淺析“圖—底”關系原理在藝術設計及教學中的運用

摘? 要：作為圖像與背景之間關系的“圖—底”關系，是傳遞信息符號最為直接的一種方式，對“圖—底”關系的理解認知，可以啟發(fā)學生形成對圖形、色彩、文字等視覺要素秩序感的理性思維方式。視覺傳播不僅是“視覺符號”的傳播同時也是“聽覺符號”的傳播。將這一理論在新的設計趨勢下以新的研究觀點作為一個教學課題，引入到設計教學中去，對于視覺傳播設計中信息符號的有效傳遞具有重要意義。

關鍵詞：“圖—底”關系原理;視覺設計;視聽語言;心理學認知;課程設置

一、淺談“圖—底”關系原理

（一）“圖—底”關系原理的由來

大多數(shù)人在拍攝照片時都遇到過這樣的境況，拍出的某些照片中，原本力圖表現(xiàn)的主體物被淹沒，畫面變得十分嘈雜。這種情況的出現(xiàn)，大多因為拍攝者沒能處理好前景與背景的關系，也就是沒能確定畫面的“圖—底”關系。

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J為，所謂確定“圖—底”關系就是判定哪些形從背景中突出出來構成圖，而其他形仍留在背景中作為底。在多數(shù)情況下，“圖—底”分離并不困難，但也有難以區(qū)分前景和背景的情況，一個最有名的例子便是為心理學家們所熟悉的“彼得—保爾”高腳杯現(xiàn)象（如圖1），到底是一支高腳杯，還是兩個人頭側影？前景與背景頻繁交替。或者說，在前一分鐘被視為前景的東西，在后一分鐘就變成了背景，反之亦然。

（二）“圖—底”關系原理在視覺傳播設計中的意義

如果要達到分辨圖形的目的，就需要造成“圖”與“底”的一定差別。一般地說，差別越大，圖形就越容易被認出，但這種差別并不是無限度的?！皥D”與“底”永遠是相互聯(lián)系在一起的。

通俗意義上關于圖像與背景之間關系的“圖—底”關系，是一種信息符號傳遞的最為直接的方式，不僅是一種圖形秩序感的理性表達，同時也是信息接收中關乎心理尺度與認同的感性表達。對于通過用視覺來向人們傳達各種信息并運用視覺元素進行視覺設計的視覺傳播專業(yè)來說，“圖—底”關系理論的研究尤為重要。

傳統(tǒng)意義上的視覺傳播設計是以某種社會效益目的為先導，依賴視覺、標識、排版、繪畫、平面設計、插畫、色彩及電子設備等二度空間的影像表現(xiàn)等的“視覺符號”，通過可視的藝術形式傳達一些特定的信息到被接受目標對象的多形式設計。視覺符號如何準確有效地進行傳播，就成為了視覺傳播專業(yè)在各門專業(yè)課程學習中共同探討的課題。

如何更寬泛地去思考視覺符號的準確有效傳播，除了二維的平面設計方向探討這個話題較為重要之外，諸如在環(huán)境設計等三維空間設計以及影視多媒體為代表的視聽語言設計等方向中，這個話題依然重要?！皥D—底”關系原理融入到相關課程的教學知識內容中，鼓勵學生們在這些課程設計實踐中運用出這一原理。

二、“圖—底”關系原理

在二維設計中運用意義的思考

（一）中國傳統(tǒng)繪畫對“圖—底”關系原理的啟發(fā)

南宋時期，中國山水畫構圖的“經(jīng)營位置”達到了一個新的高度，此時的畫家在構圖上一改北宋大山大水式的全景構圖方式，轉而強調在構圖安排上詩情畫意的表達，畫面的表現(xiàn)風格也與前代有了許多不同。南宋著名山水畫家馬遠、夏珪的山水畫具有鮮明的風格特征，即在畫面上提煉景致，并將其居于一角，留出了大片空白，被稱為“邊角之景”，他們兩個也被稱為“馬一角”和“夏半邊”。

這種構圖方式表現(xiàn)為，在面對現(xiàn)實中的復雜而豐富的物化視覺形象時，對其進行靈活而果敢的提煉概括，擇取大自然中最美的“眼中之竹”，轉化為藝術視覺形象邊角的“手中之竹”。繪畫創(chuàng)作者精心安排了大面積的空白，使畫面顯出無限廣闊的空間意象。這種“計白當黑，無畫處皆成妙境”的藝術手法，逐漸成為中國山水畫構圖巧妙的重要傳統(tǒng)，從一定角度上看，是比較典型的強“圖”而弱“底”。

夏圭典型畫作《松溪泛月圖》（如圖2），近景畫面左下幾株松樹，挺拔生長至畫面比例三分之一處，右下三分之一處漁翁泛舟江上，畫面左上有明月高懸，扁舟之上寥寥數(shù)筆繪出四位點景人物，動態(tài)巧思。三部分視覺形象以“圖”的部分散落位置與畫面之上，留白的“底”反而以少勝多顯得空靈妙趣，遠近的層次、高遠的氛圍，均因“無”而愈加清晰而豐富。煙波浩淼、水天一色的情景交融，富有濃濃詩意，顯示出含蓄蘊藉的藝術魅力。

這種輕重分明的構圖法是巧妙的，是古代繪畫水墨技法的重大發(fā)展，也是中國傳統(tǒng)繪畫“圖—底”關系原理的思考，其藝術性深入人心。

（二）“圖—底”關系原理在平面版式編排設計中的運用

歐洲十八世紀就已經(jīng)開始探索平面印刷和設計方面的共同進步。在工業(yè)革命發(fā)展上走在前面的英國開展了工藝美術運動，代表人物威廉·莫里斯（William Morris 1865-1911）運用了木刻的方法，將插圖和各種植物花卉圖案組成精美華麗的版面色調，創(chuàng)造了許多被后世設計家廣泛運用的編排構圖方式，比較典型的書籍封面《呼嘯平原的故事》（如圖3）。從畫面效果來看，該設計沒有能夠巧妙處理好“圖—底”關系，精細而繁復的圖案，組合為一種密不透風的肌理，整個畫面顯得暗淡柔弱。

在另一編排設計中（如圖4），圖與底是相互映襯的，倒扣的書封點明書籍著作的主旨，書頁以巧妙圖底互換的形式形成了高密的森林，暗喻書中人物的背景信息及其烘托危險重重的氛圍。主體人物“小紅帽”與灰狼的形象在畫面比例中雖小，但也較為清晰。這是“圖—底”關系處理得較為合理的作品。

（三）“圖—底”關系原理在海報設計中的運用

超現(xiàn)實主義藝術家達利在他的反轉圖形作品中，將一個圖像呈現(xiàn)兩個形象的特殊創(chuàng)作方法發(fā)揮到了極致，在設計各種奇特畫面形象的同時，作品呈現(xiàn)出雙重意象，傳達復雜的象征性含義。達利在《有伏爾泰胸像在內的奴隸市場》（如圖5）這一作品中巧妙地進行布局空間設計，在變形的基礎上以雙重意象法處理圖底關系，創(chuàng)作出一組具有雙重意象和奇異夢幻效果的作品。

平面設計中，習慣稱這一“圖底反轉”現(xiàn)象為正負形。正負形是由最初的“圖—底”關系原理轉變而來，早在1915年以盧賓（Rubin）的名字來命名，所以又稱為盧賓反轉圖形。

當下社會生活節(jié)奏不斷提速，視覺傳達設計在傳播信息方面無疑旨在達到準確時效。減掉一切與視覺主題無關的蕪雜元素，將視覺信息縮煉到極致，以一當十甚至以一當百的高度概括圖形、文字、色彩、版式等視覺信息予以傳達。而“盧賓反轉圖形”或“正負形”原理恰當?shù)剡\用了簡潔、明快而富有視覺沖擊力的“減法”設計要略，體現(xiàn)了視覺傳達對效率的要求。

科幻冒險電影系列《侏羅紀公園》的電影海報中（如圖6），畫面底部較小比例的劇中人物形象，還有中世紀粗壯而魔幻的樹干、鋸齒狀伸展的樹葉，加上遠處的山脈，這些本應是“正形”的物象形態(tài)，巧妙地烘托出了張開兇惡嘴巴的暴龍的頭部的“負形”形態(tài)。海報中茂密的探險場景反而因為正負形的互換和呼應，反襯出了“恐龍”世界的驚險刺激。

三、“圖—底”關系原理

在空間環(huán)境雕塑設計中的重要性

“圖—底”關系的處理在空間設計中的作用也不容忽視。環(huán)境雕塑界越來越重視“圖—底”關系，雕塑出現(xiàn)在環(huán)境中，必然要求人們感受其視覺形象，人們的視覺認識就會以雕塑為中心。

雕塑作為一種在三維空間中塑造形體的藝術，不可避免地要占據(jù)一定的物理空間，并和周圍的環(huán)境發(fā)生作用。人的視覺不可能僅僅與雕塑作品本身發(fā)生聯(lián)系，觀眾必須提前將作品設定到一定環(huán)境中去觀看，因為作為三維空間中存在的雕塑不可能像繪畫一樣，以一個畫框將現(xiàn)實世界與藝術世界分割開來，環(huán)境雕塑或場景雕塑在制作之前，雕塑家就必須在觀念和經(jīng)驗的融合中考慮到場地因素，也就是說這一類雕塑是完全為環(huán)境而做。

亨利·摩爾說：“我寧愿將我的雕塑擺在自然風景，幾乎是任何自然風景中，也不愿將其安置在哪怕是最美的建筑里。” 他的作品《國王與王后》（如圖7）被置于蘇格蘭廣闊荒涼的山嶺之上，文明時代的權利與原始時代的朦朧混沌在自然中融為一體，人與自然的內在統(tǒng)一性因為環(huán)境的契合而被恰如其分地表達出來。

四、“圖—底”關系原理

在視聽語言設計中的運用

“圖—底”關系的理解認知可以啟發(fā)學生形成對圖形、色彩、文字等視覺要素秩序感的理性思維方式，視覺傳播不僅是“視覺符號”的傳播同時也是“聽覺符號”的傳播?！皥D—底”關系理論掌握運用不僅表現(xiàn)在對圖形秩序感的理性表達，同時也要關注到在設計信息接收中心理尺度與認同的感性表達。

（一）“圖—底”關系原理在設計中應考慮“心理暗示”的重要性

人的注意力往往受到心理活動積極狀態(tài)的支配，心理活動的這種方向性又受到了外界暗示的影響，這種暗示在心理學上被稱為“心理暗示”。

通俗意義上，圖像與背景之間關系的“圖—底”關系，是一種信息符號傳遞的最為直接的方式，它不僅是一種圖形秩序感的理性表達，同時也是信息接收中關乎心理尺度與認同的感性表達。對于通過用視覺來向人們傳達各種信息、運用視覺元素進行視覺設計的視覺傳播專業(yè)來說，“圖—底”關系理論與心理暗示結合的研究比較重要。

提起南方黑芝麻糊影視廣告，大家都印象頗深。極寒冷的冬天，窗子上結著厚厚的冰花，鼻頭凍得紫紅獨處的小孩子，所有這些場景背景給觀眾的心理暗示是：冰冷、孤寂。而后，突然一聲充滿地方特色的“黑芝麻糊來—”的叫賣聲，場景驟然改變，熱氣騰騰的芝麻糊、賣芝麻糊的老婦人臉上的笑容……觀者的心靈立即被一種溫暖的氣息包圍起來?！耙焕湟慌钡膱D底反差卻意外收到了“生活溫暖、回憶美好”的視聽印象。

（二）電影畫面構圖與“圖—底”關系原理

電影的畫面構圖是電影視覺要素較為重要的一部分，畫面構圖技術的精湛運用使影片具有了獨特的視覺美感。電影的活動畫面是呼吸的，用構圖塑造的“環(huán)境”成為了“圖—底”關系的“底”，包圍著作為人物的主體，當劇中人物的精神世界和情感世界有了波瀾起伏，“負空間”這一特殊的構圖方式，就以“底”的形式，與劇中人物的“圖”形成一種動態(tài)的內在連動的“圖—底”關系，從而傳遞出影片所要表達的情感。

電影作品在負空間構圖中，主體渺小而留白空間巨大，通過對比的手法，制造環(huán)境與角色的空間比例落差，以此揭示人物之于周遭的渺小與無力，達到孤立的效果。往往如同在空曠中被高度擠壓，瞬間“一處引爆，周遭淪陷”，畫框之內的情感能量不僅沒有擴散，反而高度聚集，以巨大的力量波及觀者（如圖8）。

作為“底”的負空間構圖，引導觀者視角切入，迅速傳達出一種孤寂狀態(tài)。這種狀態(tài)本身是某種極度安靜的內里慌亂，這種慌亂來自于觀者的感同身受又無能為力的“間離”感，觀者被喚起的深層情緒召喚到了影片空間中，使得無論因戰(zhàn)亂、情感、家庭錯落，還是社會所帶給人物的極度孤寂感力透銀幕（如圖9）。

（三）電影聽覺元素與“圖—底”關系原理

在影視劇創(chuàng)作中，需要表現(xiàn)恐怖事件的發(fā)生時，訴諸于聽覺的聲音元素也在“圖—底”關系中起著較為重要的作用，若把背景音樂、燈光等看作“底”，整個恐怖事件看作“圖”，很多影視作品常常會用令人窒息的背景音樂或者以神秘的光照效果等鋪墊手法加以暗示，先聲奪人地讓觀者主動進入到劇情的發(fā)展中去。

電影《狗十三》是導演曹保平的新作，整部影片的原聲配樂作為烘托劇情和人物心境的“底”，暗藏隱喻，意味深長。這部影片背景音樂多處使用了鋼琴為主體的器樂，器樂曲風凌空蹈虛，空幻迷離，就像一幅圖畫的背景，托舉著人物和劇情作為“圖—底”關系的“圖”，道出了人面對不由自主的人生時，內心無能為力的迷惘及與控制反道而馳的精神背離。

劇中主角人物李玩看到愛因斯坦的第一刻（如圖10），西鳳酒箱子裝著的小狗，刺痛耳膜與頭蓋骨的獨特背景音樂，靜水深流下暈開的一脈微波，瞬間一種獨特的“恐怖感”。被“遺棄寄養(yǎng)”在老人家的青春期女孩，面對著似乎因為父母的愛而“饋贈”的小狗，一邊是對強加的愛的抵觸，一邊又是對可愛小狗的喜愛，兩者在心底里掙扎和斗爭。作為單純的人物調度等視覺技術的“圖”，加之高超的“底”的背景音樂的呼應，思想傳遞深入到位。

整部影片的背景音樂部分都在影像背后作為“底”暗藏隱喻，傳神地表現(xiàn)出了人物情緒的郁結和沖突，暴露了孩子在成長中天性被壓抑的不甘與怨忿，和在不得已的蛻變中內心深處近乎歇斯底里的抵抗與創(chuàng)痛，彰顯出這一“圖”的中心主題。

古詩云：鳥鳴山更幽，蟬噪林逾靜。以靜襯動，以動襯靜，給人的印象會更加深刻。在作為視聽符號討論的“圖—底”關系原理在電影視聽創(chuàng)作運用中可以利用這一規(guī)律進行設計創(chuàng)作視聽元素。

五、“圖—底”關系原理教學運用探討

通過課程講授的方式引導學生理解與掌握“圖—底”關系原理，同時在當下多媒體技術時代，視聽語言符號的介入及更多受眾情感體驗的滲入，使得傳媒技術和視覺設計交叉融通。視覺傳播不僅成為“視覺符號”的傳播，同時也是“聽覺符號”的傳播。引導學生理解對“圖—底”關系理論掌握運用不僅是對圖形秩序感的理性表達，同時也應關注設計信息接收過程中心理尺度對視聽認同的影響。

新形勢下多媒體技術廣泛應用于視覺傳播設計中，設計與生活的關聯(lián)將越來越緊密，人對生活設計的關照普遍存在著處理“圖—底”關系的情況，這一課題的研究實際上是基于生活實際的研究。它一方面作為教學啟發(fā)方式促進教學;另一方面借用它來加深對變化了的現(xiàn)實生活的理解，并嘗試探討這些變化對人們生活感知的影響，從而體現(xiàn)出這一課題的應用價值。

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作者簡介：李江麗，碩士，山東省文化藝術學校（山東工藝美術學院高職教學部）講師。