從張藝謀電影看審美文化的當(dāng)代構(gòu)成

摘 要：審美文化在現(xiàn)代商品社會(huì)背景下主要分為精英文化、民間文化和流行文化，這三種文化形態(tài)有著各自的特征與內(nèi)在邏輯，著名導(dǎo)演張藝謀在其影片中充分展現(xiàn)了這三種文化的不同特點(diǎn)，本文就其根深蒂固的精英文化、不容忘卻的民間文化、順應(yīng)市場(chǎng)的流行文化三方面來(lái)剖析他影片的精英性、民間性、流行性，從而簡(jiǎn)述審美文化的當(dāng)代構(gòu)成及其趨勢(shì)。

關(guān)鍵詞：審美文化；精英文化；民間文化；流行文化；張藝謀電影

作者簡(jiǎn)介：周玲麗（1992.4-），女，漢族，江蘇揚(yáng)州人，揚(yáng)州大學(xué)14級(jí)文藝學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A [文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-14--02

審美文化在不同的歷史條件下有不同的內(nèi)涵，在現(xiàn)代商品社會(huì)背景下的審美文化主要?jiǎng)澐譃榫⑽幕?、民間文化和流行文化三塊。審美文化的各種形態(tài)在現(xiàn)代生活中無(wú)處不在，它借助電視、電影、歌曲、小說(shuō)、廣告等形式滲透到社會(huì)的方方面面。當(dāng)然，這三種文化形態(tài)存在著諸多的不同，但也“隱含著某種內(nèi)在的邏輯關(guān)系，它恰恰顯示了時(shí)代進(jìn)程和體制轉(zhuǎn)換所刻畫(huà)的清晰軌跡”[1]。

張藝謀在影壇摸爬滾打已逾三十年，精英文化、民間文化、流行文化這三種審美文化形態(tài)在其影作中特色鮮明而又相輔相成，形成了張氏電影獨(dú)具風(fēng)格的一面，一定程度上促成了張藝謀電影藝術(shù)性和商業(yè)性的多面發(fā)展，如此獨(dú)樹(shù)一幟的電影風(fēng)格也折射出當(dāng)代審美文化的基本構(gòu)成。

一、精英文化：根深蒂固的天賦

“精英文化是高雅文化的現(xiàn)代形態(tài)，它是指作家、藝術(shù)家和其他專(zhuān)業(yè)人員創(chuàng)造的文化，其接受者主要是那些接受過(guò)良好的教育、文化層次較高的觀眾、聽(tīng)眾和讀者”[2]。對(duì)于張藝謀這樣的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，精英文化已深入其骨髓，在其血液中不停地流淌、翻涌。

張藝謀1950年出生于西安的一個(gè)知識(shí)分子家庭，他的母親是一名皮膚科醫(yī)生，他的父親以及兩個(gè)伯父都畢業(yè)于黃埔軍校，在這樣的書(shū)香門(mén)第氣氛熏陶之下成長(zhǎng)起來(lái)的孩子，思想中對(duì)于傳統(tǒng)文化以及知識(shí)積累都是執(zhí)著追逐的。張藝謀頭腦中根深蒂固的文化精英意識(shí)使他責(zé)無(wú)旁貸地扮演起了歷史與現(xiàn)實(shí)的反思批判者，民眾的啟蒙者和歷史引導(dǎo)者的精英知識(shí)分子角色，使其電影呈現(xiàn)出精英文化品格，這又具體地體現(xiàn)在其影作的思想意蘊(yùn)和電影美學(xué)這兩個(gè)層面上。

1、思想意蘊(yùn)的精英性

首先，剖析潛藏在人類(lèi)靈魂深處的原始渴望與生命意識(shí)是張藝謀眾多影片中最重要的主題。張藝謀突破了以往影片對(duì)于性愛(ài)題材諱莫如深的傳統(tǒng)，正面表現(xiàn)人的本能沖動(dòng)。最為突出的就是在《菊豆》中，年輕貌美的菊豆被賣(mài)給了性無(wú)能、性變態(tài)的楊金山，被當(dāng)做生殖機(jī)器的她不愿為了所謂的名節(jié)而斷送自己一生的幸福，即使不守禮法，她卻如飛蛾撲火。菊豆身上的反叛意識(shí)，覺(jué)醒意識(shí)與生命本體意識(shí)無(wú)時(shí)無(wú)刻不彰顯著對(duì)原始渴望與自由幸福的執(zhí)著追逐。

其次，對(duì)封建傳統(tǒng)文化進(jìn)行入木三分、偏僻入里的分析與批判是張藝謀眾多影片中必不可少的環(huán)節(jié)。以《大紅燈籠高高掛》為例，此部影片無(wú)一正面人物，導(dǎo)演以一個(gè)局外人冷眼旁觀的態(tài)度審視著在封建傳統(tǒng)文化桎梏下的中國(guó)女性，在她們的悲劇命運(yùn)背后暗涌著的是封建婚姻制度、封建宗法禮教的荒謬與積重難返。

再次，對(duì)民族生存現(xiàn)狀的深入思考和對(duì)人的終極關(guān)懷是張藝謀很多影片中最觸及人心的元素。張藝謀作為知識(shí)分子，思想中帶有難能可貴的憂(yōu)患意識(shí)與平民意識(shí)，以《一個(gè)都不能少》為例，影片中展現(xiàn)了農(nóng)村的落后與貧窮，農(nóng)村的教育現(xiàn)狀堪憂(yōu)，大量?jī)和W(xué)，這一切問(wèn)題的如實(shí)展現(xiàn)，表明了張藝謀對(duì)農(nóng)村教育問(wèn)題的關(guān)注，對(duì)人的關(guān)注，折射出他思想中根深蒂固的人文主義精神和精英憂(yōu)患意識(shí)。

最后，對(duì)民族心理結(jié)構(gòu)展開(kāi)深入的調(diào)查與研究也是張藝謀諸多影片中不可或缺的組成部分。中國(guó)一直是一個(gè)注重面子的國(guó)度，《秋菊打官司》中，秋菊的丈夫萬(wàn)慶來(lái)被村長(zhǎng)當(dāng)眾踢了一腳，村長(zhǎng)態(tài)度強(qiáng)硬不道歉，萬(wàn)家感覺(jué)顏面喪失從而導(dǎo)致了秋菊將官司從鄉(xiāng)里告到縣里，再告到市里，從初級(jí)人民法院告到中級(jí)人民法院。影片最后一幕，秋菊迷茫與驚愕地看著村長(zhǎng)被抓走，頗具諷刺性地闡述了中國(guó)很多人死要面子活受罪的一些行為。

2、電影美學(xué)的精英性

電影美學(xué)的精英性主要體現(xiàn)在他對(duì)于電影本體意識(shí)的注重和對(duì)于電影語(yǔ)言形式的重構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)電影注重故事性，對(duì)于電影本體語(yǔ)言諸如畫(huà)面、構(gòu)圖、色彩、配樂(lè)等形式不予重視，而張藝謀就是通過(guò)電影本體語(yǔ)言形式來(lái)傳達(dá)想要傳達(dá)的東西，表達(dá)心中所感，這種強(qiáng)化視覺(jué)表象的電影語(yǔ)言在《紅高粱》、《古今大戰(zhàn)秦俑情》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》中分別用紅高粱、紅色火焰、紅色染布、紅燈籠、紅辣椒等張氏“紅色語(yǔ)言”來(lái)形成一種獨(dú)特的、觀賞性強(qiáng)的電影模式。在此基礎(chǔ)上，用空間布局消解傳統(tǒng)電影的時(shí)間線(xiàn)索，用畫(huà)面結(jié)構(gòu)替代傳統(tǒng)電影的完整情節(jié)，用陌生化手法沖擊傳統(tǒng)電影的嚴(yán)絲合縫，在光與色、明與暗、遠(yuǎn)與近之間形成風(fēng)格迥異的電影鏡頭語(yǔ)言，強(qiáng)烈的色彩、大量的構(gòu)圖背后嚴(yán)格堅(jiān)持了生活的真實(shí)和敘事的抒情，不斷尋求風(fēng)格和語(yǔ)言的創(chuàng)新，這正是張藝謀電影美學(xué)精英性的獨(dú)特體現(xiàn)。

總而言之，張藝謀在三十年影片創(chuàng)作過(guò)程中始終不忘承擔(dān)社會(huì)批判、思想啟蒙、文化先鋒的使命，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的載道意識(shí)、憂(yōu)患意識(shí)和范世意識(shí)，從而使得他的影片在思想意蘊(yùn)和電影美學(xué)兩個(gè)方面都打上了精英文化的烙印。

二、民間文化：不容忘卻的情結(jié)

“民間文化是指在現(xiàn)代商品社會(huì)中仍然較多保留傳統(tǒng)的趣味、風(fēng)尚和習(xí)慣的農(nóng)民和市民創(chuàng)造的文化，它維系著與以往傳統(tǒng)文化的血緣聯(lián)系，保存了較多舊有的東西”[3]。張藝謀在影片中用大量的場(chǎng)景來(lái)展現(xiàn)農(nóng)村風(fēng)情、展示民間曲藝、手藝，使得影片始終洋溢著民間文化氣息。

1、滲透入情節(jié)的民間文化

張藝謀對(duì)民間文化的熱衷體現(xiàn)在將電影道具、場(chǎng)景、情節(jié)、配樂(lè)都最大程度的與民間文化掛鉤。

一方面，他致力于將民間風(fēng)情搬上大熒幕，在影片情節(jié)中融入民風(fēng)民俗，比如，《秋菊打官司》中，寫(xiě)春聯(lián)，小孩滿(mǎn)月時(shí)喝滿(mǎn)月酒、吃長(zhǎng)壽面、送虎頭鞋、啃饃圈兒等民風(fēng)民俗一覽無(wú)余。另一方面，他又熱衷于將民歌、民曲、民謠、民戲等各種民間曲藝形式恰到好處地運(yùn)用在影片中，如《大紅燈籠高高掛》中大少爺飛蒲吹笛子，笛子的悠揚(yáng)傳達(dá)出飛蒲與頌蓮似有若無(wú)的情誼與無(wú)奈，梅珊精通戲曲，連屋內(nèi)裝潢都是滿(mǎn)滿(mǎn)的臉譜，唱戲聲時(shí)而高亢時(shí)而凄涼，如她一生。再一方面，民間手藝的展現(xiàn)也是隨處可見(jiàn)的，在《菊豆》中，染布這一民間傳統(tǒng)藝術(shù)也通過(guò)鏡頭展現(xiàn)在觀眾面前，在影片《活著》中出現(xiàn)的皮影戲，在余華原著中只字未提，更可以看出張藝謀對(duì)民間手藝的青睞與鐘愛(ài)。

2、滲透入主旨的民間文化

張藝謀的民間文化情懷并不僅僅體現(xiàn)在民間風(fēng)俗、民間曲藝、民間手藝上，更深入影片的主旨思想從而傳達(dá)給觀眾。張藝謀不以表達(dá)國(guó)家正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的官方主導(dǎo)文化為己任，而是有自己獨(dú)特的思想與見(jiàn)解。《紅高粱》中的余占鰲灑脫任性，優(yōu)點(diǎn)與劣跡、文明與陋習(xí)交織在一起，而這正是民間文化藏污納垢、良莠不齊的本質(zhì)體現(xiàn)，民主性精華與封建性糟粕的交雜正是民間文化的獨(dú)特景觀。張藝謀在談《紅高粱》時(shí)說(shuō)：“人首先得按人性生來(lái)就要求的那樣熱火朝天、有滋有味地活著，然后再談活著的意義”[4]。這句話(huà)充分表達(dá)出張藝謀看待問(wèn)題的民間眼光和民間意識(shí)，在后來(lái)的《活著》中，他更是全面詮釋了他的民間思想。福貴這樣劣跡斑斑的一個(gè)人，最大的心愿就是活著，這正是民間文化中最深入骨髓的群體性特征，只要平凡地活著，再多的苦難也默默去忍受。張藝謀并不是要刺痛觀眾的淚腺而是要震撼觀眾的心靈，使觀眾在人物的命運(yùn)中得到自我意識(shí)的覺(jué)醒。

總而言之，張藝謀電影從情節(jié)內(nèi)容和主旨內(nèi)涵兩個(gè)方面表現(xiàn)了其對(duì)民間文化的情有獨(dú)鐘。

三、流行文化：順應(yīng)市場(chǎng)的策略

“流行文化是在現(xiàn)代都市中流行的、以都市大眾為消費(fèi)者的文化形態(tài)，這是一種帶有商業(yè)色彩的、運(yùn)用技術(shù)手段生產(chǎn)出來(lái)的文化”[5]。流行文化以消遣、娛樂(lè)為主要功能，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的世俗性與商業(yè)性，它遵從取悅大眾的商業(yè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和市場(chǎng)運(yùn)行規(guī)則。

1、理想化轉(zhuǎn)向世俗化

流行文化的一個(gè)最突出特點(diǎn)就是世俗化，對(duì)此，張藝謀的影片也用前后期的人物形象作了說(shuō)明?！都t高粱》中，人物形象諸如九兒、余占鰲敢愛(ài)敢恨、狂放不羈，雖不是高大上的典范，但身上所洋溢的酒神精神，那種粗狂、奔放、灑脫的精神確實(shí)崇高的，理想化的；他們的愛(ài)情也是蕩氣回腸、轟轟烈烈的。但是到了《有話(huà)好好說(shuō)》這部影片中，人物形象卻變成了狹隘、麻木、猥瑣，連愛(ài)情也變得雞毛蒜皮中的三角戀愛(ài)關(guān)系。而張藝謀也開(kāi)始走向了世俗化的道路。

2、悲劇化轉(zhuǎn)向喜劇化

張藝謀影片早期深受尼采《悲劇的誕生》的影響，在《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》這兩部堪稱(chēng)姊妹篇的影片中，都以悲劇收?qǐng)觯诿軟_突的對(duì)立沖撞中產(chǎn)生震撼人心的力量，并且揭示主題的深刻性?！半S著中國(guó)大眾文化新潮流與新時(shí)尚的沖擊，悲劇感那種特有的從痛感向快感的轉(zhuǎn)化已不符合以直接的享樂(lè)主義傾向?yàn)楸碚鞯拇蟊娢幕の?，拒絕悲劇，就成為大眾文化的必然選擇和策略”[6]。在這種背景之下，張藝謀的影片逐漸淡化悲劇意識(shí)，加入了大量的喜劇元素以吸引觀眾?！队性?huà)好好說(shuō)》是一部都市輕喜劇，張藝謀也直言不諱地表示“要讓觀眾每隔四秒鐘笑一次”，為了達(dá)到這一目的，他在影片前二十分鐘讓三個(gè)民工在高樓大廈間輪番喊出“安紅，俺想你想的想要睡覺(jué)”這類(lèi)粗俗話(huà)語(yǔ)，這本輕描淡寫(xiě)即可帶過(guò)，但張藝謀卻濃墨重彩地渲染，其用意不言而喻。這種喜劇性表現(xiàn)出張藝謀向影視市場(chǎng)觀眾追求娛樂(lè)性、消遣性這一現(xiàn)象的妥協(xié)。

3、挑戰(zhàn)性轉(zhuǎn)向商業(yè)性

張藝謀在前期影片中對(duì)于新的思想、新的藝術(shù)手法的探索與渴求是毋庸置疑的。但是，分析近幾年的影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)張藝謀的作品漸漸趨向了商業(yè)化，《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》場(chǎng)面奢華龐大，當(dāng)紅巨星云集；《金陵十三釵》以“妓女救國(guó)”為噱頭反映南京大屠殺，并請(qǐng)來(lái)好萊塢影星克里斯蒂安·貝爾助陣；而不久前的《歸來(lái)》中更是加入舞蹈元素，當(dāng)紅實(shí)力派影星閆妮、郭濤等人客串，“笑點(diǎn)”、“淚點(diǎn)”俱全，商業(yè)性氣息也愈加濃厚。

總而言之，張藝謀影片中流行文化一直存在著，只不過(guò)2000年以后商品經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展，大眾傳媒勢(shì)不可擋，他的影片也不可避免地更加趨向于世俗化、娛樂(lè)化、商業(yè)化。

精英文化、民間文化、流行文化有著各自的文化特征與審美范疇，并一直呈現(xiàn)出三分天下的格局，彼此間也相互抗衡、爭(zhēng)奪、合流，近年來(lái)出現(xiàn)的流行文化對(duì)精英文化、民間文化的夸張態(tài)勢(shì)也值得注意。著名導(dǎo)演張藝謀的影片中充盈著這三種文化形態(tài)的特征，在他的影片中，這三種文化形態(tài)水乳交融在一起，共同為影片的思想主旨、審美內(nèi)涵服務(wù)。張藝謀既想借電影傳達(dá)一定的人文思想、哲學(xué)思考、風(fēng)俗人情，又要考慮到觀眾喜好、票房收入，追求商業(yè)化和娛樂(lè)化，所以，他一直努力地尋找一個(gè)平衡點(diǎn)，力求做到雅俗共賞。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][5]姚文放：《當(dāng)代審美文化批判》，山東文藝出版社，1999年版，第174頁(yè)，第173頁(yè)，第173頁(yè)，第173頁(yè)。

[4]羅雪瑩：《張藝謀和他的<紅高粱>》，《文匯月刊》，1988年，第4期。

[6]周憲：《中國(guó)當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，1997年版，第316頁(yè)。