期民間女道修煉成仙者，如韓西華、范丘林等。道教典籍中對于女真的描述，多將其想象為出身高貴、恬淡超然的仙女。而具體的道畫及石刻，往往受女冠及民間衣著服飾影響，如《八十七神仙圖卷》（如圖3），或是仁壽牛角寨中的女真雕像（如圖4），其中女真的衣著間接反映了古代女性的服飾特點。

《法式》“雕作”及“彩畫作”中均提及女真紋樣，其中“彩畫作”圖樣中有三幅女真紋樣圖，一為騎跨羚羊女真，二為騎跨鳳凰女真，三為栱眼壁內(nèi)女真，其雙手捧笏，騰云駕霧，左右侍立二仙童，一人捧盤，另一人執(zhí)幢。從圖樣上來看，女真形象在服飾上與真人有一定相似性，均為道袍飄飄的束冠仙人形象（如圖5）。

（三）金童。金童往往是三清、天帝、真人等主神的侍從或守衛(wèi)，其數(shù)目較多，是未列入仙班的天界修行者?！斗ㄊ健贰暗褡鳌奔啊安十嬜鳌敝杏涊d了金童紋樣，其中“彩畫作”圖樣描繪了金童跨鶴而下的紋樣，其身穿道袍，發(fā)式為雙丫髻，雙手執(zhí)幢，以示威嚴，符合其仙界侍從的形象（如圖6）。

（四）玉女。玉女是仙人所使的侍女，常伴于天帝、王母、太上老君、女真等主神而出現(xiàn)，數(shù)量龐大，如《云笈七簽》載元始天王、太上天帝君和中央黃老君便各有玉女三千人[12]293?！斗ㄊ健贰暗褡鳌迸c“彩畫作”中記載了玉女紋樣的使用?！暗褡鳌眻D樣中的玉女頭飾華美、仙服飄飄，吹簫而立于蓮臺之上?！安十嬜鳌眻D樣中有兩幅玉女紋樣，二位玉女樣貌雖不同，卻穿著類似的道袍，襳?飄飄，梳高椎髻，雙手捧笏，其中一位騎跨于天馬之上，一位跨于孔雀⑧之上。三者神采各異，刻畫傳神。

（五）仙鶴。《法式》“雕作”與“彩畫作”中用了仙鶴紋?！安十嬜鳌眻D樣卷中的仙鶴紋，描繪了一對盤旋的仙鶴，鶴首向下，仿佛俯視人間。此外，《法式》中動物紋多載以原有名稱，如鴛鴦、鵝、孔雀等，而鶴紋卻在《法式》中被稱為仙鶴，可見是將其作為道教審美符號進行描繪的。

仙鶴紋的道教文化淵源包括兩方面。一方面，仙鶴是極有代表性的道教仙禽，道教齋醮中便有“召鶴”習俗，道教傳說中也有化鶴仙人，如王子喬、丁令威等。此外，鶴還是仙人坐驥，除了如張道陵、王法進、楊義和等仙人駕鶴升天以外，仙女乘鶴、童子駕鶴等相關(guān)故事也非常多。另一方面，鶴同樣也承載著道教的隱逸情懷。在道教典籍中，仙鶴多隱于遠離塵囂、清幽靜謐的山林、島嶼、洞府等，而這正是修道之人“絕跡幽隱”[13]186的最佳場所，如蕭史、祝雞前通過隱逸而修道升仙之人，更以能引鶴為特征。因此古代詩歌中有借鶴比喻隱逸君子的傳統(tǒng)，如《詩經(jīng)·小雅·鶴鳴》的“鶴鳴于九皋，聲聞于野”“鶴鳴于九皋，聲聞于天。”[14]

（六）龜?！皦邸笔堑澜痰闹匾非蟆Ｔ诿耖g，龜與鶴自古以來是長壽的象征，《法式》對龜紋有不少應(yīng)用，如“石作”中的赑屃鰲坐碑，其底部為鰲座，鰲即大龜。另外，“小木作”平棊的龜背紋以及“彩畫作”的羅地龜文、交腳龜文與六出龜文也是以裝飾為目的的龜紋變體。

（七）芝草。芝草紋象征長壽，在道教故事中被傳為一種可助人延年益壽或升仙的靈藥，例如《抱樸子》“參成芝、木渠芝、建實芝，此三芝得而服之，白日升天”[13]200、《太平御覽》“王者慈仁則芝草生，食之令人延年”[11]3873，《法式》“雕作·混作”中，由神仙、飛仙或化生手執(zhí)芝草，有延延益壽的吉祥寓意。

（八）仙鹿?！斗ㄊ健贰暗褡鳌迸c“彩畫作”中應(yīng)用了仙鹿紋?！安十嬜鳌眻D樣中的仙鹿紋，形態(tài)接近梅花鹿，但鹿角比例大，而身體略瘦，結(jié)合其奔跑形態(tài)，使仙鹿紋比真實的鹿更顯輕盈。仙鹿同樣是道教仙禽及神人仙駕。據(jù)《云笈七簽》載，太上老君便乘白鹿來去[12]161，王母也曾乘白鹿為黃帝獻白玉環(huán)[12]611，類似描述在道教典籍中不勝枚舉。仙鹿紋與仙鶴紋一樣，均為道教文化符號。此外，鹿與祿諧音，“祿”即爵祿，象征官位，宋朝有為兩榜狀元設(shè)“鹿鳴宴”的習俗，可見《法式》仙鹿紋也有榮升的寓意。

（九）天馬。《法式》中的馬紋有天馬與海馬兩種，均出現(xiàn)在“雕作”“瓦作”及“彩畫作”中。兩者十分相似，頭上均有龍角形狀，其差別是天馬有雙翼，而海馬無雙翼，身后為火焰紋。天馬形象源自古人對馬的喜愛及神話傳說。尤其在漢代，馬作為戰(zhàn)備物資頗受重視，漢武帝時便將西域快馬尊為“天馬”。在不少漢畫像石中，雙翅翼馬載人升仙的形象更奠定其升仙的象征意味，而升仙正是道教思想中的重要內(nèi)容。此外，天馬與龍鳳一樣是道教神獸?！对企牌吆灐份d，天地遭遇劫數(shù)之時，“五龍吐氣于北元，天馬玄轡以徒魔”[12]7，彰顯其勇猛性格。在《歷代崇道記》《神仙感遇傳》《太平經(jīng)》及《云笈七簽》等眾多道教典籍中，天馬也作為仙人所乘之物而屢屢出現(xiàn)?？梢?，《法式》中的天馬紋有著濃烈的道教象征意味。

（十）鳳紋、鸞鳥。在《法式》圖樣卷中，鳳紋與鸞鳥紋形式非常接近，因此歸在一處論述。鳳是一種想象性神鳥，其形式華美，是祥瑞的征兆，也是升仙的象征。《山海經(jīng)》云：“有五采鳥三名：一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥。”[15]《法式》雖將鳳凰與鸞鳥分別進行圖樣描繪，然而二者形態(tài)大致相似，僅尾翼及下顎部分略有不同。鳳凰也與道教四靈之一的朱雀極為相似，其形象大量出現(xiàn)于道教典籍及道畫中，西王母與神鳳相伴的傳說古來有之?！渡锨逶甲兓瘜氄嫔辖?jīng)九靈太廟龜山玄箓》更記載仙母出行時，隨從“天仙玉女各五千人。女則乘鳳，男則策龍”[16]的情形。這與《法式》中騎跨鳳凰仙真的紋飾形象極為吻合。此外，鳳紋還大量出現(xiàn)于《法式》的“石作”“小木作”“雕作”“竹作”“瓦作”“彩畫作”中，多與華文、云紋、水浪紋結(jié)合，十分精美。

（十一）龍紋。作為四靈之一的龍自古以來是升天的神圣象征物。由于龍的神性，在道教典籍中，關(guān)于龍的記載十分豐富，《莊子·逍遙游》中有“藐姑射之山，有神人居焉?！嗽茪?、御飛龍，而游乎四海之外”[17]的描述。《歷世真仙體道通鑒后集》記載九天玄女迎接黃帝升天時，“黃龍下迎，帝乘龍升天”[18]。而《云笈七簽》所載馭龍之神仙形象更難以計數(shù)。這些傳說不僅反映了龍的“升天”象征意味，也寄托了古代人民的浪漫主義幻想。早期龍的形象多兇猛，而北宋時期的龍紋則更趨典雅精致，從《法式》中也可得見。

龍紋在《法式》中應(yīng)用廣泛，“石作”“小木作”“雕作”“竹作”“瓦作”“彩畫作”中都有相當篇幅的文字描述。雖然“彩畫作”圖樣卷沒有提供龍紋，但從其他工種圖樣呈現(xiàn)的形態(tài)來看，龍紋呈現(xiàn)為兩類：一類身體較長，較接近于蛇蟒狀，作蟠行之態(tài)，這類案例較多，如石作角石上的剔地起突云龍，或是流盃渠中心的盤龍紋樣;另一類在《法式》中較少見，其繼承漢唐時期龍的特點，身體較短，四肢穩(wěn)健，類似于走獸，如“雕作”中的坐龍?！斗ㄊ健分械凝埣y線條流暢，多與云紋或水紋結(jié)合，也有搭配花卉紋樣的案例，整體來看裝飾感較強。龍的形象在道教建筑裝飾中十分普遍，佛教在中國化的過程中也受此影響，不少寺廟建筑中也有龍的形象。

（十二）云紋。云紋在《法式》中十分常用?！笆鳌比A文第五品為云紋，殿內(nèi)心石斗八中心施云卷，赑屃鰲坐碑的碑首刻云盤?！靶∧咀鳌钡拇刽~、惹草、大小斗八藻井、叉子、鉤闌等均須用云紋。此外，“雕作”“竹作”“彩畫作”中也有不少云紋的應(yīng)用。尤其是“彩畫作”中，多以云紋為真人、女真、仙禽補空，其搭配形式十分接近道教繪畫中的藝術(shù)表現(xiàn)手法。如《太平經(jīng)》中的《乘云駕龍圖》《東壁圖》《西壁圖》等多描繪神仙乘云姿態(tài)，在道教藝術(shù)經(jīng)典永樂宮壁畫中，更是遍布云紋，以象征神秘縹緲的仙境意味。佛教自傳入中國后，在吸收黃老神仙思想后，佛教美術(shù)中也開始使用云紋，但這是佛教中國化的表現(xiàn)。另外，云紋在古代也象征高升，有青云直上的寓意。

另外，《法式》中還有飛仙紋，可見于兩處，一是“雕作制度·混作”載，“一曰神仙[真人、女真、金童、玉女之類同];二曰飛仙[嬪伽、共命鳥之類同]”[8]30，二是“彩畫作制度·五彩遍裝”載，“飛仙之類有兩品：一曰飛仙;二曰嬪伽[共命鳥之類同]”[8]79。

從上述兩處文字表述可知，飛仙與佛教的嬪伽、共命鳥分在同一類中，而與道教的神仙類區(qū)分開來。此外，從“彩畫作”圖樣中的飛仙造型可知，《法式》圖樣中飛仙的上身赤裸，且無論發(fā)型還是天衣都與當時漢人十分不同，而與晚唐時期敦煌壁畫中的飛天形象接近。因此，可以推斷《法式》的飛仙即佛教的飛天。

盡管如此，《法式》圖樣中的飛仙在形象上也吸收了道教的符號語言，他們并未如敦煌壁畫常見的飛天伎樂一般手持樂器或蓮花，而是在手中持有象征長生不老的芝草。正如上文所述，芝草頗有道教的符號意味，這種佛、道互相借鑒的表現(xiàn)手法，或者佛、道混合造像的做法，存在于不少宗教藝術(shù)中。敦煌壁畫也有將佛教飛天與道教西王母畫在一起的案例，例如莫高窟第423窟和249窟。

總而言之，上述紋樣中，真人、女真、金童、玉女、天馬、仙鶴、仙鹿、云紋是頗具代表性的道教符號紋樣。龍紋和鳳紋也具有明顯的道教意味，如永樂宮壁畫中僅繪有三種仙禽，即龍、鳳與仙鶴。除此之外，龍、鳳還包含了濃厚的中華文化精神，它們已從道教紋樣上升到了中華民族的文化象征。

三、《法式》中的道教陳設(shè)

從篇幅來看，歷來頗受學界重視的《法式》“大木作”制度不過兩卷，而“小木作”卻有六卷的篇幅，其中足足三卷都是闡述宗教陳設(shè)的做法，可見編修者對這一類別的重視，以及宗教陳設(shè)做法的復雜程度?？偟膩砜?，《法式》的宗教陳設(shè)有六種，包括佛道帳、牙腳帳、九脊小帳、壁帳、轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏和壁藏。前四種帳是供奉佛像和天尊像的大型木制神龕，這四類帳與常見的小型佛龕是不同的。后兩種藏是貯存經(jīng)書的經(jīng)櫥，木構(gòu)實例可見河北正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏以及四川江油竇圌山云巖寺飛天藏。

就外形而言，上述六種帳或藏將道教與佛教的做法進行了巧妙地糅合，既借鑒了道教用殿堂樓閣的建筑模型作裝飾的方法，又結(jié)合了佛教帳形龕的形式，每一個帳或藏皆是如此，但在結(jié)合手法上并不突兀，而是極為融洽地形成了一個整體，可見當時裝飾與設(shè)計手法之高超。

其中，形式最為復雜的是佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏兩種。佛道帳是安放佛像或神像的龕，就形式而言，它既包含了佛教的“莊嚴”，也容納了道教的醮壇。《法式》將佛帳與道帳統(tǒng)一而論，是唐宋時期佛教與道教合流的體現(xiàn)之一，其造型也呈現(xiàn)為二教元素的融合。供奉神佛像有兩種形式，一是供奉于龕或帳內(nèi)，二是置于壇基上，前者在宋以前是十分普遍的，后者在宋以后逐漸普及開來。

轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏最初源自佛教，是一種儲存經(jīng)書的法器。在道教宮觀里，也有類似于轉(zhuǎn)輪藏的法器，即飛天藏，現(xiàn)存宋代實例可見四川江油竇圌山云巖寺飛天藏，但其中所供為八方星官神靈，而非經(jīng)籍。就形式與做法來看，飛天藏與轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏基本一致。因此，在《法式》中僅列有“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏”而未列出“飛天藏”，應(yīng)該是考慮到二者形式與構(gòu)造上的相近性，統(tǒng)一進行規(guī)定。

另外，佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏中都應(yīng)用了一種裝飾性極強的復雜構(gòu)件，即天宮樓閣。天宮樓閣形式復雜而精美，除了用于佛道帳和轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，也用于壁藏。從名稱即可知曉，天宮樓閣源自道教。在道教典籍、繪畫中，神仙之居所便被稱為天宮，唐宋時期道教建筑物也被稱為宮或觀⑨，這一名稱頗有淵源。先秦時期，宮指代帝王皇宮、行宮;觀指代城門兩側(cè)的樓閣?？梢姟兜罆衿酢份d“古者王侯之居，皆曰宮，城門之兩旁高樓，謂之觀”[19]。道教在西漢受帝王重視，公孫卿上書“仙人好樓居”[20]，因此，“觀”又被視為迎接神仙之處，而被用來指代道教祠宇。唐代統(tǒng)治者尊老子為宗祖，此后大型道觀也被稱為宮。從詞義上來看，“天宮”與“樓閣”便分別指代“宮”與“觀”。

天宮樓閣固然是古人想象中道教神仙居住之宮闕，但佛教自傳入中國后不斷向道教學習科儀法器等，在表現(xiàn)形式上有趨同性。如在大同下華嚴寺薄伽教藏殿中便發(fā)現(xiàn)有遼代遺構(gòu)天宮樓閣，在敦煌壁畫中也有許多類似于《法式》天宮樓閣的建筑形態(tài)，尤其以莫高窟148窟的《觀無量壽經(jīng)變》最具代表性。

《法式》天宮樓閣的形式十分接近于道教的醮壇。其總高7.2尺，進深1.1-1.3尺，面闊根據(jù)平坐而定，其主體部分是樓閣式建筑，從上至下分為四層，最上一層作九脊殿結(jié)瓦，次一層作腰檐，中層作平坐，下層為副階。根據(jù)《法式》敘述可見，天宮樓閣應(yīng)當為形態(tài)較復雜的殿堂式建筑或建筑群，包括殿身、茶樓、角樓、行廊、殿挾屋及龜頭，鋪作形式有七種，根據(jù)建筑形式分別使用，最復雜的是在殿身、茶樓、角樓上可用六鋪作單杪重昂重栱造。樓閣上層的殿身、副階高度如在5尺之內(nèi)的，還可作重檐屋頂。各元素在形式組織上彼此呼應(yīng)，呈現(xiàn)為外觀和諧、錯落有致的韻律感。

從位置上來看，天宮樓閣往往置于帳或者藏的頂部，其復雜、精致而華美的外觀形式，結(jié)合這可望而不可及的觀感，宗教的神秘意味自然而生。

四、結(jié)語

正如著名藝術(shù)理論家貢布里希所說：“人類制作的圖案本身是為某些文化目的服務(wù)的?！盵21]《法式》文字及圖樣中的道教建筑紋樣，以及道教陳設(shè)中的裝飾藝術(shù)，不僅塑造了美觀的藝術(shù)形式，也反映了豐富的文化內(nèi)涵與動因。

（一）《法式》為北宋道教建筑的管理制度提供了細節(jié)層面的資料?！斗ㄊ健分嘘P(guān)于道教紋飾的描述文字及圖樣，雖然只是當時宗教政策的一部分，但這部分內(nèi)容受到國家層面的認可，為北宋道教政策研究提供了重要資料。

（二）《法式》中的道教裝飾紋樣或陳設(shè)雖然是作為宗教儀式的一部分存在著，但仍具有藝術(shù)性。道教的造像規(guī)定往往較為嚴格，以求得較強的儀式感，但追根溯源，儀式與藝術(shù)自原始社會開始便保持著相互交織、形影不離的關(guān)系，在人類社會的發(fā)展過程中也往往互為影響。在儀式中，尤其是宗教儀式中，存在著長久以來為人們所遵循和模仿的內(nèi)容，這些內(nèi)容作為抽象符號，把人們的目光引向神秘的彼岸世界而非形式自身。然而在表面現(xiàn)象下，仍然可以挖掘出人們在創(chuàng)造這一形式時的巧思，傾注于其中的豐富情感，以及基于此而形成的藝術(shù)韻味。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，中國古代藝術(shù)創(chuàng)作往往離不開“道”與“器”這對重要的哲學范疇的滲透?？偟膩碚f，在中國古代思想中，“道”與“器”之間存在著一個內(nèi)在相通的機制，“器”不是純粹的“器”，人為創(chuàng)造的一切都與“道”有著千絲萬縷的有機聯(lián)系，無論社會制度還是建筑營造，無論人倫綱常還是日常用具，一切離不開“道”。但同時，“道”雖是萬事萬物之源，離開了“器”也得不到體現(xiàn)。

老子曰：“道可道，非常道?！盵22]53“道”作為一種無形的母體存在，孕育了器，“埏埴以為器，當其無，有器之用”[22]100?！盁o”即“器”的無形之道，與此相對的“有”是“器”的有形之質(zhì)，有與無“同出而異名”[22]53，二者相互交織“謂之玄”，“玄之又玄，眾妙之門”[22]53?！懊睢闭侵袊糯捌鳌睂徝赖淖罡邩藴?。

人是物質(zhì)與精神的綜合體，人所創(chuàng)造的宗教世界也糅合了物質(zhì)的現(xiàn)實環(huán)境與抽象的彼岸世界。因此，作為宋代物質(zhì)文明和精神文明集大成者的《法式》，在對其中具有道教意義的建筑裝飾藝術(shù)的闡釋中，也同時存在著精神性的“道”與物質(zhì)性的“器”，尤其是“道”對于“器”的指引，以及“器”對于“道”的承載。

中國歷史上道教美術(shù)遺存相對較少，《法式》為我們認識宋代建筑中具有道教意蘊的紋飾藝術(shù)及陳設(shè)藝術(shù)提供了一定資料，更為我們認識當時的文化環(huán)境與精神生活提供了重要素材。

注釋：

①這里的“圣人”指的是帝王。

②北宋東京僅有兩處祆廟。

③北宋末期農(nóng)民群眾借摩尼教起義，與宋廷處于完全敵對的狀態(tài)，屢屢遭受打壓。

④基督教的一個分支。

⑤學術(shù)界對于《法式》中宗教問題的研究較為深入的有呂變庭專著《營造法式五采遍裝祥瑞意象研究》，該書將敦煌壁畫中的宗教紋飾圖案與《法式》五彩遍裝中部分紋飾圖案進行對比，從宗教與民族文化心理角度出發(fā)，分析紋樣的象征寓意。另外，趙琳所撰論文《釋歡門》對《法式》“小木作”宗教陳設(shè)中的“歡門”的形式、歷史與意味進行深入分析。除此之外，大多數(shù)研究僅涉及宗教陳設(shè)技術(shù)做法的解讀，藝術(shù)韻味及文化內(nèi)涵的分析不夠，例如潘谷西、何建中合著《〈營造法式〉解讀》以及項隆元《〈營造法式〉與江南建筑》等。

⑥元豐改制之前為三司的職責范圍，改制之后，由將作監(jiān)管理京城建筑營造事宜。

⑦ 據(jù)收錄于《道藏》的《列仙傳》載，蕭史能作鳳凰鳴引來鳳凰，并筑鳳臺，最后其夫妻二人乘鳳凰而去?！斗ㄊ健分械尿T鳳真人表達了該意象。

⑧孔雀本為佛教神物，但也被道教藝術(shù)吸收。

⑨道教建筑在漢代稱“治”，兩晉稱“治”或稱“廬”“靖”，南北時朝的南朝稱“館”，北朝也稱“觀”或“寺”，唐代均稱“觀”，但由于唐代統(tǒng)治者尊奉老子為太上玄元皇帝，老子祠被升為太清宮，于是在這之后，道教廟宇在得到皇帝允許后，便可被升為“宮”，僅個別民間祭祀神的建筑稱“廟”。“宮”和“觀”的稱呼在宋代得以延續(xù)。

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作者簡介：劉思捷，建筑學博士，武漢紡織大學傳媒學院講師。研究方向：中國古代建筑藝術(shù)、中國古代審美文化。