審美烏托邦

張茂鈺

摘要：近代以來，理性作為能力、方法和精神的現(xiàn)實表征，曾對人類進步起到巨大推進作用，卻也在社會發(fā)展中走向了片面的異化。因此，以馬爾庫塞為代表的學(xué)者對工具理性展開了嚴(yán)厲批判。但不同于馬克思政治經(jīng)濟批判的理論范式，晚期馬爾庫塞從人本主義的文化視角展開自身的理論論述，通過批判工業(yè)資本主義的“肯定文化”，在吸收美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，試圖以喚醒“新感性”的方式實現(xiàn)政治批判，從而構(gòu)建了“審美烏托邦”這一宏大的社會構(gòu)想。

關(guān)鍵詞：肯定文化;美;自由;新感性

中圖分類號：B08

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1002-2589（2019）02-0069-04

馬爾庫塞在其代表著作《單向度的人——發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》中集中論述了發(fā)達工業(yè)社會基于技術(shù)合理性之上的極權(quán)特征，并指出個人在滿足虛假需要的物質(zhì)沉淪中走向了失去了否定的單向度、成為單面人的危險現(xiàn)狀。

發(fā)達工業(yè)社會使技術(shù)去“中立化”，技術(shù)作為產(chǎn)品嵌入人們的日常生活起著思想灌輸和操縱的作用，政治、媒介、哲學(xué)、藝術(shù)無不被打上商業(yè)、貿(mào)易和娛樂的符號，成為商品形式;在發(fā)達工業(yè)社會中，物化被賦予了合理的樣態(tài)，為人們提供了舒適的生活，使階級差別的平等成為可能，它取消了已有的和可能的、已滿足的和未滿足的之間的對立與沖突，人被技術(shù)所馴服，處于麻木的歸順狀態(tài);實證主義在發(fā)達工業(yè)社會取得完勝，一切都可以被計算量化、效率超越一切、效率統(tǒng)治一切、交換價值壓倒一切、真實價值無足掛齒，一切價值不分物質(zhì)抑或文化都被囊括到技術(shù)商品的維度之中并被大量加以復(fù)制，成為工具性的手段，成為生活的真實目的。

在這樣一個被技術(shù)保護著的、封閉的、孕育順從主義的、不要革命只要醫(yī)治的，從而防御著歷史替代性選擇的凝固現(xiàn)實系統(tǒng)的現(xiàn)實困境中，馬爾庫塞在其晚年繞過政治經(jīng)濟批判，從席勒、弗洛伊德等人的學(xué)說中汲取靈感，從人本主義的文化批判角度闡述了一個基于審美維度的宏大烏托邦構(gòu)想。

一、技術(shù)硬殼下的肯定文化

（一）文化王國的抽象聯(lián)合體

所謂肯定文化，是指資產(chǎn)階級時代發(fā)展到一定階段所產(chǎn)生的文化。在肯定文化的王國中，人們的理想、欲求和幻象構(gòu)成了抽象聯(lián)合體，因為這個聯(lián)合體本身不對現(xiàn)實產(chǎn)生任何作用，它是社會現(xiàn)實的顯現(xiàn)，亦是維護社會現(xiàn)實的工具及手段，它表現(xiàn)出一種文化的非異在性，無法釋放任何真實的人性潛能。

在發(fā)達工業(yè)社會中，統(tǒng)治的合理性使科學(xué)的理性與藝術(shù)的理性分裂開來，這種基于技術(shù)之上的統(tǒng)治合理性通過把藝術(shù)整合進統(tǒng)治的領(lǐng)域，最終使藝術(shù)的理性成為虛假的東西。事實上，藝術(shù)被用作了社會凝聚的工具，因為“大眾交往形式把藝術(shù)、政治和哲學(xué)與商業(yè)廣告和諧地，而且通常是難以覺察地攪在一起，那么，這些交往形式遂把這些文化領(lǐng)域牽領(lǐng)到它們共同的標(biāo)尺——商品形式上”，在人與物以商品為中介發(fā)生關(guān)系的物化世界之中，“這些文化的虛假宣傳和期望被轉(zhuǎn)化成了由政府和企業(yè)資助的、受個人操縱的文化活動，成了它們向群眾心靈延伸的執(zhí)政之臂”。由是，文化這種“異在化”的存在在現(xiàn)實中成為“非異在化”的政治附庸，借助于這種“非異在化”，文學(xué)和藝術(shù)知識純粹只為現(xiàn)實形式涂脂抹粉而非抵抗現(xiàn)實，文化在全面的物質(zhì)化中走向了它的反面，成為肯定文化。

于是文化這一形而上的“道”也逐漸成為形而下的“器”，價值轉(zhuǎn)移到了技術(shù)工作之中，快樂也被拋出精神之外，文化同社會一道失去了否定的維度，無法意識到“物質(zhì)世界本身只是質(zhì)料，只是潛能，與其說是存在，不如說是非存在。它們只有參與到‘高級’的世界中，才可能成為實在的東西。在所有這些形式中，物質(zhì)世界對外在于它并唯一能賦予它價值的東西來說，都是純屬質(zhì)料和素材的東西，只有借助理念‘自上而下’的恩賜，真、善、美的東西才能與它發(fā)生關(guān)系。”這種“自上而下”的恩賜并不存在于物質(zhì)關(guān)系之中，恰恰存在于文化本身。

（二）肯定文化的現(xiàn)實贖還

懷特海曾指出：理性的作用，乃是高揚生命之藝術(shù)，它出于“求生存、求好生存、求更好的生存”的“三重沖動”，成為向生存環(huán)境沖擊的指南。但實際上，理性還尚待被發(fā)現(xiàn)、被認識、被接受;甚至理性的歷史作用還一度壓抑甚至毀滅人的生存、求好生存和求更好的生存的沖動。

在一個價值是由經(jīng)濟法則決定的社會中，只有借助靈魂和精神性的事件，才能展現(xiàn)出這樣一些理想：諸如人類、個體或不可替代的人事超越所有自然和社會差異的東西;諸如在人身上還存在著真理、善端、正義;但所有現(xiàn)存著的被壓抑著的人性缺陷都只是通過人性來贖還，而不是用現(xiàn)實的行動加以贖還，它被用作在意識形態(tài)上向資本主義經(jīng)濟投降。人們的感性向理性高舉投降的大旗，人們早已習(xí)慣了放棄或壓抑任何對技術(shù)理性集權(quán)特征的不滿要求，并用這可憐的已經(jīng)被理性降服了的肯定文化形式消融著在這個社會中他們所沒能意識到的種種不公正與不合理。

在馬爾庫塞看來，在發(fā)達工業(yè)社會中，文化二意識形態(tài)二操縱工具，理性（技術(shù)理性）的全面勝利阻塞了其自我反思的可能，而作為在理性的對立面（非理性）——感性之中存在的文化也屈服于現(xiàn)實喪失了自中個性，成為現(xiàn)實贖還的有力籌碼。在他看來，“肯定的文化用靈魂去抗議物化，但最終也只好向物化投降。靈魂遂成為生活的唯一避難所，靈魂使屈從具有尊嚴(yán)”，如果我們說理性是向外開拓自然的利器，那么感性則致力于向內(nèi)訴諸靈魂的幸福與安歇，因為“文化在根本上是理想主義的。對孤立的個體的需求來說，它反映了普遍的人性;對肉體的痛苦來說，它反映著靈魂的美;對外在的束縛來說，它反映著內(nèi)在的自由;對赤裸裸的唯我論來說，它反映著美德王國的義務(wù)”。因為“靈魂是高貴人一種內(nèi)在生存的感受，讓人在所有真實的和業(yè)已定形的東西中，還能提取一種對他的生命、他的命運、他的歷史之最隱秘和最真切的潛能的確切感受，在所有文化的早期詞匯中，靈魂一詞是一種標(biāo)準(zhǔn)，它意味著任何超越塵世的東西”。

二、審美世界的自由呼吸

社會披上了厚厚的技術(shù)硬殼，讓人看不到革命的可能縫隙，但也正是在這種基于人道主義的文化批判中，馬爾庫塞從文化自身的特性中看到了變革的曙光，在他看來文化的對象是美、其目的是自由，只有在審美的世界中人們才能自由呼吸，幸福才有可能作為一種文化而非物質(zhì)被再生產(chǎn)。

不同于現(xiàn)存的肯定文化，馬爾庫塞認為“藝術(shù)都包含著否定的合理性，在其先進的境地，它即是大抗拒——對現(xiàn)存本身的反抗”。因為藝術(shù)天然地與社會保持著一定距離，極權(quán)主義社會可以利用這個特點將其作為現(xiàn)實贖還的有力籌碼，但一旦藝術(shù)取消了文化的肯定性，它將在否定性的審美世界中釋放人性潛能。馬爾庫塞在著作中很少直接論述“美”的范疇，他的美學(xué)思想借鑒了以往的美學(xué)研究成果，主要受到了席勒等人的影響。

（一）藝術(shù)與現(xiàn)實保持一定距離

人的世界可以分為現(xiàn)實界和理想界，但現(xiàn)實界被技術(shù)理想所統(tǒng)治，于是人的意志便自然跑到理想界中去尋求安慰。那么如何超越到理想界，又如何與生活保持適度的距離呢？這便要通過“美”，它是幫助我們超越現(xiàn)實通往安慰與理想境界的，它為人們的生活構(gòu)筑了一層天然的屏障。

在馬爾庫塞看來，“美的世界，事實上只有一個‘理想’的世界，因為它處于生活的實際條件之外，因為它脫離了人的實踐的存在形式”，也就是說，美的世界與現(xiàn)實保持著一定的距離。

首先，美區(qū)別于真，它的主要功用，就是把人提升到理想的高度，而并非敦促理想之實現(xiàn);其次，美區(qū)別于善，它主要源于從直覺得來的意象（幻象）而不主要起于道德意志，美既非“道德的”，也非“不道德的”，而是“超道德的”。因此，我們說美感的價值是超實用的，美感的活動是無所為而為的，所以相較于善和科學(xué)而言，也便是無所依賴的。

其一，美要求“脫俗”。“一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看人生世相，于是這豐富華嚴(yán)的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義?！比藗冊谶@種情況下就成了占有的奴隸，不能在藝術(shù)品或自然美和實際人生之中維持一種適當(dāng)?shù)木嚯x，不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，卻終不能創(chuàng)造藝術(shù)，捕捉美感。美和實際人生有一個距離，要顯現(xiàn)出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看，要從實用世界跳開，啄破宇宙這個“蛋殼”，縱身跳出，以“無所為而為”的精神欣賞事物本身的美?！懊撍住币笕苏驹谝欢ǖ木嚯x之外，用一顆空潔靈動的心對自然生命的生發(fā)去體悟去創(chuàng)造，人在這里真正成為行動主體。

其二，美要“脫俗”并不意味著美要“棄俗”。席勒就曾批評過把審美的世界和現(xiàn)實的世界割裂開來的做法，指出美不能脫離任何真實和特殊的情況，相反，它還必須知道和評判我們對每種特殊情況的評價，我們在現(xiàn)實生活中直接經(jīng)驗到的真實的世界，這是我們生活和創(chuàng)造的園地?！懊馈笔侵饔^化的客觀，是“物質(zhì)以其感覺的詩意的光輝向著整個的人微笑”，美的思想必須面向這個世界，它應(yīng)當(dāng)是人類社會努力的目標(biāo)，而不是用一堆華麗的虛詞構(gòu)筑起來的虛無。所以宗白華先生說“專在心內(nèi)搜尋是達不到美的蹤跡的。美的蹤跡要到自然、人生、社會的具體形象里去找”，“文藝之所以能夠站在道德和哲學(xué)旁而并立而無愧，這是因為它的根基深深地植在時代的技術(shù)階段和社會政治的意識上面，它要有土腥氣，要有時代的血肉，縱然它的頭須伸進精神的光明的高超的天空，指示著生命的真諦、宇宙的奧境！”

在“俗世”中“脫俗”，在“主觀”中發(fā)現(xiàn)“客觀”，正是這一次次的矛盾和一次次的超越賦予美以強大的生命力，就像席勒所說的那樣：“不用懷疑，時代會產(chǎn)生藝術(shù)，但假如藝術(shù)是時代的學(xué)生或是時代的寵兒，這對藝術(shù)而言都是不幸！讓藝術(shù)回來，不是為了取悅時代，而是為了凈化時代?！彼囆g(shù)，源于生活而高于生活;美，不是附會，不是抽象的升華;美，是在“俗”與“不俗”的統(tǒng)一中自然生發(fā)出的美感。

（二）美在于能感受，能想象

理智的生活是很狹隘的，如果純?nèi)卫碇?，則美對于生活而言毫無意義，因為離開情感，音樂不過是空氣的震動，圖畫不過是涂著顏色的紙，文學(xué)也僅僅是串聯(lián)起來的字，對于麻木的心靈來說，就算請伯牙為其彈琴，他也只能聯(lián)想到彈棉花。

可以說，在技術(shù)理性占主導(dǎo)地位的發(fā)達工業(yè)社會之中，技術(shù)理性的無往不勝越發(fā)破壞了人們的感性能力和想象空間，如果說理性的能力代表的是一種統(tǒng)一性，那么人性自然生發(fā)的感性想象代表的則是一種多樣性，人性中本來的二維空間現(xiàn)在越發(fā)僅僅剩下單面的理性維度。

席勒認為：“是文明本身給現(xiàn)代人類帶來這些創(chuàng)傷。人性的內(nèi)在統(tǒng)一被打破，具有破壞性的競爭分割了和諧的力量。一方面，一種想象力在知性的種植上制造破壞，為這種培植已經(jīng)花費了這么多勞動者的心血;另一方面，抽象的精神熄滅了那些本可以溫暖心靈燃燒想象力的火苗”，于是“人永遠被束縛在—個小小的碎片上，只能形成一個碎片，在他耳邊除了單調(diào)的齒輪的轉(zhuǎn)動聲外沒有其他任何的聲音，他從來沒有想過發(fā)展自己的潛能，他不是通過奉獻自己的技藝、致力科學(xué)研究、給生活留下深刻的印象來結(jié)束自己，而是通過無所事事來終結(jié)自己。毫無生命的規(guī)定取代了鮮活的意義，實踐的記憶成為比天才們的感受更安全的屏障?！?/p>

但是，人是有感情的動物，有了感情，這個世界便另是一個世界，而這個人生也便另是一個人生。生活是多方面的，我們要能夠知，我們更要能夠去感受。理智的生活只是片面的生活，理智沒有多大能力能去支配情感，縱使理智能支配情感，而理勝于情的生活和文化都只能呈現(xiàn)出壓抑人本性潛能的物化狀態(tài)，“思”和“想”這兩個字都是從“心”字部的，思想是人們的心靈獲取感性材料再加以抽象升華的，脫離心靈感受的生活不可能真正完滿。我們說藝術(shù)是基于意象之上的情趣的活動，情趣愈豐富，生活也愈美滿。俄國著名思想家在《美是自由的呼吸》中曾這樣寫道：“美不是被動地理解某種客體化的世界秩序……客觀性是異化和抽象的，是決定性和無個性，美不可能屬于決定的世界，美是對決定的擺脫，是自由的呼吸。……美不是從客觀世界走向人的。美是客觀化世界里的突破，是對世界的改變，是對丑陋的戰(zhàn)勝，是對世界必然性的重負的勝利。在這里，人是積極的，而不是消極的?！?/p>

世界的價值無疑是面向人映射其光輝的，離開人的觀點，自然本無所謂真?zhèn)危鎮(zhèn)问强茖W(xué)家所分別出來以便利思想的;離開人的觀點，自然本無所謂善惡，善惡是倫理學(xué)家所分別出來以規(guī)范人類生活的;同樣，離開人的觀點，自然也本無所謂美丑，美丑是觀賞者憑自己的性分和情趣見出來的。人，才是價值的最終目的，生活本身既是手段亦是目的。馬爾庫塞從美學(xué)家的觀點中汲取養(yǎng)料，最終提出了他的審美烏托邦學(xué)說，并試圖從美學(xué)層面尋找人類解放的現(xiàn)實可能。

三、審美烏托邦：一個宏大的社會構(gòu)想

在第二部分，我們拋開了技術(shù)理性的現(xiàn)實，對審美維度進行了單獨的探討。但是，馬爾庫塞他首先不是一名美學(xué)家，他吸收美學(xué)理論的養(yǎng)料是為了更好地進行社會批判，正如馬克思所言，問題的關(guān)鍵不在于認識世界而在于改造世界，馬爾庫塞無疑意識到了這點，他在繼承和發(fā)展康德、黑格爾、弗洛伊德、席勒思想的基礎(chǔ)上，提出了審美烏托邦的宏大構(gòu)想。

（一）呼喚新感性的到來

時代的發(fā)展為天才們指明了方向，而這方向卻使天才們越來越遠離了真正的藝術(shù)，因為藝術(shù)必須與現(xiàn)實相背離，必須大膽地超越當(dāng)今時代的需求;因為作為自由的女兒——藝術(shù)，必須通過精神而非物質(zhì)的需求才能得以滿足。但是，當(dāng)今的時代將人們的思想禁錮于枷鎖之下，功利作為這個時代的大偶像，使藝術(shù)的精神顯得無足輕重，使哲學(xué)的探求逐漸失范。

馬爾庫塞深刻意識到這一現(xiàn)實并在繼承前人思想的基礎(chǔ)上提出他的消解之道，即美能將思想和感覺聯(lián)系到一起，能獲得最充分的精神和物質(zhì)的統(tǒng)一。在這里，馬爾庫塞所說的“感覺”既不是被理性壓抑得無法喘息的“非異在性”感性，亦不是獨立于理性之外的純粹感性，而是通過美的橋梁嫁接理性和感性而形成的全新樣態(tài)——新感性。

馬爾庫塞認為，當(dāng)現(xiàn)存現(xiàn)實的必然性失去其嚴(yán)厲性時，人終從欲望必然造成的痛苦的動機和活動的壓力中解放出來后，人類將會重新獲得一種自由——自由地去游戲。而激發(fā)出這個自由的心靈能力，是想象的能力，此時，自然（客觀世界）首先不是作為被人操縱的東西，而是作為“沉思的”對象而被人們所體驗，他認為，“現(xiàn)存社會，以理性壓抑的既存專制體制去壓倒感性，所以，對立著的沖突的和解，就涉及取消這個專制——也就是說，恢復(fù)感性的權(quán)利。換言之，拯救文明就將包括廢除文明駕馭感性的那些壓抑、控制”，并由此產(chǎn)生出新感性，“也就是說，對他們的生活和事物，產(chǎn)生新的感受”。

在馬爾庫塞看來，新感性擺脫了不自由社會的壓抑性滿足，并成為新社會的理想源泉。這個理想不是服從于一種特殊的、工具的、技術(shù)的理性并不斷向現(xiàn)實屈從的理想，而是一種能夠還原人的原始沖動的理想，這是一種燃燒著里比多的激情，并引領(lǐng)心靈將這種燃燒的欲望迫不及待地變成行動和事實的理想。在新感性中，“藝術(shù)的技術(shù)合理性”成為可能，在新感性中，人類將感覺和自然相結(jié)合，成為自然的立法者，“當(dāng)對一個更加美好的社會的關(guān)注，讓位于去證明當(dāng)下社會應(yīng)當(dāng)是永恒不變的東西的企圖后，一種致命的、瓦解的因素遂進入到科學(xué)中”，科學(xué)從屬并為之服務(wù)的實踐將不再滿足于思想與行動的分離;并最終在想象力的解放之中，在弗洛伊德式的心理原動力中釋放生命的本能。

（二）新感性=政治力量

在馬爾庫塞看來，心理學(xué)上的概念完全能夠成為政治的潛能，因為私人的、個體的精神可以成為一定程度上心甘情愿的容器，里邊儲藏了為社會所欲求、對社會所必要的志向、感情、滿足和內(nèi)驅(qū)力，而這種內(nèi)在的驅(qū)動力必定成為與給定秩序發(fā)生沖突的行動的源泉。在發(fā)達工業(yè)社會的框架內(nèi)，既然個人的自由和滿足都帶上了總的壓抑的傾向，既然政治已經(jīng)滲入文化領(lǐng)域，而審美維度、新感性又能夠使技術(shù)的合理性成為可能，它儲存了人的被壓抑的需要、能力與愿望，因此它們的解放，不論是本能的解放還是理智的解放，都是一個政治問題，因此關(guān)于這樣一種解放的機會和前提的理論必定也就是一個社會變化的理論。

這是因為，“自由所需的前提條件就在于一種感性的能力，把感性徹底地重新定義為‘實踐的’東西，會使自由的觀念既面對現(xiàn)實又不失去其超越性的內(nèi)涵：感覺并不僅僅是在認識論上建構(gòu)現(xiàn)實的基礎(chǔ)，而且也是為了解放的利益而對現(xiàn)實加以改造和顛覆的基礎(chǔ)。”這是因為，“社會再生產(chǎn)不僅出現(xiàn)在意識當(dāng)中，而且主要出現(xiàn)在感性中，人們必須削弱令感性事物不為唯一可解放它們的力量所識別的條件。審美經(jīng)驗的解放性潛力恰恰存在于這一可能性當(dāng)中……將在文明進程中被強制性彼此分開的人類能力與行動領(lǐng)域合并進一個審美整體，可令其彼此和解”。

我們可以看出，馬爾庫塞無疑將藝術(shù)的反抗上升到了政治解放的高度。但是，我們也必須意識到，馬爾庫塞僅僅是給出了一種理論的可能性，并沒有給出具體的實踐指導(dǎo)，他自認自己的理論是一種基于審美自律性的宏大烏托邦并非毫無根據(jù)。

馬爾庫塞從來沒有否認過革命的必要性，雖然他從各個方面對發(fā)達工業(yè)社會進行了尖銳的批判，認為成就不能取消前提，但他并不否認“這個自由社會的首要條件應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)存社會的所有成就，尤其是它們在科學(xué)和技術(shù)方面的成就。這些成就一旦由屈從于壓迫的奴婢地位解放出來，它們就會為消除全球的貧困與勞苦而竭盡全力。當(dāng)然，對知識和物質(zhì)生產(chǎn)的這種重新定向，是以資本主義世界中的革命為前提的”，否則，使意識和想象力成為革命土壤的理論構(gòu)想在根本上將具有致命的不成熟性，也就是說他雖然強調(diào)“新感性”的作用，但依然承認社會革命的基礎(chǔ)是政治經(jīng)濟的。美將在對生活世界的改造的目標(biāo)，依賴于在可能達到的自由的水平上產(chǎn)生的革命，自由和客體之間的和解與統(tǒng)一亦是以解放為前提的，即以消滅資本主義制度和用社會主義制度的關(guān)系取而代之的革命實踐為前提的。

他也并非沒有意識到人們可能對審美形式提出的詰難，例如：“它不能充分表現(xiàn)出真實的人類環(huán)境條件;它脫離現(xiàn)實，因而它創(chuàng)造出一個美的幻象的世界、詩的正義的世界、藝術(shù)和諧秩序的世界;在這個幻象的和解的世界中，那些作為解放力量的生命本能的能量、肉體感性的能量和物質(zhì)的創(chuàng)造力被壓抑了”。再例如，藝術(shù)與革命之間存在著的似乎是不可解決的沖突，因為在實踐中，藝術(shù)本身不能變革現(xiàn)實。馬爾庫塞對此則用藝術(shù)本身的審美特質(zhì)加以回應(yīng)，認為，“藝術(shù)能夠并且將會從當(dāng)時占支配地位的革命中，吸取靈感和它自身的形式，因為革命是藝術(shù)的實質(zhì)”，而“藝術(shù)與革命的連接點，就存在于審美之維上，存在于藝術(shù)本身中”，在藝術(shù)的永恒面前，連時間都要為之戰(zhàn)栗。

在此，我們不難看出馬爾庫塞在革命的浪漫熱情消退過后的糾結(jié)與無力，藝術(shù)的否定性逐漸消融在現(xiàn)實的肯定文化之中，于是他只能從“美”的世界中追尋革命的曙光，但他又不得不面對這種審美之維在實踐上的困難和在政治上的間接性，最后，他只能將希望寄托于將人的原始沖動保存得最為完好的青年人，期待他們能夠在審美維度中發(fā)現(xiàn)新的需求，構(gòu)想出新的世界，并為之實踐，為之奮斗，但我們不能因此否定馬爾庫塞的理論價值。

作為批判家，馬爾庫塞一方面必須把自己放在社會總體的運動過程中，承認自己的思想也是他生存于其中的那個社會的產(chǎn)物，這就意味著社會批判對于批判理論家來說是不可能的;而另一方面，他要批判他生存于其中的那個社會，他就必須反思自己和社會的關(guān)系，必須超越這個社會。正如霍克海默所言，“人類的批判態(tài)度決定著他們的未來”，馬爾庫塞無疑為我們開啟了批判的新視角，并且，作為一種對現(xiàn)代性進行“審美拯救”的建設(shè)的而非破壞的理論，馬爾庫塞的理論無疑對整個社會釋放著積極的正面能量，這種精神本身就是可貴而深刻的。

（責(zé)任編輯：姚麗）